徐興正

今天在座的，包括作家沈洋在內，都是我文學上的良師益友。對我來說，在文學大家、文學前輩面前發(fā)言，最主要的目的是求學，是請教。我將“報告文學”拆開，在“報告”與“文學”之間加上一個冒號，作為這次發(fā)言的正標題，旨在揭示，這次發(fā)言，乃是向文學大家、文學前輩，報告我閱讀沈洋的報告文學作品所得到的體會。當然，這些體會都是關于文學本身的體會。身為文學愛好者，我也渴望成為作家的同行。因而，我選取的角度是“寫作”，這次發(fā)言的副標題是：“從寫作角度談《遙遠的洛澤河》閱讀體會”。

對《遙遠的洛澤河》閱讀體會比較多，我從寫作角度，自己感覺到能夠基本梳理清楚的，大致有三。

一、寫作，有時候要調度所有的經驗。

寫作需要才華，也需要機緣。關于這兩點，我所看到過的論述已經非常充分了。有趣的現(xiàn)象是，中國有一個流行的觀點，認為作家不是他人培養(yǎng)出來的，而是自己領悟出來的，所以，還有人直截了當?shù)卣f，大學中文系的責任并不是培養(yǎng)作家；而美國也有一個同樣流行的觀點，認為作家是可以培養(yǎng)的，尤其是當代，很多優(yōu)秀的美國作家都接受過“某某寫作計劃”之類機構的訓練，比如印裔美籍作家拉希利，事實上，還有部分中國作家參加過“某某創(chuàng)作中心”一類的活動，比如北京作家徐則臣。我之所以說這個現(xiàn)象有趣，是因為，我認為，中美兩國觀點的分歧，并不在于作家是否可以培養(yǎng)，而是在于：中國觀點認為，才華是天生的，因此，漢語專門造了一個詞，叫“天才”；美國觀點認為，才華是可以增加的，其手段就是后天培養(yǎng)。好了，在這里就不去爭論兩種觀點孰是孰非了?？傊?，寫作需要才華。但并不是說，凡是有才華的人，就寫得出好作品來。好作品的誕生，至少還需要第二個條件，那就是機緣。早在1996年，我還是一個高中生，頗有不務正業(yè)之嫌，讀賈平凹的《廢都》，看到他在《后記》里苦口婆心地說，曹雪芹老師完全是領受了一個偉大作家的命運，才得以寫出《紅樓夢》那樣的傳世之作。多年以后，我才理解他說的是寫作的“機緣”。當然，這也不是我自己領悟出來的，而是賈平凹老師某一年到昭通，說過一番話，我有幸聽夏天敏老師說起來，才恍然大悟。

因為有才華、有機緣，所以，有的作家以夢為馬，天馬行空，似乎一出手就是佳作。比如說，莫言的小說《月光斬》《一匹倒掛在杏樹上的狼》，其想象之奇詭，其行文之陡峭，確實令人眼界大開，而且驚魂難定。要是請教莫言，向他拜師學藝，他或許連“文章本天成，妙手偶得之”的謙辭都不想援引，一定會十分狡猾地說：讀者諸君，我只是一個講故事的人！

莫言老師的話，瑞典人可能信以為真。但我們中國讀者，特別是云南昭通讀者，只可姑且聽之。

事實上，莫言講故事，使用了他所有的人生經驗。

對了，我總算引出了這個話題：經驗。

《遙遠的洛澤河》是一部關于彝良抗震救災的報告文學，但它更是一部沈洋的經驗之作。十五年前的1998年，我在昭通師專中文系的課堂上聽楊昭老師講外國文學，他曾將“經驗”一詞作過所謂簡單拆分，變成“經歷”和“體驗”；經歷可以是他人的，體驗卻是自身的?，F(xiàn)在，將這深入淺出的講解，用來解讀這部作品，同樣適用，同樣有效。那么多人經歷地震，那么多人進行救災，沈洋多次深入災區(qū)體驗，最終構成了“經驗”，使報告文學的寫作成為可能。

沈洋寫作《遙遠的洛澤河》，調度的不只是來自彝良地震災區(qū)的經驗，而是他到此為止所有的人生經驗，比如說，大山包是生他養(yǎng)他的地方，本書第一章《沒有前奏的災難》寫大山包、雞公山的文字，就經過了童年經驗的打磨、拋光、上色。這樣的例子比比皆是，不同之處在于，有些經驗來自童年，有些經驗來自歷史，比如本書第三章《遙遠而艱險的路》寫昭通的過往。

二、寫作。有時候要面對不同的死亡。

奧地利作家伯恩哈德說，面對死亡，談論其他任何問題都是可笑的。盡管伯恩哈德是一個極端的作家，此話說得過于絕對了，但是，死亡，畢竟是文學最重要的主題。

一部書寫大地震的報告文學，它最重要的主題當然離不開死亡本身，除非，除非在這次地震中沒有死亡。

中學語文教材和中文系寫作教材教導我們，“小說的主人公就是典型環(huán)境中的典型人物”。我認為，這句話說得太深奧了，至少，時至今日，我還理解到它要教導我們的另一層意思，那就是，作家也是“典型環(huán)境中的典型人物”。既然如此，“典型寫作”就得講究敘事策略。

《遙遠的洛澤河》的敘事策略是：當不可能一一去寫81個人不同的死亡時，就籠統(tǒng)地寫他們死于地震；當籠統(tǒng)地寫他們死于地震都不太可行時，就寫人們對待他們的死亡。同樣，當不可能透透徹徹地寫地震災難時，就完完全全地寫抗震救災。當寫作中置換、轉換上升為敘事時，這種策略對“典型環(huán)境”就具有了適應性。

我一開始發(fā)言就表示過，渴望成為作家的同行，作為一個準同行，我深知，掌握這樣的敘事策略，多么不容易。

回到“死亡”的話題。中國圣賢有言：“不知生，焉知死?！被蛟S，可以退一步講，作家面對他人的死，其實也就是面對自己的生。

三、寫作。有時候要承認文本的有限。

最近，我在重讀印度作家阿迪加的小說《兩次暗殺之間》。小說中，所謂兩次暗殺，指的是1984年10月31日印度總理英迪拉·甘地被暗殺，以及1991年5月21日拉吉夫·甘地被暗殺，這其實只是提供了一個時限。這是一部堪稱新聞體的小說，從某種角度說，它也像一部報告文學，只是說，故事發(fā)生的那個印度南方小城基圖爾，查無此地，實際上是作者虛構的。我為這部小說的逼真和豐厚所傾倒。接到參加這次研討會議的通知，我忽發(fā)奇想，如果中國作家來寫一部《兩次地震之間》的報告文學，會是什么情況呢？兩次地震，可以是唐山大地震和汶川大地震，也可以是云南的通海地震和彝良地震。印度作家阿迪加是一個生于1974年的年輕人。不過，較之于小說《兩次暗殺之間》，報告文學《兩次地震之間》難度太大了。

我想說的是，阿迪加的小說，它的文本也是有限的，遠遠不是印度現(xiàn)實的百科全書。說到文本的有限，我的用意不是質疑作家的寫作，也不是貶損他們的勞動。我只是感嘆，有限的文本，本身就是寫作的宿命！美國作家辛格，他獲得了諾貝爾文學獎，他的哥哥居然給他潑冷水說：“看法總是要陳舊的，常新的只有事實本身?！边@可能是一個事實，盡管有些殘酷。陀思妥耶夫斯基也曾經謙卑地說過，“我怕我配不上這人世間的苦難”。他說的不是他這個人，是他的寫作。我們不妨打過轉身看，正因為上一個文本是有限的，下一個文本才具有無限的可能性。

作為文本，《遙遠的洛澤河》或許也是有限的。這恰恰意味著，沈洋的寫作，有望實現(xiàn)更大的可能性。

【責任編輯 吳明標】endprint