施春煜

(蘇州市世界文化遺產(chǎn)古典園林保護(hù)監(jiān)管中心 監(jiān)測(cè)部，江蘇 蘇州 215001)

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從《長(zhǎng)物志》和《閑情偶寄》看明清園林文化發(fā)展動(dòng)向*

施春煜

(蘇州市世界文化遺產(chǎn)古典園林保護(hù)監(jiān)管中心 監(jiān)測(cè)部，江蘇 蘇州 215001)

晚明文震亨的《長(zhǎng)物志》和清初李漁的《閑情偶寄》是兩部被園林學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)古代造園著作?！堕L(zhǎng)物志》和《閑情偶寄》代表了明清園林文化發(fā)展過(guò)程的兩個(gè)階段，兩者之間具有一定的聯(lián)系，并反映出一種動(dòng)向。首先，兩部著作都鮮明體現(xiàn)了明清園林文化中的“器物關(guān)注”特征，只是在兩者之間又呈現(xiàn)不同的階段性特點(diǎn)。其次，這兩部著作的先后問(wèn)世反映了明清園林文化理論發(fā)展的兩個(gè)階段：總結(jié)和創(chuàng)新，并且從《長(zhǎng)物志》到《閑情偶寄》，園林文化領(lǐng)域中審美話(huà)語(yǔ)權(quán)的歸屬趨向又發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)變，即從一元向多元擴(kuò)散。

文震亨；《長(zhǎng)物志》；李漁；《閑情偶寄》；園林文化

園林文化是明清江南社會(huì)文化研究領(lǐng)域的一個(gè)重要話(huà)題*以往眾多關(guān)于明清社會(huì)文化研究的成果都有反映明清園林文化的發(fā)展?fàn)顩r，如謝國(guó)楨在《明末社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮與文化藝術(shù)的發(fā)展》一文中專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟一節(jié)闡述晚明資本主義萌芽推動(dòng)的北京及江南地區(qū)盛大的造園風(fēng)氣。同樣在王衛(wèi)平《明清時(shí)期太湖地區(qū)的奢侈風(fēng)氣及其評(píng)價(jià)——吳地民風(fēng)的嬗變研究之四》、吳承學(xué)的《晚明心態(tài)與晚明習(xí)氣》、李玉寶的《從〈五雜俎〉看晚明士人的心態(tài)》等論文中也有相近的論述。也有很多直接以園林為題的論著，對(duì)明清時(shí)期園林文化發(fā)展的特征進(jìn)行了不同程度的探討。如童賽鈴在《明末清初江南園林的發(fā)展及其美學(xué)思想》一文中認(rèn)為以假為真、小中見(jiàn)大、崇雅反俗、注重個(gè)性、實(shí)用與藝術(shù)結(jié)合是明際江南園林美學(xué)思想之特點(diǎn)。鄧潔《汲古出新——論明清江南園林文化特征的形成》一文指出了明清園林文化之“隱逸”標(biāo)簽化特征及造園行為趨向大眾化普及化的特征。顧凱《重新認(rèn)識(shí)江南園林——早期差異與晚明轉(zhuǎn)折》從建筑學(xué)的角度揭示了晚明以來(lái)江南園林實(shí)體特征表現(xiàn)為建筑數(shù)量增多，配置密集，各種構(gòu)成要素形體關(guān)注加強(qiáng)，整體營(yíng)構(gòu)效果突出。這些論著、文章對(duì)園林文化之時(shí)代特征進(jìn)行了整體性思考。。而明后期以來(lái)出現(xiàn)的造園著作如《長(zhǎng)物志》、《園冶》、《閑情偶寄》等，是以往明清園林文化研究的重要切入點(diǎn)。文震亨編著的《長(zhǎng)物志》成書(shū)于明崇禎七年(1634)，李漁編著的《閑情偶寄》成書(shū)于清康熙十年(1671)，兩書(shū)被公認(rèn)為明清江南造園理論專(zhuān)著*很多針對(duì)著作的個(gè)案研究，主要分析著作所秉持的造園理念思想、技巧方法、文化心態(tài)，挖掘的主要還是個(gè)體對(duì)象，如桂強(qiáng)《〈長(zhǎng)物志〉的藝術(shù)美學(xué)思想》一文全面剖析了該書(shū)在園林營(yíng)造、室內(nèi)設(shè)計(jì)、工藝制作等方面的主張，最后點(diǎn)出了文震亨所代表群體的焦慮心態(tài)。傅麗葉《中國(guó)士大夫的“優(yōu)良設(shè)計(jì)”——通過(guò)〈長(zhǎng)物志〉看中國(guó)晚明時(shí)期的物質(zhì)文化傳統(tǒng)》一文把文震亨對(duì)精致典雅生活的追求解釋為因政治焦慮和官場(chǎng)失意的回避，以此獲得精神補(bǔ)償，并命名為“優(yōu)良心物觀”。李志明《閱讀〈長(zhǎng)物志〉：從文本到話(huà)語(yǔ)》一文指出《長(zhǎng)物志》所宣揚(yáng)的品鑒知識(shí)和美學(xué)準(zhǔn)則的表象下隱藏著一種排斥性的話(huà)語(yǔ)機(jī)制，這種機(jī)制的產(chǎn)生與晚明消費(fèi)社會(huì)背景下士大夫階層身份地位的變化有關(guān)。杜祖銳、周逢年《適性人生，詩(shī)意棲居——李漁造園思想探微》多方面分析了李漁造園理念中獨(dú)創(chuàng)性、率真性、實(shí)用性特點(diǎn)。黃果泉《回歸世俗：〈閑情偶寄〉生活藝術(shù)的文化取向》把《閑情偶寄》中的園林生活藝術(shù)界定為世俗化。。以當(dāng)今理論著作的一般標(biāo)準(zhǔn)而言，兩者在體例、內(nèi)容、語(yǔ)言等方面的系統(tǒng)化規(guī)范化程度不足，但其主觀性、個(gè)性化的思想理念及敘述方式，正鮮明地體現(xiàn)了文、李兩者在造園和賞園方面的不同意趣。這種不同是他們各自代表的群體以及各自所在時(shí)代的園林文化理念的差異*一些論著則對(duì)不同的文本進(jìn)行對(duì)比研究，總結(jié)出各自的相似和相異點(diǎn)。如段建強(qiáng)《〈園冶〉與〈一家言·居室器玩部〉造園意象比較研究》對(duì)兩文本的敘述方式、敘述結(jié)構(gòu)、敘述結(jié)果加以系統(tǒng)分析，從而對(duì)兩文本造園意象敘述所反映出的園林意象進(jìn)行比較研究。任紅蘭《〈園冶〉與〈長(zhǎng)物志〉造園思想比較研究》以?xún)晌谋镜南嗤耘c差異性作為研究切入點(diǎn)，對(duì)它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)、造園理念、手法、要素與意境等方面的具體表現(xiàn)及原因進(jìn)行探討，揭示園林文本現(xiàn)象之后的相關(guān)內(nèi)涵。。兩者反映了晚明至清初園林文化發(fā)展的本質(zhì)特征，并且代表了發(fā)展過(guò)程的兩個(gè)階段，這兩個(gè)階段中園林審美話(huà)語(yǔ)權(quán)的歸屬又趨向于不同的狀態(tài)。

一、器物和藝術(shù)：園林文化物質(zhì)條件的雙向發(fā)展

《長(zhǎng)物志》全書(shū)十二卷，為室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、舟車(chē)、位置、蔬果、香茗。每一卷都是針對(duì)與園林相關(guān)的器物進(jìn)行描述和品評(píng)，它把園林文化的焦點(diǎn)落到具體的器物之上。而唐宋時(shí)代園林文化的核心內(nèi)容是大空間整體構(gòu)圖之美及自然山水詩(shī)畫(huà)意境之美。這種變化背后的社會(huì)原因主要有兩方面：其一，晚明以來(lái)工商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層興起，人口向城市集中*李伯重《工業(yè)發(fā)展與城市變化：明中葉至清中葉的蘇州》指出，道光《蘇州府志》卷10說(shuō)晚明的蘇州府“聚居城郭者十之四五，聚居市鎮(zhèn)者十之三四，散處鄉(xiāng)村者十之一二”，亦即城市人口占到全府人口的十分之八九。雖然這個(gè)說(shuō)法無(wú)疑有夸大之嫌，但城市人口在蘇州府總?cè)丝谥兴急戎睾芨邉t是可以肯定的。蘇州府本是明清江南城市化水平最高之處，而蘇州地區(qū)(即吳、長(zhǎng)、元三縣)又是蘇州府內(nèi)城市化水平最高的地區(qū)。，人均占有土地空間勢(shì)必縮小，對(duì)優(yōu)美居住環(huán)境的普遍追求促使“城市山林”蓬勃發(fā)展。據(jù)考證，明代蘇州大小園林達(dá)260多處，府城范圍內(nèi)有80多處。[1]202這些園林的占地空間必然受到很大限制。其二，奢侈性消費(fèi)的社會(huì)風(fēng)尚促進(jìn)手工業(yè)經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)，制造業(yè)技術(shù)工藝水平大大提高，各種器物的技術(shù)、藝術(shù)含量增加。正如明人張瀚在《松窗夢(mèng)語(yǔ)》中提到的“四方重吳服，而吳益工于服；四方重吳器，而吳益工于器。是吳俗之侈者愈侈，而四方之觀赴于吳者，又安能挽而之儉乎”[2]79。

《長(zhǎng)物志》對(duì)器物的關(guān)注不僅投射在室內(nèi)的收藏陳設(shè)品，且將房屋建筑同樣看作一類(lèi)器物，因而講求整體的風(fēng)格式樣和局部的裝飾紋理。與《長(zhǎng)物志》同一時(shí)期，被后世奉為造園學(xué)經(jīng)典的《園冶》，可謂是一部標(biāo)準(zhǔn)的教科書(shū)。全書(shū)系統(tǒng)地闡述了從選址、規(guī)劃到選材、制作等造園的各個(gè)環(huán)節(jié)，可謂涵蓋全面。雖沒(méi)有以“器物”為綱，但是其中對(duì)器物的關(guān)注也非常具體深入，如對(duì)屋宇、裝折、欄桿、門(mén)窗、墻垣、鋪地等部均有詳細(xì)的文字描述和規(guī)范的圖樣，其中圖樣共計(jì)235幅。明后期以來(lái)園林文化的“器物關(guān)注”特征，凸顯了園林中各種細(xì)部的線(xiàn)條、色彩、質(zhì)感之美，以及豐富的文物儲(chǔ)量和文化內(nèi)涵之美。

雖然晚明園林藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)是器物，但是，這時(shí)的器物仍然具有較強(qiáng)的藝術(shù)鑒賞價(jià)值和文物考古價(jià)值，而非純粹是工具性的器物。這一點(diǎn)充分反映了具有深厚文化底蘊(yùn)和強(qiáng)大文化話(huà)語(yǔ)權(quán)的簪纓世族之審美情趣。這時(shí)的器物兼具工具實(shí)用和藝術(shù)審美的雙重價(jià)值，兩者仍沒(méi)有發(fā)生明顯的分離。審美的對(duì)象仍然是園林中實(shí)際存在物，審美主體和客體之間存在所有權(quán)關(guān)系。

在李漁《閑情偶寄》中，這些情況發(fā)生了變化。該書(shū)仍以器物為綱，園林被分解為具體器物，如居室部被分為房舍、窗欄、墻壁、聯(lián)匾、山石等章節(jié)，器玩部中的制度一章分別以幾案、椅杌、床帳、櫥柜、箱籠篋笥、骨董、爐瓶等十三種器物為節(jié)。但是，在此器物的實(shí)用主義絕對(duì)加強(qiáng)，藝術(shù)價(jià)值和文物價(jià)值則顯得次要。李漁所代表的階層沒(méi)有條件擁有奢侈品性質(zhì)的器物，因而更加注重實(shí)用性。當(dāng)社會(huì)上流行的園林生活與他們?cè)瓉?lái)日常生活的界限逐漸消弭，實(shí)用主義與園林文化逐漸合流，以至于百姓日常生活中的瑣碎事物都被納入園林文化的范疇：

灑掃二事，勢(shì)必相因，缺一不可，然亦有時(shí)以孤行為妙，是又不可不知。先灑后掃，言其常也，若旦旦如是，則土膠于水，積而不去，日厚一日，磚板受其虛名，而有土階之實(shí)矣。[3]130

當(dāng)于書(shū)室之旁，穴墻為孔，嵌以小竹，使遺在內(nèi)而流于外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者，無(wú)論陰晴寒暑，可以不出戶(hù)庭。[3]131

《長(zhǎng)物志》序中反映的“近來(lái)富貴家兒與一二庸奴鈍漢沾沾以好事自命，每經(jīng)賞鑒，出口便俗，入手便粗”[4]10現(xiàn)象，雖然是在附會(huì)傳統(tǒng)士大夫的風(fēng)雅，但是庸奴鈍漢所涉及的器物畢竟還是趨向于風(fēng)雅，屬于藝術(shù)鑒賞性質(zhì)，園林還未淪為俚俗的事物。而《閑情偶寄》把園林也淪為俚俗日用之物。李漁表達(dá)的這種喜好趣味具有廣大社會(huì)基礎(chǔ)。王爾敏《明清社會(huì)文化生態(tài)》一書(shū)提到：

或進(jìn)于養(yǎng)生名家，若明人萬(wàn)全之《養(yǎng)生四要》，明人高濂之《遵生八箋》，均系造福萬(wàn)民，聲被九州。惟流俗間淺俚日用雜志，順手參考之作，亦往往諸癥雜備，方劑齊全。[5]72

《萬(wàn)寶全書(shū)》實(shí)為明清民眾社會(huì)生活最真實(shí)最質(zhì)切之參證寶典，全部代表明清下層社會(huì)之真實(shí)需要。以其太過(guò)鄙俚淺陋，甚至荒唐下流，淫亂骯臟，但卻真正反映明清下民全面社會(huì)生活。[5]95

邱江寧《明清江南消費(fèi)文化與文體演變研究》一書(shū)也提到：

晚明時(shí)期，山人墮為以文藝射利之反面形象，陳繼儒藉其文藝而“聲華浮動(dòng)，享高名食清?！毙袕筋?lèi)于山人且名傾朝野，盛極一時(shí)，令天下山人艷羨而競(jìng)相學(xué)習(xí)。影響之厭深?lèi)簶O處，在四庫(kù)館臣看來(lái)，“著書(shū)既易，人競(jìng)操觚”，只需摘錄“鄰翁院僧談接花藝果、種秫劚苓之語(yǔ)”即能獲得聲名利益，傳統(tǒng)視作崇高神圣的著述立言被轉(zhuǎn)換成牟利圖名之器且輕松便宜。[6]34

可見(jiàn)，把鄙俚淺陋的日用事物納入著書(shū)范圍來(lái)迎合大眾的消費(fèi)需求，在明后期以來(lái)是一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象。

在李漁的書(shū)中，藝術(shù)欣賞的對(duì)象或是失去了高雅的標(biāo)準(zhǔn)，或是變得飄忽不定，沒(méi)有明確的所指。藝術(shù)欣賞無(wú)所不包，又無(wú)所存在。如在“書(shū)房壁”一節(jié)中：

先以醬色紙一層糊壁作底，后用豆綠云母箋，隨手裂作零星小塊，或方或扁，或短或長(zhǎng)，或三角或四五角，但勿使圓，隨手貼于醬色紙上，每縫一條，必露出醬色紙一線(xiàn)，務(wù)令大小錯(cuò)雜，斜正參差，則貼成之后，滿(mǎn)房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器。其塊之大者，亦可題詩(shī)作畫(huà)，置于零星小塊之間……無(wú)一不成韻事。[3]148

李漁自以為是的藝術(shù)品，無(wú)非是籍以孤芳自賞的雕蟲(chóng)小技。這樣的例子又如其“梅窗”之制，“外廓者，窗之四面，即上下兩旁是也。若以整木為之，則向內(nèi)者古樸可愛(ài)，而向外一面，屈曲不平，以之著墻”[3]143。

李漁以移動(dòng)的目光和景框代替了固定的圍墻，景觀隨借隨用，而不是實(shí)際的擁有，如其在“取景在借”一節(jié)所言：

是船之左右，只有二便面，便面之外，無(wú)他物矣。坐于其中，則兩岸之湖光山色，寺觀浮屠，云煙竹樹(shù)，以及往來(lái)之樵人牧豎，醉翁游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫(huà)。且又時(shí)時(shí)變幻，不為一定之形。非特舟行之際，搖一櫓變一象，撐一篙換一景，即系纜時(shí)，風(fēng)搖水動(dòng)，亦刻刻異形。是一日之內(nèi)，現(xiàn)出百千萬(wàn)幅佳山佳水，總以便面收之。[3]135

在此，園林作為藝術(shù)品，不再是實(shí)際擁有之物，代之以不固定的景觀，趨向于徹底的虛無(wú)化。

李漁當(dāng)然是別出新意，表示自己與世俗不同，實(shí)際上這也是一種社會(huì)群體現(xiàn)象，絕非李漁獨(dú)有。晚明社會(huì)階層的流動(dòng)性漸漸增大，不乏舊貴族的家道中落，也不乏販夫走卒混進(jìn)士人行列。社會(huì)上存在很多文人高而不貴，孤芳自賞。他們精神追求很崇高，物質(zhì)條件很匱乏，所以“虛無(wú)自戀”的藝術(shù)思想和文化潛意識(shí)就此產(chǎn)生。

明末湯傳楹自稱(chēng)“荒荒齋”為“予所居書(shū)齋，僅容膝地，屋宇卑樸，墻垣窗戶(hù)，都無(wú)雕堊，其中所有，止古今書(shū)數(shù)卷及筆硯一二事?！啾普荒苤泊司?，亦不能雜植嘉樹(shù)，砌上惟牡丹數(shù)種，其旁叢桂四株，大不逾檐，雜花幾色，點(diǎn)綴曲檻”[7]73-74。而與李漁多有來(lái)往之劇作家尤侗，所居“亦園”，他自稱(chēng)“亦園隙地耳，問(wèn)有樓閣乎？曰無(wú)有；有廊榭乎？曰無(wú)有；有層巒怪石乎？曰無(wú)有；無(wú)則何為乎園？園之東南巋然獨(dú)峙者，有亭焉，問(wèn)有窗欞欄檻乎？曰無(wú)有；有簾幕幾席乎？曰無(wú)有。無(wú)則何為乎亭？曰：凡吾之園與亭，皆以無(wú)為貴者也”[8]81。言語(yǔ)中表現(xiàn)出一種自我滿(mǎn)足的神態(tài)。此時(shí)的園林藝術(shù)不是構(gòu)建在園主擁有的物質(zhì)條件之上，而是構(gòu)建在自我滿(mǎn)足自我排遣的主觀感受之上。因此，《長(zhǎng)物志》反映的園林文化特征是基于對(duì)器物關(guān)注的審美意識(shí)，器物與藝術(shù)仍緊密結(jié)合。而到了《閑情偶寄》階段，園林文化特征發(fā)展為：一方面園林中器物的實(shí)用主義意識(shí)強(qiáng)化，另一方面園林藝術(shù)與實(shí)際擁有的物質(zhì)條件相分離。

二、總結(jié)和創(chuàng)新：園林文化發(fā)展的必經(jīng)階段與必然要求

晚明市民階層興起和文化普及潮流，使得原來(lái)作為士大夫階層文化生活專(zhuān)利的園林已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的逆轉(zhuǎn)，園林文化趨向于浮泛化?！秴秋L(fēng)錄》記載的“雖閭閻小戶(hù)，亦飾小山盆島為玩”之說(shuō)，說(shuō)明園林門(mén)檻之低，數(shù)量必定劇增，正如前文所舉的“荒荒齋”、“亦園”之流。另一方面，出現(xiàn)在社會(huì)上的各種新時(shí)尚遭到《長(zhǎng)物志》批評(píng)，說(shuō)明園林器物的審美標(biāo)準(zhǔn)也出現(xiàn)了分化，正如“近更有以大塊辰砂，石青，石綠，為研山、盆石，最俗”[4]110；“忌穴窗為櫥，忌以瓦為墻，有作金錢(qián)梅花式者，此俱當(dāng)付之一擊”[4]37。這種現(xiàn)象可以看作是園林文化新舊時(shí)代的交替。在此轉(zhuǎn)折時(shí)期產(chǎn)生的《長(zhǎng)物志》是一本兼具批判和推崇意識(shí)的著作，它把傳統(tǒng)和時(shí)興、高雅和流俗劃分成兩大界限鮮明的陣營(yíng)，而把著書(shū)人歸入傳統(tǒng)和高雅的一方。對(duì)時(shí)興和流俗的一方，給予了無(wú)情的重?fù)?，如“時(shí)尚以列幾案間者為第一，列庭榭中者次之，余持論反是。最古者以天目松為第一，高不過(guò)二尺，短不過(guò)尺許，其本如臂，其針如簇……若如時(shí)尚作沉香片者，甚無(wú)謂。蓋木片生花，有何趣味？真所謂以‘耳食’者矣”[4]97。文震亨以自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)傳統(tǒng)和時(shí)俗進(jìn)行褒貶之時(shí)，實(shí)際上是對(duì)兩種風(fēng)尚和流派的全面總結(jié)。從時(shí)間的長(zhǎng)度來(lái)考察，《長(zhǎng)物志》所表達(dá)的藝術(shù)品鑒的思想和知識(shí)不僅限于文震亨在世的時(shí)段，也不止于明代，而是可以回溯到宋、唐，甚至更遠(yuǎn)。后人評(píng)價(jià)《長(zhǎng)物志》為：“玉敦珠盤(pán)，輝映壇砧，若啟美此書(shū)，亦庶幾卓卓可傳者。蓋貴介風(fēng)流，雅人深致，均于此見(jiàn)之。”[4]423因此，《長(zhǎng)物志》的出現(xiàn)實(shí)際上是一個(gè)總結(jié)性的必然結(jié)果。

然而到了李漁的時(shí)代，適應(yīng)新型社會(huì)群體的文化需求，園林文化本身發(fā)展將走向何方？如果要撰寫(xiě)一本園林文化專(zhuān)著又該如何定位？對(duì)李漁而言，無(wú)論是贊成文震亨，還是贊成文氏批判的對(duì)象，都沒(méi)有新的著述價(jià)值。

實(shí)際上李漁對(duì)文震亨抱有一種隱含的對(duì)立情緒。從《閑情偶寄》來(lái)看，李漁很有可能墮入被文震亨所詬病的庸奴鈍漢的行列。如在“書(shū)房壁”一節(jié)中，他提出“壁間留隙地，可以代櫥。此仿伏生藏書(shū)于壁之義”[3]149。這一點(diǎn)正與《長(zhǎng)物志》的“忌穴窗為櫥”相對(duì)立。在“廳壁”一節(jié)中，他提出“乃于廳房四壁，倩四名手，盡寫(xiě)著色花樹(shù)，而繞以云煙。即以所愛(ài)禽鳥(niǎo)，蓄于虬枝老干之上”[3]146，卻與《長(zhǎng)物志》的“忌墻角畫(huà)各色花鳥(niǎo)。古人最重題壁，今即使顧陸點(diǎn)染、鐘王濡筆，俱不如素壁”[4]36相對(duì)立。按照文震亨的標(biāo)準(zhǔn)，李漁的技法簡(jiǎn)直俗不可耐。

李漁雖然沒(méi)有對(duì)《長(zhǎng)物志》及文震亨進(jìn)行點(diǎn)名批判，但是在《閑情偶寄》中所表述的觀點(diǎn)實(shí)際上已經(jīng)表達(dá)了對(duì)《長(zhǎng)物志》的否定。例如其對(duì)古董收藏鑒玩持不贊成態(tài)度，這一點(diǎn)與文震亨的尚古是相反的。美國(guó)學(xué)者韓南對(duì)李漁的觀點(diǎn)歸納為：

1.人們崇尚古物，導(dǎo)致昂貴價(jià)格。2.那些買(mǎi)古董者宣稱(chēng)，與其說(shuō)他們看重古董，不如說(shuō)看古董時(shí)他們感到自己在古人面前。3.如果古人自己至今猶在，世人誰(shuí)會(huì)愿意以如此昂貴的價(jià)格來(lái)買(mǎi)古董帶回家。[9]177

此外，其反《長(zhǎng)物志》的一面還表現(xiàn)為：

常見(jiàn)通侯貴戚，擲盈千累萬(wàn)之資以治園圃，必先諭大匠曰：亭則法某人之制，榭則遵誰(shuí)氏之規(guī)，勿使稍異。而操運(yùn)斤之權(quán)者，至大廈告成，必驕語(yǔ)居功，謂其立戶(hù)開(kāi)窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。噫！陋矣。[3]125

這段文字表達(dá)的反對(duì)模仿名人之制的態(tài)度，與文震亨尊崇古制的觀念正好相反。如文氏所言“吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤”[4]18，“又鴟吻好望，其名最古，今所用者，不知何物，須如古式為之，不則亦仿畫(huà)中室宇之制”[4]37等語(yǔ)已經(jīng)表達(dá)了其追摹古人的傾向。李漁盡管沒(méi)有指名道姓地批評(píng)文震亨及其著作，但其出于內(nèi)心的不滿(mǎn)而譏諷也是極有可能的。另外，《園冶》產(chǎn)生于《長(zhǎng)物志》相同的年代，由于作者計(jì)成與阮大鋮的交往經(jīng)歷，使得該書(shū)長(zhǎng)期被封殺。《長(zhǎng)物志》作為正統(tǒng)文化形象代表的影響力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《園冶》，但在李漁的書(shū)中提到“其制窮奇極巧，如《園冶》所載諸式，殆無(wú)遺義矣”[3]146，卻絕口沒(méi)有提到《長(zhǎng)物志》。

李漁既與文震亨對(duì)立，又不愿入庸奴鈍漢之列，那就必須要?jiǎng)?chuàng)新。所以，從《長(zhǎng)物志》到《閑情偶寄》是一個(gè)前后聯(lián)系的從總結(jié)到創(chuàng)新的過(guò)程。而李漁又在書(shū)中極力標(biāo)榜自己的創(chuàng)新，如“性又不喜雷同，好為矯異，常謂人之葺居治宅，與讀書(shū)作文同一致”[3]125，所以“一榱一桷，必令出自己裁，使經(jīng)其地入其室者，如讀湖上笠翁之書(shū)，雖乏高才，頗饒別致”[3]125。園林文化從對(duì)整體意境的追求，從對(duì)大場(chǎng)景構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)力的追求，發(fā)展到對(duì)微觀的個(gè)體器物藝術(shù)魅力、歷史文化價(jià)值、工藝品質(zhì)的追求，可以說(shuō)是無(wú)微不至了。再往下又該如何創(chuàng)新？李漁種種別出心裁的技巧，實(shí)際是在時(shí)俗的大方向上開(kāi)辟了一條新路，是一種反奢華的時(shí)俗，其特征就是園林走向適應(yīng)大眾的俚俗化，并且以夸張、新奇、有趣來(lái)界定園林藝術(shù)新成就。另一方面，晚明以來(lái)社會(huì)文化領(lǐng)域中的出版業(yè)也趨向于高度商業(yè)化*李伯重在《明清江南的出版印刷業(yè)》一文指出：“明代中期以后，以牟利為目的、面向廣大中下層社會(huì)民眾的商業(yè)化出版印刷業(yè)日益發(fā)展，到了清代則已成為江南出版印刷業(yè)的主流?！薄＠顫O著書(shū)的最終目的是吸引更多讀者，必須絞盡腦汁銷(xiāo)售著作，于是就通過(guò)另類(lèi)思維和反向思維的方法求新奇求賣(mài)點(diǎn)。所以，在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，園林文化作為一種出版題材必須要?jiǎng)?chuàng)新。

三、逆流和分流：園林審美話(huà)語(yǔ)爭(zhēng)權(quán)和分權(quán)

文震亨所處的時(shí)代正是新興社會(huì)階層逐漸分取文化話(huà)語(yǔ)權(quán)的時(shí)代。這是一個(gè)新舊交替的時(shí)代，舊文化沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)，新時(shí)尚開(kāi)始嶄露頭角。盡管文震亨在《長(zhǎng)物志》中對(duì)新事物的出現(xiàn)秉持著激進(jìn)的批判態(tài)度，似乎相對(duì)于時(shí)俗表現(xiàn)的是復(fù)古主義傾向，但是，如果對(duì)其觀念做一番仔細(xì)深入的咀嚼，則發(fā)現(xiàn)復(fù)古主義不能準(zhǔn)確地定義其思想的本質(zhì)。復(fù)古只是一種洶涌逆襲的表象，而非文震亨等人表達(dá)的最終極的意圖。因?yàn)槲恼鸷嗖](méi)有一味地好古，如“(榻)他如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，俱可用，一改長(zhǎng)大諸式，雖曰美觀，俱落俗套”[4]226。此榻既是仿古的，又是實(shí)用的，而且還是美觀的，只是有所改動(dòng)，就被指為俗。此外，關(guān)于“元制榻”，《長(zhǎng)物志》也認(rèn)為其“其制亦古，然今卻不適用”[4]226。

另外，古和今也沒(méi)有固定的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)古物的擁有也沒(méi)有法律限制。如果文氏所指責(zé)的庸奴擁有了文氏所稱(chēng)贊的古物，他又將何以面對(duì)？以文氏所貶斥的各種器物款式，以今天看來(lái)也別具古典之美。他所褒貶的舊和新的款式，除了產(chǎn)生年代的不同，器物本身又有何實(shí)質(zhì)的區(qū)別，實(shí)際上，古典主義何嘗不也是一種時(shí)尚？古和今無(wú)疑存在相對(duì)關(guān)系。以今天看來(lái)，不管是宋式、元式還是明式，無(wú)一不為古物，無(wú)一不具有古典主義的美感。而在晚明文震亨的時(shí)代，只有宋式、元式才算是古典式樣。如果不是當(dāng)時(shí)各種新式樣產(chǎn)生，在新興社會(huì)階層的簇?fù)硐拢M(jìn)入園林藝術(shù)生活的領(lǐng)域成為一種新時(shí)尚，誰(shuí)又反向推崇古典主義？文震亨所推崇的這些古典式樣，只有在社會(huì)新興階層所追求的時(shí)尚興起之時(shí)，才被作為古典來(lái)關(guān)注。辯證地思考，守舊、復(fù)古在此時(shí)無(wú)非也是一種時(shí)尚。

文震亨在《長(zhǎng)物志》書(shū)中不是單純地對(duì)園林藝術(shù)進(jìn)行客觀品評(píng)，而是帶著自己的感情色彩。文震亨所代表的傳統(tǒng)貴族階層，具有擁有和鑒別“古”的能力，這種能力包括知識(shí)技術(shù)的能力和經(jīng)濟(jì)能力。當(dāng)對(duì)身份的限制失去法律的依據(jù)，能力就成為一道無(wú)形的門(mén)檻。這種好古的表達(dá)，實(shí)際上以自己既有的能力凌駕于別人能力缺失之上，以此捍衛(wèi)舊階層在社會(huì)文化領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)權(quán)。如果新興階層掌握了對(duì)“古”的擁有能力，文震亨等輩又將奈何？文震亨的崇古主義實(shí)際是一種自我主義、本位主義，反映了舊階層強(qiáng)烈的壁壘意識(shí)。其文化主張是不接受不認(rèn)可新階層創(chuàng)造的新事物，具有明顯的排他性。因而，可以把文震亨代表的流派定義為園林文化的逆流。

明清之際，“封建社會(huì)內(nèi)部資本主義因素的成長(zhǎng)，工商業(yè)繁榮，市民文化勃興，市民園林亦隨之而興盛起來(lái)。它作為一種社會(huì)力量浸潤(rùn)于私家的園林藝術(shù)，又出現(xiàn)文人園林的多種變體，反映了創(chuàng)作上雅與俗的抗衡和交融”[10]330。文震亨的時(shí)代，雅俗的抗衡關(guān)系總體勝于交融趨勢(shì)。而到了李漁的時(shí)代，舊的崇尚仍沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)，新時(shí)尚不可逆轉(zhuǎn)地成為既成事實(shí)，而且異彩紛呈，雅俗交融顯然勝于抗衡。李漁的主張不能夠被歸入任何一方，他既反對(duì)文氏的守舊，又不和社會(huì)時(shí)俗同流，正如前文所提到的，他高舉著創(chuàng)新的旗幡，自我認(rèn)為獨(dú)創(chuàng)一派。雖然李漁的書(shū)中也有批判性的話(huà)語(yǔ)，正如其反對(duì)模仿名人之制，只是沒(méi)有文震亨在《長(zhǎng)物志》中表現(xiàn)得如此尖銳而喋喋不休。他不推崇奢華，但也不與奢華對(duì)立，盡管在書(shū)中提出“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，當(dāng)崇儉樸，即王公大人，亦當(dāng)以此為尚”[3]126。但是，他和拙政園主王永寧有交游往來(lái)，并且為王作詞題為《花心動(dòng)·王長(zhǎng)安席上觀女樂(lè)》[11]484，而王永寧占據(jù)時(shí)期的拙政園是相當(dāng)奢華富麗的?？傮w而言，李漁的態(tài)度是自由而隨意的，正如其在卷首凡例中所言著作的目的：

是集也，純以勸懲為心，而又不標(biāo)勸懲之目，名曰《閑情偶寄》者，慮人目為莊論而避之也。勸懲之語(yǔ)，下半居多，前數(shù)帙俱談風(fēng)雅。正論不載于始而麗于終者，冀人由雅及莊，漸入漸深，而不覺(jué)其可畏也。勸懲之意，絕不明言，或假草木昆蟲(chóng)之微，或借活命養(yǎng)生之大以寓之者，即所謂正告不足，旁引曲譬則有余也。實(shí)具婆心，非同客語(yǔ)，正人奇士，當(dāng)共諒之。[3]2

如果說(shuō)文震亨代表的流派是一股社會(huì)時(shí)尚的逆流，而李漁的流派則是一股分流。這一點(diǎn)反映了園林審美話(huà)語(yǔ)權(quán)歸屬狀態(tài)的變化，即從《長(zhǎng)物志》問(wèn)世以前的一元獨(dú)霸，到《長(zhǎng)物志》前后時(shí)期的二元抗衡，再到《閑情偶寄》時(shí)期的多元并存。

從《長(zhǎng)物志》到《閑情偶寄》，反映了晚明至清初這一時(shí)段中園林文化呈現(xiàn)出從器物的藝術(shù)性關(guān)注到器物實(shí)用主義強(qiáng)化的發(fā)展特征，前者表現(xiàn)為園林藝術(shù)與器物的結(jié)合，后者一方面表現(xiàn)出園林文化趨向俚俗日用化，另一方面表現(xiàn)出主觀意識(shí)中園林藝術(shù)與物質(zhì)所有權(quán)分離。從社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件而言，這是由市民階層興起、文化意識(shí)普及和身份壁壘打破推動(dòng)的。從文化藝術(shù)本身的創(chuàng)新需求和文化主體的商業(yè)追求來(lái)看，這一發(fā)展過(guò)程實(shí)際上又是對(duì)園林文化進(jìn)行總結(jié)到再創(chuàng)新的必然過(guò)程。同時(shí)，隨著新舊階層地位的消長(zhǎng)變化，不同的社會(huì)群體紛紛登上歷史舞臺(tái)，園林審美話(huà)語(yǔ)權(quán)的紛爭(zhēng)必然從二元抗衡走向多元并存的態(tài)勢(shì)。

[1]魏嘉瓚.蘇州古典園林史[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2005.

[2][明]張瀚.松窗夢(mèng)語(yǔ)[M]//元明史料筆記.北京：中華書(shū)局，1985.

[3][清]李漁.閑情偶寄[M].西安：陜西人民出版社，1998.

[4][明]文震亨.長(zhǎng)物志校注[M].南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984.

[5]王爾敏.明清社會(huì)文化生態(tài)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[6]邱江寧.明清江南消費(fèi)文化與文體演變研究[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009.

[7][明]湯傳楹.荒荒齋記并銘[M]//王稼句.蘇州園林歷代文鈔.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008.

[8][清]尤侗.揖青亭記[M]//王稼句.蘇州園林歷代文鈔.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008.

[9][美]韓南.創(chuàng)造李漁[M].上海：上海教育出版社，2010.

[10]周維權(quán).中國(guó)古典園林史[M].北京：清華大學(xué)出版社，1999.

[11]李漁全集：第二卷：笠翁一家言詩(shī)詞集[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

(責(zé)任編輯：周繼紅)

2014-09-01

施春煜，男，蘇州市世界文化遺產(chǎn)古典園林保護(hù)監(jiān)管中心監(jiān)測(cè)部部長(zhǎng)，歷史學(xué)碩士，主要從事文化遺產(chǎn)保護(hù)、管理及監(jiān)測(cè)研究。

TU986

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1672-0695(2015)03-0054-06