王向峰

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)　110036）

“新批評(píng)”方法的起點(diǎn)與末路

王向峰

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110036）

文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)現(xiàn)象之一，它的作者作為社會(huì)歷史的人，無(wú)法不在作品中表現(xiàn)社會(huì)歷史，因而就無(wú)法割斷與社會(huì)歷史的聯(lián)系。但是在20世紀(jì)產(chǎn)生的多種形式主義美學(xué)研究方法，為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的重要，在評(píng)論文藝作品中特別片面地夸大形式的意義，岀現(xiàn)了多種以藝術(shù)形式為藝術(shù)本體的形式主義流派，英美的“新批評(píng)”即是其中之一。以艾略特和韋勒克為代表的“新批評(píng)”方法，以文藝作品的形式為本體，認(rèn)定藝術(shù)批評(píng)的目的在于藝術(shù)的自身，阻斷了藝術(shù)與社會(huì)歷史的密切聯(lián)系，所以盡管他們的理論方法在認(rèn)識(shí)藝術(shù)形式方面有不可忽視的作用，但他們與其同道所秉持的方法，都在時(shí)興一段時(shí)間之后走向了難以回轉(zhuǎn)的末路。

“新批評(píng)”；艾略特；韋勒克；《文學(xué)理論》；形式主義；歷史回歸

一、“新批評(píng)”的出現(xiàn)和首發(fā)者艾略特

英國(guó)詩(shī)人艾略特（1888-1965，原為美國(guó)人，1927年入英國(guó)籍）早期的論文為“新批評(píng)”奠定了理論基礎(chǔ)。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家瑞恰茲（1893-1980）將語(yǔ)義學(xué)引入文學(xué)研究，為新批評(píng)派提供了基本的原則與方法。美國(guó)韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》則集其大成，完成了“新批評(píng)”理論的系統(tǒng)建構(gòu)。美國(guó)約翰·克羅·蘭色姆（1888-1974）1941年出版的《新批評(píng)》一書則為這個(gè)學(xué)派正式定名。

20世紀(jì)40-50年代，“新批評(píng)”在美國(guó)文壇（包括大學(xué)講臺(tái)）取得了支配性地位?！靶屡u(píng)”于50年代末期有所衰落，但仍有著持續(xù)的影響。例如被視為給“新批評(píng)”作了理論總結(jié)的著作《文學(xué)理論》（韋勒克和奧·沃倫合著），在英美廣為流傳，并已有西班牙、意大利、日本、德國(guó)、希伯來(lái)、印度、中國(guó)等多種文字的譯本，直至當(dāng)今仍是西方具有權(quán)威性的著作，成為見識(shí)文學(xué)理論不能不讀的一本書。

托·斯·艾略特，是英國(guó)文藝批評(píng)家、詩(shī)人、戲劇作家，有著作90余種，在現(xiàn)代西方文壇負(fù)有盛名，并被譽(yù)為“現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)大師”；1922年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，描寫第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)出現(xiàn)的迷離恍惚的情緒；1948年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的批評(píng)論著主要有：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1917）、《玄學(xué)派詩(shī)人》（1921）、《批評(píng)的功能》（1923）、《詩(shī)歌的用途和批評(píng)的用途》（1932-1933）等。此外，他還主編過(guò)《自我》雜志和《標(biāo)準(zhǔn)》季刊（1923-1939），后者曾在文壇產(chǎn)生較大影響。艾略特是新批評(píng)派的創(chuàng)始人，他的文學(xué)觀點(diǎn)在大學(xué)的文學(xué)講壇上占有重要地位。艾略特自稱是“文學(xué)上的古典主義者，政治上的保皇主義者，宗教上的盎格魯天主教徒”。他的文學(xué)批評(píng)的理論基點(diǎn)，就是文學(xué)批評(píng)“越不注意作品自身以外的目的越好”。林驤華在《現(xiàn)代西方文論選》中對(duì)其生平作上述介紹后，對(duì)艾略特以《批評(píng)的功能》為重點(diǎn)的“新批評(píng)”理論有概括的分析。他指岀：艾略特的《批評(píng)的功能》闡述了他的“總體論”觀點(diǎn)，主要有以下內(nèi)容：“第一，世界文學(xué)不是作家作品的匯集，而是有機(jī)的整體；作家和作品只有同這個(gè)整體聯(lián)系起來(lái)才有意義。新的作品產(chǎn)生后，導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的理想秩序的變化，以及新舊之間的互相適應(yīng)，文藝批評(píng)主要是從理想秩序的變化和新舊適應(yīng)這些方面來(lái)衡量藝術(shù)家。藝術(shù)家不能只維護(hù)自己微不足道的特點(diǎn)，必須遵從共同聯(lián)合的原則才能作出貢獻(xiàn)。藝術(shù)固然可以有本身以外的目的，但不應(yīng)強(qiáng)調(diào)，對(duì)藝術(shù)所發(fā)揮的作用來(lái)說(shuō)，越不注意這種目的越好。第二，批評(píng)是為了解說(shuō)藝術(shù)作品，培養(yǎng)讀者的鑒賞能力。批評(píng)家必須努力克服個(gè)人的偏見和癖好，追求正確判斷，與最大多數(shù)人協(xié)調(diào)一致。就作家而言，在創(chuàng)作前的準(zhǔn)備和創(chuàng)作本身過(guò)程中，批評(píng)也具有頭等重要性。他的創(chuàng)作可能有很大一部分是屬于批評(píng)活動(dòng)，因?yàn)閯?chuàng)作是在自覺(jué)中進(jìn)行的。但批評(píng)和創(chuàng)作畢竟有區(qū)別。假如說(shuō)創(chuàng)作或藝術(shù)作品本身就是目的，那么批評(píng)還涉及這本身以外的東西。但與創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)合的批評(píng)是最高的、真正有效的批評(píng)。第三，批評(píng)應(yīng)以‘外在權(quán)威’或傳統(tǒng)（亦即古典主義批評(píng)原則）為準(zhǔn)。但在解釋一個(gè)作家或一部作品時(shí)，還須使讀者掌握他們所容易忽視的種種事實(shí)。批評(píng)家必須有高度的事實(shí)感，他的主要工具或方法是比較和分析。這樣才能向讀者提供事實(shí)，提高讀者的認(rèn)識(shí)和鑒賞能力?！保?］這幾點(diǎn)概括，大體上揭示了艾略特這篇文章中所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)批評(píng)的明確目的在于藝術(shù)自身，而不在于“藝術(shù)本身以外的目的”的批評(píng)原則。

二、為“新批評(píng)”學(xué)派定名的《新批評(píng)》

在英美文論界持“新批評(píng)”見解的人不少，但正式為這個(gè)學(xué)派定名的是美國(guó)蘭色姆的《新批評(píng)》一書。筆者主編的《文藝美學(xué)辭典》一書，概要地評(píng)述了《新批評(píng)》一書的主要內(nèi)容。約翰·克羅·蘭色姆是美國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人，新批評(píng)的代表人物之一?！缎屡u(píng)》是蘭色姆的文學(xué)批評(píng)代表作，初版于1941年。此書的出版，確立了“新批評(píng)”這一概念，標(biāo)志著“新批評(píng)”正式成為一種批評(píng)原則。全書共分四章，在前三章中，蘭色姆依次考察了新批評(píng)的三位主要先驅(qū)者：理查茲、艾略特和溫特斯，對(duì)他們的成就和缺陷作出評(píng)判；在最后一章里，蘭色姆提出了他期望出現(xiàn)的一種新批評(píng)家：本體批評(píng)家。

蘭色姆認(rèn)為，在我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了一種批評(píng)，這種批評(píng)在深刻性和精確性兩方面都超過(guò)了英美所有以往的批評(píng)，這是一種新批評(píng)，已經(jīng)具備了某些統(tǒng)一的批評(píng)方法。但是，批評(píng)是一種特別難以講清楚的東西，況且這還是一種新批評(píng)。新穎的東西總是不確定的，不一致的，甚至是不成熟的，新批評(píng)自然也不例外。因此，作者將批評(píng)式地論述這些新批評(píng)家。

蘭色姆認(rèn)為，新批評(píng)受到兩種廣泛存在的理論錯(cuò)誤的危害。其一是使用心理感受詞匯進(jìn)行批評(píng)，試圖以有關(guān)感情、情感、態(tài)度的術(shù)語(yǔ)作出文學(xué)批判，而不使用有關(guān)這些情感的對(duì)象的術(shù)語(yǔ)，理查茲和艾略特犯了這種錯(cuò)誤；其二是公開的道德主義，在新批評(píng)中存在的道德主義表明，新批評(píng)還沒(méi)有將自己從老式的批評(píng)中解脫出來(lái)，溫特斯犯了這種道德說(shuō)教的錯(cuò)誤。蘭色姆希望批評(píng)家擺脫掉這兩種累贅。

蘭色姆首先討論了“心理批評(píng)家”理查茲。他認(rèn)為，討論新批評(píng)必須以理查茲為起點(diǎn)，新批評(píng)幾乎可以說(shuō)是從他開始的，也可以說(shuō)是從他走上正路的，因?yàn)樗噲D將它建立在一個(gè)寬廣的基礎(chǔ)之上。但是，理查茲是作為一個(gè)心理學(xué)家來(lái)論詩(shī)的，他認(rèn)為科學(xué)的認(rèn)識(shí)僅僅受其它認(rèn)識(shí)的影響，而不受情感和欲望的影響；與此相反，我們?cè)谒囆g(shù)中的認(rèn)識(shí)多半經(jīng)受不住嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，藝術(shù)的真正價(jià)值根本不是認(rèn)識(shí)，而是它激發(fā)和表現(xiàn)的情感狀態(tài)。理查茲的典型批評(píng)方法是心理學(xué)方法，這種方法是將詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的情感和欲求方面從認(rèn)識(shí)方面抽取出來(lái)，為他們賦予不同的而且可以說(shuō)是推測(cè)出來(lái)的行為。蘭色姆指出，任何一種情感的特性都無(wú)法單純以有關(guān)情感的術(shù)語(yǔ)來(lái)加以界定，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為屬于某種情感的鮮明特性實(shí)際上屬于使我們產(chǎn)生那種情感的對(duì)象，“情感是認(rèn)識(shí)對(duì)象的對(duì)應(yīng)物”。蘭色姆認(rèn)為，詩(shī)確實(shí)涉及到感情，但是，對(duì)批評(píng)理論來(lái)講，重要的是必須認(rèn)識(shí)到，感情自發(fā)地依附于情境的細(xì)節(jié)之上。既然是自發(fā)地依附，它們就幾乎沒(méi)有必要進(jìn)入批評(píng)討論之中了。

蘭色姆繼而討論了“歷史批評(píng)家”艾略特。艾略特的批評(píng)通常是探索標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，標(biāo)準(zhǔn)的意思是指這種實(shí)踐處于英語(yǔ)詩(shī)歌的主流或“傳統(tǒng)”之中。蘭色姆認(rèn)為將一種實(shí)踐與傳統(tǒng)相比較，批評(píng)家就證明了這種實(shí)踐的傳統(tǒng)性或正統(tǒng)性，但他沒(méi)有證明這種實(shí)踐的審美價(jià)值。“邏輯批評(píng)家”伊·弗·溫特斯認(rèn)為，道德興趣是唯一的詩(shī)歌興趣，但是，蘭色姆指出，溫特斯對(duì)批評(píng)的貢獻(xiàn)不是他的道德主義，而是他對(duì)詩(shī)歌邏輯結(jié)構(gòu)的分析，因?yàn)樾屡u(píng)并非道德過(guò)敏，它致力于成為文學(xué)的批評(píng)。

最后，蘭色姆呼吁一種當(dāng)時(shí)缺少的批評(píng)家的出現(xiàn)：本體的批評(píng)家。他指出，詩(shī)直接而令人信服地自動(dòng)顯示出它與散文論述的差異，前述幾位批評(píng)家感覺(jué)到了這種差異，但他們沒(méi)有確切地表述這種差異是什么。它不是道德說(shuō)教，也不是情感、感覺(jué)或“表現(xiàn)”。蘭色姆認(rèn)為，將詩(shī)所代表的一種結(jié)構(gòu)看作這種差異更有說(shuō)服力，這種結(jié)構(gòu)（a）與科技散文不同，它通常不具有嚴(yán)密的邏輯；（b）包含、攜帶大量離題的或相異的材料，這些材料顯然是與結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)的，甚至是妨礙結(jié)構(gòu)的。由此出發(fā)，蘭色姆給詩(shī)下了一個(gè)定義：“詩(shī)是具有離題的局部肌質(zhì)的松散的邏輯結(jié)構(gòu)”。他進(jìn)一步指出，結(jié)構(gòu)本身可以是任何一種邏輯論述，處理所有適于邏輯論述的內(nèi)容；同樣，肌質(zhì)似乎是任何可以想到的實(shí)際內(nèi)容，它必須是自由的，不受限制的，廣泛的，否則它就無(wú)法適當(dāng)?shù)剡M(jìn)入結(jié)構(gòu)之中。因此，是內(nèi)容的序列，而非內(nèi)容的種類，才使肌質(zhì)區(qū)別于結(jié)構(gòu)，使詩(shī)區(qū)別于散文。詩(shī)作為一種論述，它與邏輯論述的差異，是一個(gè)本體的差異，它處理的是一個(gè)存在序列，一個(gè)客觀的等級(jí)，而這是科學(xué)論述所無(wú)法處理的。蘭色姆解釋說(shuō)，我們生活在一個(gè)世界上，這個(gè)世界必須與抽象的世界或種種世界區(qū)分開來(lái)，因?yàn)槲覀冊(cè)诳茖W(xué)中處理的是許多世界，這許多世界是我們生活于其中的那個(gè)世界的分解、刪削、馴服了的變體。詩(shī)意圖恢復(fù)我們通過(guò)自己的知覺(jué)和記憶模糊地認(rèn)識(shí)的那個(gè)更為繁富更難把握的原初世界。根據(jù)這個(gè)規(guī)定，“詩(shī)是在本體上與科學(xué)認(rèn)識(shí)大不相同的一種認(rèn)識(shí)”，而他期望的批評(píng)家就是探索這種詩(shī)的認(rèn)識(shí)的批評(píng)家。［2］

三、“新批評(píng)”的批評(píng)原則和方法

韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》的基本觀點(diǎn)是在艾略特“越不注意藝術(shù)本身以外的目的越好”的主旨下，把藝術(shù)品設(shè)想為一個(gè)符號(hào)和意義多層結(jié)構(gòu)，認(rèn)為它完全不同于作者在寫作時(shí)的大腦活動(dòng)過(guò)程，因此也和可能作用于作者思想的影響截然不同。在作者心理與藝術(shù)作品之間，在生活、社會(huì)與審美之間，存在著某種“本體論的差距”。這樣的認(rèn)定，就把藝術(shù)品自身與作者、生活、社會(huì)分離開來(lái)，藝術(shù)作品與藝術(shù)本身以外的一切無(wú)關(guān)，成為自足自律的本體。

“新批評(píng)”主旨的最早確立者要追溯到英國(guó)的托·艾略特。其核心就在于將批評(píng)焦點(diǎn)集中在藝術(shù)作品本身的解讀，而避免涉及作品以外的非文本因素。艾略特在《批評(píng)的功能》中說(shuō)：“我并不否認(rèn)藝術(shù)可以有本身以外的目的；但是藝術(shù)并不一定要注意到這種目的，而且根據(jù)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品價(jià)值的各種理論，藝術(shù)在發(fā)揮作用的時(shí)候，不論它們是什么樣的作用，越不注意這種目的越好。但是，另一方面，批評(píng)就必須有明確的目的；這種目的籠統(tǒng)說(shuō)來(lái)，是解說(shuō)藝術(shù)作品，糾正讀者的鑒賞能力?！保?］229這可以認(rèn)為是“新批評(píng)”方法的基本美學(xué)原則。韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》，正是從這一原則出發(fā)，建立了他們的理論體系。書中把凡是屬于“文藝本身以外”的，但實(shí)際上卻是關(guān)系到文藝內(nèi)容的成分，諸如社會(huì)、思想、心理等，都放在外部研究范圍之列，而只把結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、手法、語(yǔ)言、體式等，作為作品的真正的內(nèi)部范圍來(lái)加以研究。韋勒克和沃倫在他們的《文學(xué)理論》中，主要強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)形式自身審美意義的分析，具體表現(xiàn)在由文學(xué)的外部研究到文學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的研究，由文學(xué)研究中的內(nèi)容與形式的相分離到文學(xué)的符號(hào)結(jié)構(gòu)統(tǒng)一論。

對(duì)文學(xué)作品本身的分析，韋勒克反對(duì)傳統(tǒng)的“內(nèi)容與形式”分析法——他們認(rèn)為“內(nèi)容”和“形式”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)被用的太濫了，形成了極其不同的含義，因此，將兩者并列起來(lái)是有助益的。于是他把所有一切與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素稱之為“材料”，而把一切需要美學(xué)效果的因素稱之為“結(jié)構(gòu)”。在結(jié)構(gòu)的概念中，包括了原先的內(nèi)容和形式中依審美目的組織起來(lái)的部分，這樣藝術(shù)品就被看作一個(gè)為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或符號(hào)結(jié)構(gòu)。這是藝術(shù)的核心，如同在生命的過(guò)程中，不斷變化但仍保留其本質(zhì)的一個(gè)動(dòng)物或一個(gè)人的生命一樣。

韋勒克的方法論中不僅運(yùn)用了語(yǔ)義學(xué)，他也得力于現(xiàn)象學(xué)的方法論?，F(xiàn)象學(xué)的主要目的是擺脫關(guān)于因果解釋的理論，對(duì)事物本身進(jìn)行無(wú)前提的研究。特別是在對(duì)藝術(shù)品自身結(jié)構(gòu)的層次分析中，他求助于波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登的藝術(shù)品的多層次結(jié)構(gòu)區(qū)分的美學(xué)。英伽登認(rèn)為藝術(shù)作品的層次互為“負(fù)載者”，并總是從扎根于所用媒介中的最基本的層次開始。這樣聲音就是文學(xué)作品的第一個(gè)層次；第二是意義單元的組合層次。在這一層次中聲音組合具有不可還原的性質(zhì)，即不能還原為組成它的聲音，因?yàn)樗遣豢蛇€原的新東西組成；第三個(gè)層次是“再現(xiàn)的客體”，它是從意義層次中產(chǎn)生的，也就是人物、背景這一“世界”層次；最后一個(gè)層次是多層次結(jié)構(gòu)形成的相當(dāng)于“復(fù)音效果”的藝術(shù)感受最高點(diǎn)或叫審美具體化的頂點(diǎn)層次，它是藝術(shù)品所再現(xiàn)的人物，事件環(huán)境以及它的各個(gè)側(cè)面在其中不斷活動(dòng)、充滿感情和芬芳的那種特有的氣氛。通過(guò)這一層次，藝術(shù)可以引人深思。［3］序韋勒克從英伽登的這一美學(xué)分析開始了他的“新批評(píng)”的分析藝術(shù)層次結(jié)構(gòu)的方法，他基本承襲了英伽登的方法，但又與之不同。現(xiàn)象學(xué)的方法否認(rèn)價(jià)值判斷，認(rèn)為文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值是相脫離的，把對(duì)藝術(shù)分析的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作絕對(duì)的模式。韋勒克把它的方法稱之為“透視主義”的綜合觀點(diǎn)。這里主要表現(xiàn)兩方面的內(nèi)容，一是動(dòng)態(tài)的即發(fā)展變化的觀點(diǎn)，再一是整體的系統(tǒng)的觀點(diǎn)。在上面他所劃分的層面中，他把文學(xué)當(dāng)作一個(gè)整體系統(tǒng)來(lái)分析，而文學(xué)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)則處于文學(xué)的子系統(tǒng)的地位上，這樣就完成了他對(duì)文學(xué)分析的理論框架。

四、“新批評(píng)”的排他性與歷史回歸意向

由于新批評(píng)方法從形式結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行審美研究，所以韋勒克和沃倫對(duì)于在當(dāng)時(shí)西方頗為流行的方法，多不以為然。他們認(rèn)為傳記方法，從既定的作品的內(nèi)容全然是作者傳記的原則出發(fā)，“從作者的個(gè)性和生平方面來(lái)解釋作品”，這就等于把作品的寫作視為自我表現(xiàn)，而“一件藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，與一本回憶錄、一本日記或一封書信與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是完全不同的，前者是在另一個(gè)平面上形成的統(tǒng)一體。”［3］71韋勒克把詩(shī)人分為兩類：主觀的和客觀的詩(shī)人，前者旨在表現(xiàn)自己的個(gè)性；后者對(duì)世界采取開放的態(tài)度，作品中表現(xiàn)個(gè)人的成分微乎其微。他認(rèn)為不應(yīng)把藝術(shù)品看作是作家生活的摹本，如果真的是這樣，那寫《呼嘯山莊》的艾米莉一定得經(jīng)歷過(guò)希斯克利夫的生活，并且不是女作者所能寫出的；那莎士比亞一定到過(guò)意大利，必定當(dāng)過(guò)律師、士兵、教師和農(nóng)場(chǎng)主，甚至還是一個(gè)女人。此外，他還對(duì)心理分析方法、社會(huì)歷史方法提出了許多問(wèn)題，說(shuō)明了其優(yōu)長(zhǎng)與缺憾。他對(duì)于弗洛伊德的心理分析方法，如對(duì)因幻想和白日夢(mèng)而把藝術(shù)家視為背離現(xiàn)實(shí)的人，并以作為區(qū)別藝術(shù)家同哲學(xué)家和“純科學(xué)家”的條件，則不以為然。他引述了弗洛伊德關(guān)于“藝術(shù)家本來(lái)就是背離現(xiàn)實(shí)的人”，他借助原來(lái)特殊的天賦，把自己的幻想塑造成一種嶄新的現(xiàn)實(shí)，“因此再也不用去走那種實(shí)際改變外部世界的迂回小路”的觀點(diǎn)之后，明確指出：“這樣一種說(shuō)明，也許可以把哲學(xué)家和‘純科學(xué)家’同藝術(shù)家區(qū)分開來(lái)，因此也就成為對(duì)沉思性活動(dòng)的一種實(shí)證主義的‘貶低’，使之降為一種觀察性和命名性，而非實(shí)踐性的活動(dòng)。這種說(shuō)明，幾乎否定了沉思性作品的間接的或側(cè)面的效果，以及小說(shuō)家和哲學(xué)家的讀者們所實(shí)現(xiàn)的‘改變外部世界’的效果。這種說(shuō)明，也沒(méi)有認(rèn)識(shí)到動(dòng)作本身就是外部世界的一種工作方式；沒(méi)有認(rèn)識(shí)到白日夢(mèng)者僅是滿足于夢(mèng)想寫出他的夢(mèng)，而實(shí)際寫作的人則是從事于‘客觀化’地調(diào)節(jié)社會(huì)的活動(dòng)?！保?］77對(duì)于韋勒克的看法，筆者認(rèn)為他指出創(chuàng)作是一種調(diào)節(jié)社會(huì)的外在活動(dòng)，是正確的，但否認(rèn)藝術(shù)家是以心理幻想方式塑造一種新的現(xiàn)實(shí)，卻是沒(méi)有理由的。韋勒克這樣做的原因是出于固守自己的研究方法。在這個(gè)問(wèn)題上筆者看到，歷史上形成的各種研究方法，從某種意義上說(shuō)，都有它的認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值，但卻不是惟一獨(dú)有的最好方法。

韋勒克有一篇評(píng)論《二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的主潮》的論文，他列舉了六種批評(píng)的基本潮流，認(rèn)為：“（1）馬克思主義文學(xué)批評(píng)；（2）精神分析批評(píng)；（3）語(yǔ)文學(xué)與風(fēng)格批評(píng)；（4）一種新的有機(jī)形式主義；（5）以文化人類學(xué)成果與榮格學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)的神話批評(píng)；（6）由存在主義或類似的世界觀激發(fā)起來(lái)的一種新的哲學(xué)批評(píng)。”［4］327他在文中一一批評(píng)這六種方法，其中除形式批評(píng)被給予一定肯定，此外都以為是非文藝批評(píng)。

韋勒克出于“新批評(píng)”是關(guān)注“藝術(shù)本身目的”，而不是“藝術(shù)本身以外的目的”，他對(duì)于不論是美國(guó)的文學(xué)批評(píng)，還是世界范圍內(nèi)的文學(xué)批評(píng)，都不以為然，用一個(gè)字來(lái)說(shuō)就是“舊”。他說(shuō)：“非常明顯，即便在今天，許多文學(xué)批評(píng)仍舊沿襲著過(guò)去的方法：圍繞著我們的是批評(píng)史上的遺風(fēng)、殘余，有的甚至主張重新回到過(guò)去的年代。聯(lián)結(jié)著作者與公眾的一般書評(píng)，采用的依然是印象式的描述或根據(jù)趣味武斷地下結(jié)論的陳舊方法。歷史研究對(duì)文學(xué)批評(píng)仍然有極大影響，將文學(xué)與生活作簡(jiǎn)單比較的方式也遠(yuǎn)未消失：人們依然根據(jù)或然性的標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)作品反映社會(huì)狀況的準(zhǔn)確程度來(lái)評(píng)價(jià)現(xiàn)代小說(shuō)。在所有的國(guó)家都還有作者，而且常常是優(yōu)秀的作者在采用著明顯帶有十九世紀(jì)的批評(píng)特征的方法：印象主義的鑒賞、歷史解釋、現(xiàn)實(shí)主義的比較等等。讓我們回想一下V·伍爾芙那些迷人的、令人回味無(wú)窮的論文；回想一下V·W·布魯克斯描述昔日美國(guó)那些充滿懷戀之情的簡(jiǎn)潔的速寫；回想一下那些分析美國(guó)近代小說(shuō)的連篇累牘的社會(huì)批評(píng)；此外，我這要提到文學(xué)歷史研究的重大貢獻(xiàn)，它幫助我們對(duì)文學(xué)史上幾乎所有時(shí)代和作家有了更好的了解。然而冒著某種被人指為不公正的風(fēng)險(xiǎn)，我將在下面描述另外一些在我看來(lái)是二十世紀(jì)出現(xiàn)的新的批評(píng)潮流?！保?］346

韋勒克對(duì)于美國(guó)和世界范圍內(nèi)的文學(xué)批評(píng)方法，有肯定也有某種保留意見。如他說(shuō)：“盡管我贊同神話批評(píng)和存在主義對(duì)人類靈魂和狀況的許多深刻觀察，而且也對(duì)近來(lái)持這些見解的某些批評(píng)家表示欽佩，我并不認(rèn)為神話批評(píng)或存在主義為文學(xué)理論問(wèn)題提供了一種解釋方法。如果追隨神話學(xué)和存在主義，我們就會(huì)重新回到把藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與真視為同一的立場(chǎng)。在熱衷于對(duì)詩(shī)人的態(tài)度、情感、觀念、哲學(xué)進(jìn)行研究的時(shí)候，藝術(shù)作品作為一個(gè)美學(xué)整體就被割裂或忽略了，創(chuàng)造的行為和詩(shī)人，而不是作品，便成了人們興趣的中心。在我看來(lái)，仍然是植根于從康德到黑格爾的德國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，由法國(guó)象征主義者和德·?？说偎?、克羅齊等人加以重申和捍衛(wèi)的形式主義、有機(jī)主義、象征主義的美學(xué)更確定地把握了詩(shī)和藝術(shù)的本質(zhì)。今天它還需要與語(yǔ)言學(xué)和風(fēng)格學(xué)更緊密的合作，對(duì)詩(shī)歌作品層次作出更清晰的分析，以便成為一種能夠進(jìn)一步發(fā)展和加強(qiáng)的嚴(yán)整的文學(xué)理論，但它幾乎不需要再進(jìn)行重大的修正了?！保?］

在韋勒克的文學(xué)批評(píng)中對(duì)于批評(píng)家的是非可否，有一個(gè)屬于他個(gè)人的原則：凡是形式主義批評(píng)，則多有肯定；凡是社會(huì)歷史批評(píng)，幾乎是完全否定的。劉勰《文心雕龍·知音》中的一段話好像是專對(duì)他說(shuō)的：“會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬(wàn)端之變，所謂東向而望，不見西墻也?！痹谒摹督膶W(xué)批評(píng)史》中，對(duì)俄國(guó)杜勃羅留波夫以《黑暗王國(guó)的一線光明》為題評(píng)論《大雷雨》所表現(xiàn)的民主主義的社會(huì)歷史批評(píng)十分反感，所發(fā)出言辭極為失當(dāng)，如不了解他的批評(píng)方法的執(zhí)拗，則根本無(wú)法解釋下述的言辭：他說(shuō)：杜勃羅波夫評(píng)述奧斯特洛夫斯基《大雷雨》的文章《黑暗王國(guó)的一線光明》，表明杜勃羅留波夫的方法的根本毛病在于無(wú)所感受。杜勃羅留波夫執(zhí)意把劇中的女主角卡捷琳娜視為“一個(gè)偉大的民族觀念的代表”，把她的自殺和她對(duì)折磨者的違抗歌頌成“我們民族生活在發(fā)展過(guò)程中達(dá)到的高度”。她在伏爾加河自殺給說(shuō)成是“向?qū)Ｖ苿?shì)力的挑戰(zhàn)”，她的性格被視為“一場(chǎng)民族生活的新運(yùn)動(dòng)的反映”。杜勃羅留波夫意識(shí)到他的解釋似是而非，于是便無(wú)視別人對(duì)他的指責(zé)，說(shuō)他把“藝術(shù)變成了傳播外來(lái)思想的工具”。他一面設(shè)問(wèn)、一面期待肯定地回答：這種解釋是從劇本中得出的嗎？現(xiàn)存的俄國(guó)本質(zhì)在卡捷琳娜身上得到了表現(xiàn)嗎？新興的俄國(guó)生活運(yùn)動(dòng)的各種要求真實(shí)地反映在劇本的意義中了嗎？他得意洋洋地推斷說(shuō)，奧斯特洛夫斯基“已向俄國(guó)生活和俄國(guó)力量挑戰(zhàn)，要求采取果斷的行動(dòng)”。不過(guò)我本人對(duì)劇本的讀后感如果大致切近文本意思的話，卡捷琳娜倒是應(yīng)該看作一個(gè)可憐的人物，她受著陰暗的本能的支配，輕率地作了通奸的冒險(xiǎn)，面對(duì)上帝的憤怒顫顫兢兢，看到大雷雨和地獄鬼火的畫面驚恐萬(wàn)狀，最后感到罪孽和內(nèi)疚，便投向伏爾加河以求解脫。劇本的氣氛和童話里一樣。兇狠的婆婆、蠢笨的丈夫、門口的情人、千方百計(jì)要發(fā)現(xiàn)永恒運(yùn)動(dòng)的秘密的鐘表匠、多嘴多舌的朝圣女人，還有那個(gè)似瘋不瘋、叫喊著‘你們所有的人都會(huì)叫撲不滅的烈火燒死’的貴婦，劇中的眾多角色使得全劇帶有一種怪誕不現(xiàn)實(shí)的味道，猶如恩·特·阿·霍夫曼短篇小說(shuō)的口氣。把卡捷琳娜這樣一個(gè)奸婦和輕生的人、一個(gè)迷信愚昧且被內(nèi)疚厄運(yùn)的意識(shí)糾纏壓垮的婦女變?yōu)楦锩南笳?，看?lái)這就是所謂“完全脫離”文本的極限了。任何事物必須為事業(yè)服務(wù)，不然的話就必須加以改造，使其適合事業(yè)需要”。［5］

韋勒克作為一個(gè)有極大批評(píng)權(quán)威的批評(píng)家，竟然連《大雷雨》和其中卡捷琳娜都不能正確理解，以致在發(fā)出一連串非文藝批評(píng)語(yǔ)言的攻擊之后，以“奸婦”的污水淋頭，完全否定了《大雷雨》和民主主義批評(píng)的意義，實(shí)在是形式主義的障眼自誤。

韋勒克以形式主義的“新批評(píng)”寫了很多論著，把本有一定意義的形式批評(píng)發(fā)展至極端片面的地步，難道他一點(diǎn)也沒(méi)有反思嗎？他在1963年出版的《批評(píng)的諸種概念》中收錄的《二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的主潮》一文，對(duì)自己倡導(dǎo)和發(fā)揚(yáng)的“新批評(píng)”方法，也在反思中發(fā)出了一種向“歷史眼光”回歸的意向。他認(rèn)為“新批評(píng)”派“目前無(wú)疑已經(jīng)智窮力竭了?！币?yàn)樵谒磥?lái)“新批評(píng)”方法“一直未能擺脫其固有的局限”，他認(rèn)為這些局限就是“缺乏歷史眼光。文學(xué)史的研究受到忽略。批評(píng)與現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系未得到應(yīng)有的重視和研究，結(jié)果它對(duì)風(fēng)格、修辭、韻律等的研究都是浮光掠影的，它的基本美學(xué)觀念常常缺乏一個(gè)穩(wěn)固的哲學(xué)基礎(chǔ)”。［5］說(shuō)這些話時(shí)的韋勒克已年屆花甲，可謂是他對(duì)“新批評(píng)”理論與方法所秉持的形式主義在局限性上的自悟。因?yàn)?，如果首要地運(yùn)用了“歷史眼光”對(duì)文藝作品進(jìn)行批評(píng)，這豈不是在批評(píng)上的一種應(yīng)有的回歸？但這個(gè)歷史的回歸之路在哪里，“新批評(píng)”理論家指不出來(lái)，因?yàn)樵诶碚摻?gòu)上，只有新歷史主義才算真正邁開了一種實(shí)踐的腳步。

［1］伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選［M］.上海：上海譯文出版社，1983.

［2］王向峰.文藝美學(xué)辭典［M］.沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1987：1238-1240.

［3］韋勒克，沃倫.文學(xué)理論［M］.北京：三聯(lián)書店，1984.

［4］韋勒克.批評(píng)的諸種概念［M］.成都：四川文藝出版社，1988.

［5］韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史：第四卷［M］.上海：上海譯文出版社，1997：294-295.

（責(zé)任編輯：李金龍）

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1001-4225（2015）01-0005-06

2013-12-24

王向峰（1932-），男，遼寧遼中人，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心研究員，博士生導(dǎo)師。