楊建剛

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

形式的意識(shí)形態(tài)
——馬克思主義的形式觀及其意義

楊建剛

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

“形式的意識(shí)形態(tài)”是西方馬克思主義文論的一個(gè)重要命題，體現(xiàn)著西方馬克思主義者對(duì)藝術(shù)形式的理解和態(tài)度。這一理論的提出是西馬理論家對(duì)西方文論史和美學(xué)史上關(guān)于形式與內(nèi)容之間關(guān)系問題進(jìn)行反思，尤其是與西方形式主義文論進(jìn)行對(duì)話的結(jié)果。詹姆遜和伊格爾頓對(duì)形式的意識(shí)形態(tài)問題進(jìn)行了深入闡發(fā)，并將其運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)實(shí)踐之中，從而使其成為西馬文論的代表性理論之一。中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文論建設(shè)中缺少對(duì)形式問題的關(guān)注和研究，致使其對(duì)青年學(xué)生的吸引力不斷減弱。吸收和借鑒西馬的形式的意識(shí)形態(tài)理論，建構(gòu)馬克思主義的形式詩(shī)學(xué)應(yīng)該成為我國(guó)馬克思主義文論未來(lái)發(fā)展中的一個(gè)重要方面。

馬克思主義;形式的意識(shí)形態(tài);形式與內(nèi)容;形式詩(shī)學(xué)

作為文學(xué)理論領(lǐng)域的主流話語(yǔ)，我國(guó)的馬克思主義文論研究已經(jīng)相當(dāng)深入，并取得了豐碩的成果。但是，一個(gè)不可回避的問題就是，中國(guó)年輕的文藝?yán)碚撗芯空咧袕氖埋R克思主義研究的人員越來(lái)越少，甚至在大學(xué)的文學(xué)研究課程設(shè)置中如果加上馬克思主義的定語(yǔ)選課的學(xué)生就會(huì)減少，這不得不讓我們對(duì)中國(guó)馬克思主義文論的前途表示擔(dān)憂。究其原因，問題并不在于馬克思主義理論本身，而在于我們對(duì)馬克思主義的僵化理解，以及缺乏靈活運(yùn)用來(lái)解決現(xiàn)實(shí)問題，尤其是我國(guó)的馬克思主義文論對(duì)藝術(shù)形式問題關(guān)注不夠，缺乏深入探討。在形式問題上的失語(yǔ)大大削弱了我國(guó)馬克思主義文論對(duì)文學(xué)藝術(shù)的解釋力，也必然導(dǎo)致其影響力的縮小。相比而言，西方馬克思主義文論家，尤其是伊格爾頓和詹姆遜等人，對(duì)藝術(shù)的形式問題非常關(guān)注。西方馬克思主義對(duì)形式問題的研究與形式主義者不同，他們不是把文學(xué)藝術(shù)作為純形式來(lái)對(duì)待，而是把形式與政治、歷史和意識(shí)形態(tài)等問題緊密聯(lián)系在一起，把“形式的意識(shí)形態(tài)”或“形式的歷史”作為研究對(duì)象，從而使馬克思主義的形式觀表現(xiàn)出新的特點(diǎn)，也使西方馬克思主義文學(xué)理論保持活力。

伊格爾頓把馬克思主義文學(xué)理論和批評(píng)劃分為四種模式，即人類學(xué)的、政治的、意識(shí)形態(tài)的和經(jīng)濟(jì)的模式，在這四大模式中最具特色的當(dāng)屬意識(shí)形態(tài)批評(píng)模式，因?yàn)檫@種模式不是對(duì)文學(xué)作品的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，而是把“形式的意識(shí)形態(tài)”作為研究對(duì)象。這種模式之所以能夠獲得馬克思主義批評(píng)家們的普遍接受，原因在于它解決了文學(xué)理論研究中長(zhǎng)期以來(lái)崇尚形式與崇尚內(nèi)容這兩種觀念之間難以調(diào)和的矛盾。如其所言:“如果馬克思主義批評(píng)的第三次浪潮最好稱為意識(shí)形態(tài)批評(píng)，那是因?yàn)樗睦碚撝c(diǎn)是探索什么可以稱為形式的意識(shí)形態(tài)，這樣既避開了關(guān)于文學(xué)作品的單純形式主義，又避開了庸俗社會(huì)學(xué)?！雹賂erry Eagleton and Drew Milne(ed．)，Marxist Literary Theory:A Reader，Oxford UK＆USA:Blackwell Publishers Ltd，1996，p．11．詹姆遜對(duì)此進(jìn)行了充分的肯定。他認(rèn)為:“在近來(lái)的文學(xué)批評(píng)中，關(guān)于‘形式的意識(shí)形態(tài)’的觀點(diǎn)，即作品的形式而非內(nèi)容有可能表達(dá)一定的意識(shí)形態(tài)傾向的觀點(diǎn)，已經(jīng)被人們普遍接受?！雹贔redric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．114．事實(shí)上，他們二人的批評(píng)實(shí)踐就是對(duì)這一理念的有力踐行。把“形式的意識(shí)形態(tài)”作為馬克思主義文學(xué)批評(píng)的主要對(duì)象之一，是西方馬克思主義批評(píng)家對(duì)馬克思主義與形式主義長(zhǎng)期以來(lái)持續(xù)不斷的論爭(zhēng)的回應(yīng)，也是在他們之間進(jìn)行對(duì)話的結(jié)果。因此，研究西方馬克思主義的形式觀對(duì)中國(guó)馬克思主義文論走出當(dāng)前的不景氣狀況具有借鑒意義。

一

弗朗西斯·馬爾赫恩認(rèn)為“形式與內(nèi)容的關(guān)系”問題是馬克思主義的當(dāng)代發(fā)展所遇到的難題之一，①［美］弗朗西斯·馬爾赫恩:《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第21頁(yè)。也是馬克思主義與形式主義之間論爭(zhēng)的一個(gè)焦點(diǎn)問題。正如詹姆遜所言:“整個(gè)這一‘形式—內(nèi)容’的問題既不是純粹局部的、美學(xué)的問題，也不是局部的、技巧的哲學(xué)問題，而是在各種當(dāng)代語(yǔ)境中不斷反復(fù)出現(xiàn)的問題。……內(nèi)容和形式的問題大大超越了它們純粹的美學(xué)指涉，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，會(huì)不斷涉及社會(huì)的各個(gè)角落?！雹贔redric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，pp．xvii-xix．因此，解決形式與內(nèi)容之間長(zhǎng)期以來(lái)懸而未決的問題就成為建立科學(xué)的馬克思主義文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵所在，形式的意識(shí)形態(tài)理論的提出也正是以對(duì)形式與內(nèi)容之間關(guān)系的反思為基礎(chǔ)的。這個(gè)問題在西方文論史上具有悠久的傳統(tǒng)，因此要理解馬克思主義的形式觀就需要從理論的源頭開始，研究馬克思主義是如何吸收和借鑒這一理論傳統(tǒng)，并對(duì)其加以改造和發(fā)展的。

從理論源頭來(lái)看，形式與內(nèi)容這一二元對(duì)立可以追溯到亞里士多德，他的“四因說”中對(duì)質(zhì)料因和形式因的關(guān)系的強(qiáng)調(diào)可以看作這一問題的濫觴。③西方美學(xué)史上的“形式”(Form)概念內(nèi)涵甚廣，著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇區(qū)分了西方美學(xué)史上的五種形式概念，并追溯了它們的發(fā)展歷史。(符·塔達(dá)基維奇:《西方美學(xué)概念史》，褚朔維譯，學(xué)苑出版社1990年版，第296-324頁(yè))趙憲章區(qū)分了西方美學(xué)史上形式概念的四大源頭，并認(rèn)為這四大源頭統(tǒng)治了西方美學(xué)史2500年，后來(lái)的所有形式概念都是這些概念的發(fā)展或變種。(趙憲章:《西方形式美學(xué)》，南京大學(xué)出版社2008年版，第39頁(yè))蘇宏斌也指出亞里士多德的形式—質(zhì)料二元對(duì)立是黑格爾的形式—內(nèi)容范疇的源頭。(蘇宏斌:《形式何以成為本體——西方美學(xué)中的形式觀念探本》，《學(xué)術(shù)研究》2010年第10期)這一對(duì)立在黑格爾哲學(xué)中真正形成。黑格爾并沒有把形式與內(nèi)容簡(jiǎn)單分離，而是強(qiáng)調(diào)二者的辨證統(tǒng)一。“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！薄爸挥袃?nèi)容與形式都表明為徹底統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品。”④［德］黑格爾:《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館1980年版，第278-279頁(yè)。內(nèi)容和形式脫離對(duì)方是不可能存在的，各自為對(duì)方存在的前提并且可以相互轉(zhuǎn)化。但是黑格爾的這種辯證法卻建立在唯心主義的根基之上，這種革命性的思想也就受到了其唯心主義體系的損傷。黑格爾認(rèn)為絕對(duì)理念是藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力，并在不同發(fā)展階段表現(xiàn)為不同的外在形式，這也就自然形成了內(nèi)容與形式的二元對(duì)立。黑格爾認(rèn)為“美(藝術(shù))是理念的感性顯現(xiàn)”，理念是藝術(shù)的內(nèi)容，而只有通過美的形式這種理念內(nèi)容才能夠得以顯現(xiàn)。雖然黑格爾強(qiáng)調(diào)理想的藝術(shù)是理念內(nèi)容和感性形式的完美統(tǒng)一，就像古希臘的古典型藝術(shù)那樣，但是從根本上來(lái)看，內(nèi)容才是藝術(shù)的主導(dǎo)因素，藝術(shù)的發(fā)展和終結(jié)最終都導(dǎo)源于理念內(nèi)容對(duì)感性形式的超越。形式對(duì)于內(nèi)容來(lái)說是依存性的，沒有獨(dú)立自主的地位。所以在《美學(xué)》中，黑格爾又說，“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式”⑤［德］黑格爾:《美學(xué)》(第1卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第18頁(yè)。。這是黑格爾的唯心主義體系和辨證方法之間的矛盾，必然導(dǎo)致他在抬高理念的地位的同時(shí)卻丟掉了辯證法。馬克思和恩格斯繼承了黑格爾的辯證法，對(duì)藝術(shù)形式給予了足夠的重視，主張藝術(shù)的“莎士比亞化”，反對(duì)“席勒式”的把藝術(shù)直接作為時(shí)代精神的傳聲筒。蘇聯(lián)馬克思主義恰恰忽略了這一點(diǎn)，為了突出藝術(shù)的革命性而過度強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的重要性，并把注重形式創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)和側(cè)重形式研究的形式主義作為資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的遺毒而予以批判，最終把馬克思主義文學(xué)批評(píng)引入了庸俗社會(huì)學(xué)的歧途。

庸俗社會(huì)學(xué)家們完全忽視了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)，因而也就無(wú)法看到其所具有的革命潛能。先鋒派理論家彼得·比格爾認(rèn)為:“從19世紀(jì)中葉起，即在資產(chǎn)階級(jí)的政治統(tǒng)治得到鞏固以后，這一發(fā)展發(fā)生了一個(gè)特殊的轉(zhuǎn)變:藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式—內(nèi)容辯證法的重心轉(zhuǎn)向了形式。藝術(shù)作品的內(nèi)容，它的‘陳述’，與形式方面相比不斷地退縮，而后者被定義為狹義的審美?！雹蓿鄣拢荼说谩け雀駹?《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第84頁(yè)。創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)的這一巨大變化必然要求理論家對(duì)其作出解釋，這也正是形式主義者所從事的工作。他們?cè)趯?duì)黑格爾的形式—內(nèi)容的二元對(duì)立進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上提出了許多新的理論和見解，從而帶來(lái)了文學(xué)理論和美學(xué)研究的范式革命。正如韋勒克所言:“今天很多人都認(rèn)為過去關(guān)于形式與內(nèi)容之間的區(qū)分已經(jīng)站不住腳，這樣說并非言過其實(shí)?！雹撸勖溃堇變?nèi)·韋勒克:《批評(píng)的概念》，張金言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第51頁(yè)。

早在1901年，布拉德雷(Andrew Cecil Brad ley)就對(duì)黑格爾的二元對(duì)立進(jìn)行了批評(píng)。布拉德雷認(rèn)為，詩(shī)歌說什么(What)和它如何說(How)是一個(gè)不可分割的整體，詩(shī)歌的本質(zhì)就在于內(nèi)容與形式的同一性。人們之所以會(huì)提出詩(shī)歌的形式和內(nèi)容孰輕孰重的問題，根本原因在于他們沒有把詩(shī)歌作為詩(shī)歌來(lái)讀，把藝術(shù)作為藝術(shù)來(lái)欣賞。如果“為詩(shī)歌而詩(shī)歌”的話，形式與內(nèi)容的二分法就自然不存在。①Andrew Cecil Bradley，Poetry for poetry's sake:An inaugural lecture delivered on June 5，1901，Oxford:Clarendon Press，1901．彼得·基維(Peter Kivy)進(jìn)一步認(rèn)為割裂形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性容易形成兩種理論:一種是把形式比作瓶子，而內(nèi)容就是裝在瓶子里的酒;另一種是把形式比作使藥丸變甜的糖衣，而內(nèi)容才是可以治病救人的良藥。無(wú)論是“舊瓶裝新酒”理論還是“糖衣”理論②Peter Kivy，Philosophies of Arts:An Essay in Differences，Cambridge University Press，1997，pp．88-90．都把形式看作思想、教義等內(nèi)容的附庸，從而失去了詩(shī)歌之為詩(shī)歌的本質(zhì)所在。

不同于布拉德雷的形式與內(nèi)容的同一性理論，俄國(guó)形式主義對(duì)形式與內(nèi)容的二分法采取了兩種矛盾的處理辦法。一是擴(kuò)大形式的范圍，認(rèn)為內(nèi)容是形式的一部分。什克洛夫斯基就指出:“形式主義方法并不否認(rèn)意識(shí)形態(tài)或藝術(shù)內(nèi)容，而是把所謂內(nèi)容當(dāng)作形式中的一個(gè)方面?！雹踁ictor Erlich，Russian Formalism:History and Doctrine，New York:Mouton Publishers，1980，p．187．日爾蒙斯基也認(rèn)為:“如果我們用‘形式的’來(lái)指‘審美形式的’，那么一切有關(guān)內(nèi)容的事實(shí)就都成了形式的現(xiàn)象。”④Victor Erlich，Russian Formalism:History and Doctrine，New York:Mouton Publishers，1980，p．188．但是他們也逐漸認(rèn)識(shí)到僅僅把內(nèi)容納入形式之中具有難以避免的矛盾，用“素材”和“手法”這一對(duì)二元對(duì)立來(lái)替換形式與內(nèi)容應(yīng)該是更加合理的辦法。在一部藝術(shù)作品中，素材是超出藝術(shù)范圍而與審美無(wú)關(guān)的部分，手法則是將這些素材組織起來(lái)使其產(chǎn)生審美效果的技巧和方法。

新批評(píng)派的代表人物蘭色姆提出了“肌質(zhì)”(texture)與“架構(gòu)”(structure)這一對(duì)立。架構(gòu)就是能用散文進(jìn)行轉(zhuǎn)述的部分，是使作品的意義得以連貫的邏輯線索，肌質(zhì)則是作品中無(wú)法用散文加以轉(zhuǎn)述的部分，是詩(shī)歌的審美效果得以實(shí)現(xiàn)的保障。韋勒克對(duì)上述觀點(diǎn)的合理性給予了充分肯定，并在此基礎(chǔ)上對(duì)這一問題繼續(xù)推進(jìn)。韋勒克認(rèn)為，在實(shí)際的審美過程中，內(nèi)容和形式是不能完全區(qū)分開來(lái)的，內(nèi)容必須通過一定的結(jié)構(gòu)框架來(lái)表達(dá)，這樣內(nèi)容也就變成了形式，形式也滲透了內(nèi)容。和俄國(guó)形式主義者一樣，韋勒克認(rèn)為如果把文本中與審美效果無(wú)關(guān)的因素稱為“材料”，而把影響文本審美效果的因素稱為“結(jié)構(gòu)”，這樣更加合理。“材料”包括了原先被劃歸為形式的一些部分，“結(jié)構(gòu)”則包括了原先的內(nèi)容和形式中與審美有關(guān)的部分。

和韋勒克類似，巴赫金認(rèn)為在審美活動(dòng)中內(nèi)容和形式共同構(gòu)成了一個(gè)審美客體。在審美客體中沒有內(nèi)容和形式的嚴(yán)格區(qū)分，哲學(xué)的、政治的、宗教的和倫理的等意識(shí)形態(tài)內(nèi)容必須轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式才能具有審美價(jià)值，而這一轉(zhuǎn)化也就使形式本身變成了內(nèi)容。審美效果的達(dá)成不僅僅依賴于形式，還包括豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，二者的相互融合才能構(gòu)成一個(gè)完美的藝術(shù)世界。如果說韋勒克的“審美效果”還局限在形式主義的范疇之內(nèi)的話，巴赫金的“審美客體”概念則已經(jīng)超越了形式主義。另外還有英加登等諸多理論家對(duì)形式與內(nèi)容的關(guān)系問題進(jìn)行了反思，但是對(duì)馬克思主義并沒有形成決定性的影響，因此在此不予贅述。

形式主義者的理論主張?jiān)诜此己诟駹柕男问脚c內(nèi)容二元對(duì)立的基礎(chǔ)上回到了亞里士多德的形式—質(zhì)料模式，因此在彌補(bǔ)了黑格爾的方法論缺陷的同時(shí)卻無(wú)法挽回地陷入了另一個(gè)方法論的陷阱，他們通過強(qiáng)調(diào)形式的重要性而突出藝術(shù)的審美功能的同時(shí)卻忽視了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)，從而忽略了藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。正是在這一點(diǎn)上，西方馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)體現(xiàn)出了自身的生命力和包容性。

二

在內(nèi)容與形式的關(guān)系問題上，馬克思認(rèn)為內(nèi)容是主導(dǎo)因素。正如伊格爾頓總結(jié)的那樣:“形式是歷史的由它們必須體現(xiàn)的‘內(nèi)容’決定的;它們隨著內(nèi)容本身的變化而經(jīng)歷變化、改造、毀壞和革命。‘內(nèi)容’在這種意義上優(yōu)先于‘形式’。”⑤［英］特里·伊格爾頓:《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，文寶譯，人民文學(xué)出版社1980年，第26頁(yè)。很明顯，馬克思還是在黑格爾的框架內(nèi)討論這一問題，不同在于內(nèi)容不再是黑格爾的絕對(duì)精神，而是社會(huì)歷史的發(fā)展進(jìn)程，蘇聯(lián)馬克思主義正是將這一觀點(diǎn)推向極端而走向庸俗社會(huì)學(xué)的。因此，面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)現(xiàn)代主義的形式創(chuàng)新、形式主義者對(duì)黑格爾的二元對(duì)立的反思和批判所取得的重大成就，以及蘇聯(lián)馬克思主義的庸俗社會(huì)學(xué)的嚴(yán)重缺陷，要將馬克思主義批評(píng)推向深入，西方馬克思主義者首先要解決的就是形式是否具有意識(shí)形態(tài)性和批判性的問題。正是在這種背景下，西方馬克思主義者開始嘗試著提出并建立了“形式的意識(shí)形態(tài)”批評(píng)模式。盧卡奇、阿多諾和馬爾庫(kù)塞等對(duì)藝術(shù)形式的革命性的分析和闡發(fā)可以看作這一批評(píng)模式的發(fā)端，對(duì)這一問題筆者曾經(jīng)有過論述，在此不再詳述。①參見拙文《形式的革命與革命的形式——俄國(guó)形式主義與西方馬克思主義的形式觀之比較》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第6期。

詹姆遜對(duì)馬克思主義和形式主義的理論學(xué)說都進(jìn)行了深入的分析，并試圖在二者對(duì)話的基礎(chǔ)上糾正各自的偏頗和缺陷，從而將馬克思主義文學(xué)理論建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上。詹姆遜認(rèn)為一切事物都處于二元對(duì)立的矛盾之中，我們對(duì)世界和事物的解釋也是借助于二元對(duì)立。比如馬克思主義的基礎(chǔ)與上層建筑、主體與客體，結(jié)構(gòu)主義的能指與所指等等。“要擺脫二元對(duì)立并不是要消除它們，而是常常意味著使它們?cè)龆?。”②Fredric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．xiii．在文學(xué)研究中，最重要的二元對(duì)立就是形式與內(nèi)容?！皟?nèi)容是形式的前提條件，形式也是內(nèi)容的前提條件。要克服形式與內(nèi)容的對(duì)立(即使它富有成效)，必須使它復(fù)雜化，而不是消除其中的一個(gè)方面?！雹跢redric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．xiii．在葉爾姆斯列夫的兩組二元對(duì)立，即表達(dá)/內(nèi)容和形式/材料的分析模式的啟發(fā)下，詹姆遜把形式與內(nèi)容這一二元對(duì)立復(fù)雜化為四項(xiàng)對(duì)立，即內(nèi)容的形式、內(nèi)容的內(nèi)容、形式的形式和形式的內(nèi)容。這四種組合已經(jīng)窮盡了形式與內(nèi)容之間可能構(gòu)成的所有情況。詹姆遜認(rèn)為，“從實(shí)踐角度來(lái)看，其中的每一個(gè)組合或觀點(diǎn)都反映了一種文學(xué)批評(píng)類型，它們各自在具有自己的有效性的同時(shí)也具有自己的內(nèi)在局限性?！雹蹻redric Jameson，The Modernist Papers，London:Verso，2007，p．xiv．內(nèi)容的內(nèi)容指的是一種尚不具有實(shí)際的文學(xué)形式的社會(huì)和歷史現(xiàn)實(shí)，或者說內(nèi)容還處于無(wú)法表達(dá)和尚未定型的階段。內(nèi)容的形式是作家用以將這種無(wú)形的、原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)，也包括抽象的觀念，表達(dá)出來(lái)的具體的文學(xué)語(yǔ)言和藝術(shù)形式。一旦作家賦予了無(wú)形式的內(nèi)容以形式，那么這種內(nèi)容的形式就已經(jīng)包含了我們可以稱之為意識(shí)形態(tài)的任何東西。寓言就是對(duì)內(nèi)容的形式的最集中體現(xiàn)。而形式的形式則是那種純粹的無(wú)內(nèi)容的純形式，是康德所說的作為純粹美的形式。詹姆遜認(rèn)為，對(duì)內(nèi)容的內(nèi)容和形式的形式的過分強(qiáng)調(diào)代表了文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中的兩種極端傾向。要超越這兩種極端化傾向，就必須走向第四種情況，即關(guān)注形式的內(nèi)容(意識(shí)形態(tài))。因此，在文學(xué)藝術(shù)中，政治(意識(shí)形態(tài))、歷史和形式是三位一體的，其意識(shí)形態(tài)內(nèi)容就蘊(yùn)含于文本形式的深層紋理之中，成為一種政治無(wú)意識(shí)。他采用結(jié)構(gòu)主義的方法所進(jìn)行的文本分析就是對(duì)這一理論的批評(píng)實(shí)踐。

與詹姆遜將形式與內(nèi)容的關(guān)系進(jìn)行復(fù)雜化不同，伊格爾頓認(rèn)為形式與內(nèi)容事實(shí)上是不可分的。人們之所以將二者區(qū)分開來(lái)，原因僅僅在于學(xué)者們從學(xué)術(shù)的角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)為了概念的明晰性而做的權(quán)宜之計(jì)。因此這種區(qū)分僅僅是一種分析的而非事實(shí)的區(qū)分，用馬爾赫恩的話來(lái)說，是“對(duì)單一的指意實(shí)踐的一種非此即彼的分析式抽象”⑤［英］弗朗西斯·馬爾赫恩:《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第21頁(yè)。。我們從概念上區(qū)分形式與內(nèi)容，就像從概念上區(qū)分夜星和晨星一樣，盡管從存在的角度來(lái)看二者指的是同一種星。人們有時(shí)候會(huì)說從語(yǔ)言的“背后”挖掘思想，或者說透過形式看內(nèi)容，但是這種空間性的比喻是一種誤導(dǎo)，因?yàn)檎Z(yǔ)言并非思想已經(jīng)包于其中的可以隨意處理的包裝紙。相反，詩(shī)歌語(yǔ)言本身就是它的思想的構(gòu)成要素，或者說，形式是內(nèi)容的構(gòu)成要素而不是它的反映。聲調(diào)、節(jié)奏、韻律、句法、諧音、語(yǔ)法、標(biāo)點(diǎn)等實(shí)際上都是意義的生產(chǎn)者，而不是意義的容器，修改它們之中的任何一個(gè)都會(huì)改變意義本身。事實(shí)上，在文學(xué)研究中，我們都是通過非語(yǔ)義的因素(聲音、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、印刷格式等)來(lái)理解語(yǔ)義(意義)的。日常語(yǔ)言也是如此。在日常語(yǔ)言中，內(nèi)容也是形式的產(chǎn)物，或者更準(zhǔn)確地說，所指(意義)是能指(語(yǔ)詞)的產(chǎn)物。意義就產(chǎn)生于語(yǔ)詞本身及其使用過程之中。我們無(wú)法具有“事實(shí)勝于雄辯”這一思想，除非具有能夠承載它的語(yǔ)詞或符號(hào)。但是，在日常語(yǔ)言中，語(yǔ)詞往往服務(wù)于意義的表達(dá)需要，只是意義的傳遞工具，語(yǔ)詞本身并不是關(guān)注的主要對(duì)象，或者說，我們關(guān)注的重心是所指而非能指。詩(shī)歌則恰恰相反，它把日常語(yǔ)言的內(nèi)容和形式或能指與所指之間的關(guān)系從根本上顛倒過來(lái)了。在詩(shī)歌中，我們很難漠視語(yǔ)詞而獲得意義，因?yàn)樗甘菍?duì)能指進(jìn)行復(fù)雜運(yùn)用的結(jié)果。正如伊格爾頓所言:“難道可以肯定標(biāo)點(diǎn)是一回事而政治是另一回事嗎?事實(shí)上，這種區(qū)分是否經(jīng)得住考驗(yàn)是值得懷疑的。比如，要展示勞倫斯的作品中的標(biāo)點(diǎn)——?jiǎng)?chuàng)造一種流淌和自發(fā)的效果——與他的‘有機(jī)的’世界觀是如何聯(lián)系在一起的并不是一件困難的事情，他對(duì)工業(yè)資本主義的批判也是如此。既存在著形式的政治，也存在著內(nèi)容的政治。形式并不是對(duì)歷史的偏離，而是一種接近歷史的方式。藝術(shù)形式的重大危機(jī)——比如十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初由現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變——幾乎總是與歷史的劇變捆綁在一起?！雹賂erry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．8;譯文參見陳太勝:《新形式詩(shī)學(xué):后理論時(shí)代文學(xué)研究的一種可能》，《文藝研究》2013年第5期。在文學(xué)作品中，形式本身就是歷史、政治、道德和意識(shí)形態(tài)的發(fā)源地。新古典主義詩(shī)歌利用了英雄偶句詩(shī)的順序、對(duì)偶和均衡，自然主義戲劇用手勢(shì)傳遞著它無(wú)法可靠呈現(xiàn)的舞臺(tái)之外的現(xiàn)實(shí)，一部小說歪曲了它的時(shí)間順序或者令人暈眩地把一個(gè)人物的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)人物身上，所有這些都是自身作為道德或意識(shí)形態(tài)意義的傳遞者的藝術(shù)形式的例子。甚至詩(shī)歌中的一個(gè)無(wú)意義語(yǔ)、一句俏皮話或非認(rèn)知的詞語(yǔ)游戲，都包含有含蓄的道德觀念?；诖?，伊格爾頓對(duì)純粹的形式主義進(jìn)行了批判，認(rèn)為狹隘的形式主義對(duì)詩(shī)歌的理解是非常膚淺的，是過分注重詩(shī)歌表達(dá)的方法而忽略了詩(shī)歌表達(dá)的內(nèi)容，是將形式作為歷史本身的媒介來(lái)把握。事實(shí)上，文學(xué)的形式(能指)與內(nèi)容(所指)是無(wú)法分離的，歷史、政治和意識(shí)形態(tài)并不是有待于植入形式之中的東西，相反，它們本身就蘊(yùn)含于形式之中，與形式融為一體，或者說就是形式本身。因此，伊格爾頓認(rèn)為形式的政治或意識(shí)形態(tài)應(yīng)該成為文學(xué)研究的一個(gè)重要方面。

三

希利斯·米勒指出，西方文學(xué)研究的中心在1979年之后發(fā)生了大規(guī)模的轉(zhuǎn)移，“從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。簡(jiǎn)言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上(即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系)”②［美］希利斯·米勒:《文學(xué)理論在今天的功能》，載拉爾夫·科恩主編:《文學(xué)理論的未來(lái)》，程錫麟等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第121頁(yè)。。這并不是說之后的文學(xué)研究重新回到了俄國(guó)形式主義和新批評(píng)之前的傳記批評(píng)、主題學(xué)和文學(xué)史研究的老路上，因?yàn)榻?jīng)過形式主義的洗禮之后，文學(xué)研究的“向外轉(zhuǎn)”也必須考慮文學(xué)內(nèi)部的形式因素，對(duì)文學(xué)中的政治、歷史和意識(shí)形態(tài)的研究和考察也必須以文學(xué)的語(yǔ)言、韻律、結(jié)構(gòu)等形式因素為出發(fā)點(diǎn)，通過形式來(lái)闡發(fā)意義。正如卡勒所言，新批評(píng)作為一個(gè)流派已經(jīng)消亡，但是它的細(xì)讀法作為一種遺產(chǎn)已經(jīng)被后來(lái)的各個(gè)學(xué)派所繼承。西方馬克思主義者對(duì)形式與內(nèi)容之間關(guān)系的思考就建立在對(duì)形式主義的批判、吸收和借鑒的基礎(chǔ)之上。正是在這個(gè)背景中，伊格爾頓和詹姆遜開始了自己的文學(xué)理論研究，這也就能夠解釋為什么在上世紀(jì)70年代他們二人不約而同地都把注意力集中于文學(xué)形式與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問題上了。伊格爾頓在《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》中分析了文本與意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)之間的復(fù)雜關(guān)系，這一點(diǎn)后來(lái)被馬歇雷所繼承，而詹姆遜的《馬克思主義與形式》和《政治無(wú)意識(shí)》分別是對(duì)這一問題的理論建構(gòu)和批評(píng)實(shí)踐，并在《文本的意識(shí)形態(tài)》(Ideology of the Text，1975)和《形式的意識(shí)形態(tài)》(The Ideology of Form，1976)兩篇文章中對(duì)巴爾扎克等人的文學(xué)形式中的意識(shí)形態(tài)因素進(jìn)行了深入挖掘。

詹姆遜站在馬克思主義的立場(chǎng)上對(duì)形式主義的理論和方法的吸收和借鑒奠定了他后期學(xué)術(shù)研究的方法論基礎(chǔ)，他對(duì)后現(xiàn)代文化的研究就非常重視這種文化形式中所包含的意識(shí)形態(tài)因素。在這一點(diǎn)上伊格爾頓表現(xiàn)得更為突出。與70年代的《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》(Criticism and Ideology)不同，在80年代所寫的《文學(xué)理論導(dǎo)論》(Literary Theory:An Introduction)這部教材中，伊格爾頓反復(fù)強(qiáng)調(diào)理論的政治性，認(rèn)為一切理論和批評(píng)最終都是政治的，并提倡建立一種馬克思主義的“政治批評(píng)”范式。但是，近幾年來(lái)，在他宣布西方理論已經(jīng)進(jìn)入后理論時(shí)代之后，卻又重新審視形式主義，希望從形式主義中吸收營(yíng)養(yǎng)來(lái)克服馬克思主義的理論缺陷，從而將馬克思主義從當(dāng)前的困境中解救出來(lái)。

伊格爾頓認(rèn)為，在后理論時(shí)代，文學(xué)研究的教授們不再?gòu)氖挛膶W(xué)批評(píng)實(shí)踐，文學(xué)系的學(xué)生也不再對(duì)文學(xué)研究感興趣，反而轉(zhuǎn)向了大眾文化。這種轉(zhuǎn)向是這個(gè)時(shí)代的文化變遷使然，但是更重要的原因在于他們根本沒有受過系統(tǒng)的形式批評(píng)教育，從而不具有關(guān)注文學(xué)形式的意識(shí)和進(jìn)行形式分析的能力。文學(xué)專業(yè)的學(xué)生犯的最普遍的錯(cuò)誤就是直接關(guān)注詩(shī)歌或小說說了些什么，而置它言說這些內(nèi)容的方式于不顧?！斑@樣閱讀文學(xué)作品就是把作品的‘文學(xué)性’扔到了一邊——事實(shí)上，這是一首詩(shī)、一部戲劇或一篇小說，而不是對(duì)發(fā)生在內(nèi)布拉斯加州的水土流失事件的解說詞。就像報(bào)告一樣，文學(xué)作品是一系列的修辭。文學(xué)閱讀需要非常敏銳，對(duì)音調(diào)、語(yǔ)氣、語(yǔ)速、文類、句法、語(yǔ)法、紋理、韻律、敘事結(jié)構(gòu)、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、含混——事實(shí)上，對(duì)所有被囊括于‘形式’頭銜下的任何問題——保持警覺?！雹跿erry Eagleton，How to Read literature，New Haven and London:Yale University Press，2013，pp．2-3．當(dāng)然，我們也可以以“文學(xué)的”方式閱讀關(guān)于內(nèi)布拉斯加州的水土流失的報(bào)告，這就要求我們對(duì)其語(yǔ)言的運(yùn)作方式保持密切關(guān)注?；诖?，伊格爾頓近年來(lái)重新回到文學(xué)研究中來(lái)，通過對(duì)形式主義的分析和借鑒來(lái)思考“馬克思主義者到底該怎樣讀文學(xué)”這一重要問題。他近期出版的《怎樣讀詩(shī)》(How to Read a Poem，2007)和《怎樣讀文學(xué)》(How to Read literature，2013)這兩部著作就是試圖對(duì)這一問題提出一種有效的解決方案。

關(guān)注文學(xué)的形式問題必須以對(duì)文本的“細(xì)讀”為基礎(chǔ)，而不能像社會(huì)歷史批評(píng)那樣進(jìn)行宏大敘事。伊格爾頓發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上，幾乎所有知名的文學(xué)理論家都嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡\(yùn)用細(xì)讀法。俄國(guó)形式主義者之于果戈理和普希金、巴赫金之于拉伯雷、阿多諾之于布萊希特、本雅明之于波德萊爾、德里達(dá)之于羅素、熱奈特和德曼之于普魯斯特等莫不如此。雖然他們中的很多人從事的都是一種政治批評(píng)，但是，“對(duì)幾乎所有的批評(píng)家來(lái)說，政治都暗含在他們對(duì)文學(xué)文本的精心研究之中”①Terry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．9．，因?yàn)椤叭绻麑?duì)文學(xué)語(yǔ)言缺乏一定程度的敏感的話我們就無(wú)法提出有關(guān)文學(xué)文本的政治或理論問題”。②Terry Eagleton，How to Read literature，New Haven and London:Yale University Press，2013，p．ix．細(xì)讀固然重要，但是，“細(xì)讀并不是問題爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。問題并不在于你如何頑固地緊緊抓住文本，而是當(dāng)你這么做的時(shí)候你在尋找什么。上述理論家們不僅是細(xì)讀者，而且對(duì)文學(xué)形式極其敏感。這也就是他們與當(dāng)今的許多學(xué)生不同的地方?！雹跿erry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．2．細(xì)讀(close reading)是一種“慢讀”(slow reading)，它與現(xiàn)代性對(duì)“速度”的強(qiáng)調(diào)背道而馳，因此，“對(duì)尼采來(lái)說，細(xì)讀就是對(duì)現(xiàn)代性的批判”④Terry Eagleton，How to Read a Poem，Malden:Blackwell，2007，p．10．。文學(xué)閱讀是對(duì)文本的一種感知性閱讀(sensitive reading)，它所獲得的不是抽象的觀念，而是通過對(duì)文本的細(xì)細(xì)品讀獲得一種審美體驗(yàn)，并從文本的音調(diào)、語(yǔ)氣、強(qiáng)度、速度、句法、語(yǔ)法、標(biāo)點(diǎn)、含混、節(jié)奏、韻律和想象等形式因素和文本的字里行間發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含于其中的歷史、道德、意識(shí)形態(tài)等“政治無(wú)意識(shí)”因素。但是這并不是要重新回到20世紀(jì)初的形式主義，而是在后理論時(shí)代建立一種新的形式詩(shī)學(xué)。

四

馬克思主義具有強(qiáng)烈的實(shí)踐品格。這種品格在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代主要表現(xiàn)為對(duì)革命意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)和弘揚(yáng)，因此馬克思主義文學(xué)理論和批評(píng)多側(cè)重于對(duì)文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)歷史內(nèi)容的關(guān)注，而將藝術(shù)的形式問題看作資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)和雕蟲小技予以拋棄。蘇聯(lián)馬克思主義批判俄國(guó)形式主義的原因正在于此。但是，在新的歷史時(shí)期，當(dāng)革命意識(shí)形態(tài)已經(jīng)不再是社會(huì)主流話語(yǔ)的時(shí)候，馬克思主義的實(shí)踐品格也就不再體現(xiàn)為對(duì)革命意識(shí)形態(tài)的直接倡導(dǎo)，而是建立一種馬克思主義的文本科學(xué)，即走向文本內(nèi)部，通過對(duì)文本自身的深度耕犁來(lái)挖掘文本深層的政治和意識(shí)形態(tài)。這并不是說馬克思主義拋棄了對(duì)社會(huì)歷史的關(guān)注，拋棄了歷史唯物主義，而是說馬克思主義對(duì)政治、歷史和意識(shí)形態(tài)的關(guān)注不能再像以前那樣簡(jiǎn)單直接，就像伊格爾頓所說的，既不能走向純粹的形式主義，也不能再走蘇聯(lián)馬克思主義的庸俗化道路，而是應(yīng)該深入到文本自身的閱讀之中，通過文學(xué)文本來(lái)闡發(fā)對(duì)社會(huì)的關(guān)切與批判。事實(shí)上，西方馬克思主義正是通過這種方式才使其文學(xué)理論保持了鮮活的生命力，并取得了被世界認(rèn)可的理論成果。

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)馬克思主義文論走了與西方馬克思主義極為相似的道路。1980年代之前，中國(guó)的馬克思主義文論主要采用蘇聯(lián)模式，把文學(xué)藝術(shù)作為革命意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)和宣傳工具。新時(shí)期以來(lái)，隨著革命意識(shí)形態(tài)的淡化，與美學(xué)熱相伴隨，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域興起了注重形式創(chuàng)新的先鋒文學(xué)，而在文學(xué)理論界則出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的理論熱潮。在對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)的工具論和反映論進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律性和審美性成為學(xué)術(shù)界的共識(shí)。與此同時(shí)，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和符號(hào)學(xué)、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”等理論也被迅速介紹進(jìn)來(lái)，并獲得了我國(guó)文藝?yán)碚摻绲钠毡檎J(rèn)可，進(jìn)而形成了形式本體論的理論思潮。在此過程中，形式問題受到了我國(guó)馬克思主義研究者們的空前重視，重新思考形式與內(nèi)容的關(guān)系也就自然而然地成為一個(gè)熱點(diǎn)問題。

1987年，李劼在對(duì)先鋒派文學(xué)的語(yǔ)言形式進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上提出了形式本體論的理論構(gòu)想。他認(rèn)為，按照人們長(zhǎng)期以來(lái)的審美習(xí)慣，寫什么總是第一位的，怎么寫則是次要的，內(nèi)容對(duì)形式具有決定作用。但是，通過對(duì)先鋒文學(xué)的研究，理論家們發(fā)現(xiàn)，“形式不僅僅是內(nèi)容的荷載體，它本身就意味著內(nèi)容”，因?yàn)椤爱?dāng)內(nèi)容不再單向地決定著形式，形式也向內(nèi)容出示了它的決定權(quán)的時(shí)候，在同一個(gè)作家那里，幾乎相同的敘述對(duì)象，因?yàn)閿⑹鲂问降牟煌箷?huì)產(chǎn)生截然不同的審美效果”。因此他認(rèn)為“文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而在作品中產(chǎn)生了自身的本體意味”，而且這種形式的本體意味并不是構(gòu)架性的，而是實(shí)在性的。①李劼:《試論文學(xué)形式的本體意味》，《上海文學(xué)》1987年第3期。這一論斷是很有見地的，之后很多理論家都對(duì)這一問題進(jìn)行了拓展。童慶炳通過對(duì)西方形式主義的形式觀的分析認(rèn)為，“形式總是一定內(nèi)容的形式，形式在總體上必須歸順內(nèi)容，受內(nèi)容的支配。但是一旦形式受內(nèi)容的吁請(qǐng)而出現(xiàn)、形成后，它就不是消極之物，而是一種‘攻擊性’的力量。它與內(nèi)容相對(duì)抗，并組織、塑造、改變內(nèi)容，最終是征服、消融內(nèi)容。”②童慶炳:《在歷史與人文之間徘徊》，北京師范大學(xué)出版社2007年版，第126頁(yè)。因此，童慶炳認(rèn)為形式與內(nèi)容之間存在著一種相互征服的辯證關(guān)系，美并不是非此即彼地存在于內(nèi)容或形式之中，而是存在于內(nèi)容與形式的交涉部。他之后的審美意識(shí)形態(tài)理論就是對(duì)這一觀點(diǎn)的進(jìn)一步發(fā)展。趙憲章認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摵团u(píng)嚴(yán)重忽視了形式的重要性，因此在對(duì)西方形式美學(xué)的歷史進(jìn)行系統(tǒng)研究的基礎(chǔ)上提出了建立中國(guó)形式美學(xué)的理論設(shè)想，并把這種設(shè)想運(yùn)用于對(duì)當(dāng)代文學(xué)的新形式的研究之中。他的這種形式美學(xué)不是“超越形式直奔主題”，而是要“通過形式闡發(fā)意義”。③趙憲章:《形式美學(xué)與文學(xué)形式研究》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期。另外，趙毅衡、申丹、傅修延、南帆、楊義、胡亞敏、汪正龍等一批學(xué)者都對(duì)西方形式文論進(jìn)行了深入的研究，且有學(xué)者將這種方法運(yùn)用于對(duì)中國(guó)文學(xué)的研究之中，從而使形式文論和批評(píng)成為當(dāng)代中國(guó)文論的重要一維。④參見夏秀:《原型理論與文學(xué)活動(dòng)》第3章第2節(jié)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年7月版。

然而，不能回避的問題是，雖然中國(guó)馬克思主義和形式文論均已取得了豐碩的成果，但是二者之間的對(duì)話并沒有深入展開。新世紀(jì)以來(lái)，相對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)、大眾文化、日常生活審美化等理論熱點(diǎn)問題，馬克思主義文論研究者們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的形式問題的關(guān)注要少得多，對(duì)西方馬克思主義的形式理論也缺乏深入研究，更沒有將這些理論成果納入我國(guó)馬克思主義文論的理論建構(gòu)之中。更重要的是，與發(fā)生在西方理論界的情況一樣，中國(guó)青年一代的馬克思主義文論研究者同樣缺乏形式批評(píng)和文本分析方面的訓(xùn)練，這直接導(dǎo)致了我國(guó)馬克思主義文學(xué)理論的教學(xué)內(nèi)容中自然也缺少形式批評(píng)的環(huán)節(jié)以及對(duì)學(xué)生進(jìn)行文本細(xì)讀和分析的訓(xùn)練。其后果就是我國(guó)馬克思主義文論過于側(cè)重文學(xué)藝術(shù)的外部研究而對(duì)內(nèi)部的形式問題缺乏解釋力，從而嚴(yán)重削弱了馬克思主義對(duì)青年學(xué)生的吸引力，這也成為我國(guó)馬克思主義文論研究和建設(shè)中一個(gè)亟待重視和解決的問題。從這個(gè)角度來(lái)看，借鑒西方馬克思主義者提出的形式的意識(shí)形態(tài)理論及其批評(píng)實(shí)踐，建設(shè)馬克思主義的形式詩(shī)學(xué)應(yīng)該成為我國(guó)馬克思主義文論未來(lái)發(fā)展中的一個(gè)重要方面。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

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1003-4145［2015］03-0023-07

2015-01-13

楊建剛(1978—)，男，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心副教授、碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論與美學(xué)。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“馬克思主義與形式主義的關(guān)系史研究”(項(xiàng)目編號(hào):11CZW010)、教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“文學(xué)文本理論研究”(項(xiàng)目編號(hào):12JJD750020)和山東大學(xué)自主創(chuàng)新基金青年團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目子課題“西方文藝學(xué)、美學(xué)在當(dāng)代中國(guó)的傳播與影響研究”(項(xiàng)目編號(hào):IFYT12004)的階段性成果。