徐麗娜

(山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南 250100)

《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡臨終前創(chuàng)作的幾篇短篇小說之一，本身就裹挾著夫卡本人的鐘徠。自被哈羅德發(fā)布以來，國內(nèi)外針對其各個層面的研究汗牛充棟，國內(nèi)可見的論文上比較常見的分析角度大致落腳于一下幾點:1饑餓藝術(shù)家文本的敘事視角、敘事方法;2饑餓藝術(shù)家中一些詞匯的象征意義;3卡夫卡創(chuàng)作饑餓藝術(shù)家與自身生活經(jīng)歷的關(guān)系;4饑餓藝術(shù)家中人性的異化;5從哲學、心理學層面分析饑餓藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯與期望實現(xiàn)的目的．以上幾點已經(jīng)能比較完全的概括國內(nèi)卡夫卡名篇《饑餓藝術(shù)家》的幾個研究方向。在這里，我想主要用拉康的凝視理論來對文本進行一個解讀。

一、被凝視的渴望

“凝視”是二十世紀后半葉以來西方文論和文化批評中的一個重要概念。凝視指攜帶者欲望糾結(jié)的以及身份意識的觀看方法，觀者多數(shù)是看的主體，也是權(quán)利和欲望的主體，被觀者是“被看的對象”，也是權(quán)利的對象，可欲和所欲的對象。

渴望被關(guān)注的饑餓藝術(shù)家，最初還沒有到為了藝術(shù)追求而饑餓的純?nèi)痪辰纾运L期以來堅持表演的一個重要原因就是大量觀眾的圍觀。享受這種狀態(tài)的他在人們不愿觀看這個表演之后無奈前往馬戲團繼續(xù)自己的表演，為了保護自尊心，去馬戲團的合同他連看都不看，因為對他而言，最重要的是依然有人圍觀他。他被安置在通往獸場的通道中間。沉痛的現(xiàn)實是，盡管知道奔涌而來的人潮是為了看動物，但他在看到人頭攢動的場景時，依然激動不已。他內(nèi)心中被觀看的希望是如此強烈以至于被安置在馬戲團場外，他也愿意忍受。文中說偶爾也有這樣幸運的情形，就是一個孩子會站在籠子前問家長“這是什么”，這里的“這是什么”表明在籠子里的饑餓藝術(shù)家已經(jīng)被視作非人的存在了，而“孩子，由于他們?nèi)狈ψ銐虻膶W歷和生活閱歷，總是理解不了——他們知道什么叫饑餓嗎?然而在他們炯炯發(fā)光的探尋著的雙眸里，流露出那屬于未來的、更為仁慈的新時代的東西?！焙⒆映錾暗臅r代是一個殘忍的時代，人性的異化使他們成為饑餓藝術(shù)家的看客，也使饑餓藝術(shù)家能夠享受那么多人的圍觀，而伴隨著時代的更迭，盡管饑餓藝術(shù)家為了被圍觀而付出了尊嚴，放低了姿態(tài)，卻依然沒有幾個看客愿意看他的表演。在饑餓藝術(shù)家的心底里，他不斷的表演饑餓是為了被人凝視，大量人群的圍觀可以給他這種源自凝視的快感，雖然他因此失去了對食物的欲望，但他對被凝視的欲望不亞于正常人對食物的欲望。

那么，這種被凝視的渴望到底源自哪里?在拉康的凝視理論中，一方面，主體把想象的他者的凝視投射到自我身上，從而造成自我完滿性的幻覺效果，另一方面通過認同他者的目光來把這一凝視內(nèi)化為自我的理想。藝術(shù)家在圍觀者的凝視中體驗了自我的完滿，而同時，在圍觀者的凝視之下，被凝視的行為——饑餓，就成了他追求的唯一目標:他可以餓得更久，大家會更愿意凝視他。在自我與社會的雙重作用力之下，饑餓表演成了藝術(shù)家唯一的追求，生活的全部內(nèi)容。在凝視這一行為以及凝視行為背后存在感的刺激下，饑餓藝術(shù)家不斷的表演饑餓，不斷的得到凝視，不斷的渴望被凝視，從而形成了一個牢固的期待與滿足的固態(tài)循環(huán)。遺憾的是他沒能認識到轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實并快速從自己的心理慣性中跳脫出來，所以哪怕沒有人愿意再做饑餓表演的凝視者，他卻依然相信饑餓表演的盛況空前總有一天會卷土重來，這種滿足自我存在價值的被眾人凝視的訴求會再次被滿足。至死，哪怕他幡然醒悟饑餓表演是沒有意義的，也要執(zhí)迷不悟的“繼續(xù)餓下去”，只為了凝視這一集體動作的發(fā)生。

二、表演對于饑餓藝術(shù)家的意義

以人類形態(tài)出場的饑餓藝術(shù)家以表演為生命的全部，他的生活就是日復(fù)一日的在鐵籠子里進行一次又一次為期四十天的表演。在表演的這幾年中他經(jīng)歷過觀眾從喜歡到不喜歡的態(tài)度轉(zhuǎn)變，于是他問自己為什么觀眾們沒有耐心等著他創(chuàng)造奇跡，因為在饑餓藝術(shù)家的心里認為觀眾來看饑餓表演就帶著和他一樣的崇敬之情。他以為每次表演結(jié)束后的圍觀、鮮花都是真誠的祝賀。淪落到大馬戲團后，他被擺放在馬戲結(jié)束后通往獸場的通道。此時他形象設(shè)定的特殊性就越發(fā)鮮明突出了。他是人，但卻是被關(guān)在籠子中遭人圍觀的人，這一點與獸無異。所以他的存在介于人與獸之間，形象的詮釋了異化這個主題。作為異化的被凝視者，饑餓藝術(shù)家在籠子里時，凝視就來的順理成章，于是追求這種被凝視也就基本等同于把自己鎖在籠子里，被凝視的欲望經(jīng)由籠子和饑餓這兩個符號而成為現(xiàn)實。但長久凝視所帶來的視覺疲勞最終導(dǎo)致了觀眾對饑餓藝術(shù)家的背離。對他而言意味著畢生追求的饑餓，經(jīng)由表演所帶來的群體的凝視，沒能永久的伴隨他。表演為他帶來了凝視，堅定了他的信仰，是一個重要的載體，但當他的載體不能再吸引來看客的時候，似乎他最好的歸宿也只有死亡。

饑餓藝術(shù)家選擇了這種異化的生存方式，他選擇將自己放逐在這間小小的鐵籠子里，從饑餓表演的備受追捧到饑餓藝術(shù)家死了很久人們才發(fā)現(xiàn)，這樣天壤之別般的落差客觀的產(chǎn)生在卡夫卡的小說世界中，也內(nèi)化于饑餓藝術(shù)家的心里，那個他為之放棄正常人生活的行為，已經(jīng)不再有足夠的吸引力去博得觀眾的圍觀，一個起初被當做謀生手段，后來成為他精神追求，最后成為他人性枷鎖的簡單表演，在成為他生命的一部分之后，因為凝視行為的缺失，與饑餓藝術(shù)家的死亡一并被與稻草胡亂丟棄。當信仰不再是信仰后，殘存的意念會被任意踐踏，圍觀者絕對不會記得他曾經(jīng)看過誰，更不會為他曾經(jīng)看過的人感到嘆惋。

三、饑餓藝術(shù)家為何而死

從人們饒有興致的圍觀饑餓表演到后來饑餓藝術(shù)家死在籠子里，隨爛草被一起埋葬，籠子里又被似乎帶著自由的小豹填滿，這象征著人類精神的死亡與物質(zhì)性的回歸。在這里，一個非常重要的問題是，饑餓藝術(shù)家真的是餓死的嗎?在文章中很多地方都有種種跡象表明，饑餓藝術(shù)家對食物是沒有欲望的。他自掏腰包請看守們吃早餐的時候，是為了被更好的證明，在大馬戲團的鐵籠子里，瞳孔放大的他臨終前說，他找不到適合自己胃口的食物。他的死，是在被拋棄之后孤獨的死，同時，他的死，是在自以為是食物的“凝視”行為消失后精神的死亡。曾經(jīng)在觀眾的凝視中他堅定了自己的追求，饑餓表演。那時候的他盡管虛弱，卻能夠靠著自己強大的意志力活下去，但后來，隨著被冷落，被忽視，饑餓藝術(shù)家已經(jīng)沒有精神食糧來勉勵自己活下去，精神的死亡帶來了饑餓藝術(shù)家肉體的滅亡，同時，籠子中小豹的到來宣告了人類集體精神徹底死亡，最原始的獸性開始成為看客們滿足好奇與新鮮感的對象。

佛洛依德認為，自啟蒙運動以后，自我不再是認同中心，而是一個承受矛盾沖突的心理界面，在那里，社會約束力與本我力之比沖突不斷，相持不下。有賴于社會無形之手的拉扯，饑餓藝術(shù)家為了精神性的榮譽放棄了自己。藝術(shù)家近乎自虐的行為來自于自己內(nèi)心精神的空虛，同時也來自于社會的需求，觀眾們需要與日常社會生活截然不同的荒誕行為來滿足自身觀看的欲望，籠子里的饑餓藝術(shù)家在這種無形的社會需求中形成了自己的理念與價值觀，那就是通過這種荒誕的行為去滿足社會的這種需求實現(xiàn)自我價值。不論是不吃飯的人類還是年幼的小豹，只要他們與眾不同就都可以被圍觀來滿足觀眾一時的好奇心。小說結(jié)尾對小豹子的描述是“看守們用不著思考良久，就把它愛吃的食料送來，它似乎都沒有因失去自由而惆悵;它那高貴的身軀，應(yīng)有盡有，不僅具備著利爪，好像連自由也隨身帶著。它的自由好像就藏在牙齒中某個地方。它生命的歡樂是隨著它喉嚨發(fā)出如此強烈的吼聲而產(chǎn)生，以致觀眾感到對它的歡樂很受不了。但他們克制住自己，擠在籠子周圍，舍不得離去?！迸c饑餓藝術(shù)家凄涼的死相比，這只小豹又站在了被圍觀的焦點，萬千寵愛。可野性的它怎么可能在籠子中將自由隨身攜帶?，F(xiàn)在的小豹好比當年饑餓藝術(shù)剛興起時的藝術(shù)家，足以滿足觀眾們現(xiàn)在的好奇心與觀看的需求，那在不久的未來呢?是否這個籠子里的小豹也會被其他的事物所替代而失去它習以為常的關(guān)注，在默默孤獨中老死，無人問津呢?也許豹子不知道什么是精神食糧，但自由之于野性的它而言，好比被凝視之于饑餓藝術(shù)的的意義。

四、結(jié)語

德國哲學家畢美爾在《當代藝術(shù)的哲學分析》中發(fā)現(xiàn)，《饑餓藝術(shù)家》的內(nèi)在邏輯就是不斷顛覆原來所追求的意義，直至饑餓藝術(shù)家徹底顛覆了自己最初將饑餓藝術(shù)表演當做一門藝術(shù)的追求為止。饑餓藝術(shù)家在凝視的作用之下，建立了自己的人生追求，為了取悅觀眾，同時也為了取悅自己，不斷的表演饑餓，出賣饑餓，但在熱潮退卻的時候，他在人們的冷漠中開始疑問，為什么沒有人愿意看他的表演了。在懷疑中，在他人生的最后一次饑餓表演中，他想通了，臨終之前對看守說，我一直在希望你們能贊賞我的饑餓表演，看守敷衍的回答我們也是贊賞的，但他卻說“不，你們不應(yīng)該贊賞”，這已經(jīng)是對饑餓藝術(shù)，他畢生追求的全盤否定了。在否定之余，卡夫卡又借饑餓藝術(shù)家之口說出了一句話:“因為我找不到適合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”在這里，本以為否定之后，饑餓藝術(shù)家的一生荒唐就將畫上句號，但小說中又峰回路轉(zhuǎn)，寫到，“但在他那瞳孔已經(jīng)擴散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲、卻仍然是堅定的信念:他要繼續(xù)餓下去?！遍L久以來被凝視這一行為左右的饑餓藝術(shù)家，至死才明白饑餓這個行為的荒誕性，但還要繼續(xù)餓下去的“執(zhí)迷不悟”卻為他即將終結(jié)的生命戴上了神圣的光圈，在這里，饑餓不再是一種簡單的生理需求與反饋，而是一個人畢生追求的無上光榮，臨死時對自己畢生追求的否定，對人而言無疑是莫大的諷刺和失敗，可是在那個失去信仰的時代，即使知道自己一直追求的被凝視是一種錯誤又能如何呢?倒不如錯個干脆，饑餓至死。

米勒說過:“講故事的目的不光是為了搞清楚某些事情，而是為了感受某些事情”卡夫卡在這里講述饑餓藝術(shù)家的故事也是為了傳達一種切身的、私人的感受?？ǚ蚩▽⒆约汉芏嗟娜松?jīng)歷以小說的形式傳遞出來，而饑餓藝術(shù)家的荒誕，無所適從，異化，被凝視正是他自我內(nèi)心的寫照。

［1］(奧)卡夫卡:《卡夫卡短篇小說全集》，葉廷芳譯，文化藝術(shù)出版社2011年修訂版。

［2］孟智慧:《饑餓藝術(shù)家中“看”與“被看”所構(gòu)筑的二元世界》，《河南科技大學學報》(社會科學版)2003年6月第21卷第2期。

［3］朱曉蘭:《“凝視”理論研究》南京大學文藝學2011年研究生畢業(yè)論文。

［4］周芳:《卡夫卡式的饑餓——試論〈饑餓藝術(shù)家〉》，《文史博覽》2006年第2期。

［5］康劍娜:《一種藝術(shù)的絕望——對卡夫卡〈饑餓藝術(shù)家〉的解讀》，《外國文學研究》2009年第3期。

［6］侯向琪:《藝術(shù)家的生存困境》，《河池學院學報》第30卷第1期2010年2月。