張靜 袁滿

(中共濟南市委黨校，山東濟南 250100;濟南出版社，山東濟南 250014)

論電影劇作中的節(jié)奏美

張靜 袁滿

(中共濟南市委黨校，山東濟南 250100;濟南出版社，山東濟南 250014)

本文從電影劇作角度出發(fā)，立足國內外電影作品及編創(chuàng)實踐，對“節(jié)奏”在劇作中的表現以及如何營造電影節(jié)奏展開深入分析與探討，強調了劇作節(jié)奏對提升電影質量所具有的重要意義和美學價值，并指出運用電影思維創(chuàng)作電影劇本、確保情節(jié)呈現與主題思想的內在統(tǒng)一以及把握觀眾心理節(jié)奏是打造劇作節(jié)奏美感的三個途徑。

電影劇本;節(jié)奏;心理節(jié)奏

一、節(jié)奏是劇作的靈魂

對于影視創(chuàng)作來說，如果創(chuàng)作的歸宿是銀幕上呈現的光影藝術，那么創(chuàng)作的源頭就是劇本。沒有劇作家、文學家的作品，那么一切的影視創(chuàng)作也就失去了能源，電影的拍攝工作也就沒有了依托和根基，作家筆下的文學形象也就無法化為劇中的角色?？梢哉f，電影的一切是從劇本開始的。劉云山同志曾在關于影視創(chuàng)作調研式座談中精辟而科學地論述:“劇本是打造影視精品的基礎。劇本、劇本，一劇之本。對影視作品來說，劇本是源頭、是根本，故事情節(jié)、人物形象、思想內涵等，都首先來自劇本的創(chuàng)意設計，必須高度重視劇本創(chuàng)作，為二度創(chuàng)作打下堅實基礎”。從這一對電影劇本所進行的歷史性科學性定位可見，編劇工作在電影創(chuàng)作和電影產業(yè)中所占有的地位之重。

劇本的質量是決定一部作品成功與否的基礎要義。對于無原著改編基礎的電影劇本創(chuàng)作而言，劇本決定著故事、人物和事件的發(fā)展走向;對那些由原著而來但又有重要情節(jié)改編的電影來說，原著則提供了可供豐滿和升華并添加戲劇沖突的依托。1993年榮獲法國戛納國際電影節(jié)“金棕櫚獎”的同性戀題材影片《霸王別姬》，其電影劇本改編自香港女作家李碧華的同名小說《霸王別姬》，其劇本正是由李碧華和內地編劇蘆葦，加上陳凱歌導演參與創(chuàng)作繼而反復修改而共同完成的。編劇蘆葦在西安曲江電影編劇高級研習班的講課中這樣說道:“李碧華是女性作家，她的小說戲劇性不強，故事性也不強，它是充滿了女性傷感、抒情的一個小說……她提供了三個人物關系——段小樓、程蝶衣、菊仙，我覺得缺少一個故事性，有大量的感嘆，有大量詩意的想象，她畢竟是一個香港人，對北京的生活有距離”①李貴森、宣麗明:《文化因素對電影劇本改編的影響——以〈霸王別姬〉為例》，《河南廣播電視大學學報》2011年第1期。。正因如此，我們可以看到改編后的《霸王別姬》里增添了更具戲劇性矛盾沖突的情節(jié)，諸如“菊仙跳樓”、“小癩子上吊”的戲份，使劇情張弛有度、有松有緊，從而改變了原著的整體風貌。然而細細推敲，不難發(fā)現該劇對原著的改編主要體現為呈現了一種更加戲劇化、細膩化的劇作節(jié)奏，而這種節(jié)奏才是影片感染力和戲劇沖突的依托所在。一句話，優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作不僅需要題材新穎、視角獨特、劇情引人入勝，同時還要有層次鮮明的節(jié)奏感，注重節(jié)奏的美感。

二、電影劇作中的節(jié)奏表現

節(jié)奏產生于運動，存在于各種藝術門類當中，音樂中不同長短、強弱的音符組合在一起形成動聽的旋律;繪畫中點、線布局，色彩的明暗對比，冷暖色調等造型要素的運用形成具有層次感的視覺畫面;詩歌中語言的抑揚頓挫、一氣流轉以及停頓、復沓也使節(jié)奏產生美的效果。相比之下，電影則是更富有節(jié)奏感的藝術，它不僅具有一般藝術節(jié)奏“運動”的共性，同時，電影特有的蒙太奇(剪輯)技術使其比一般藝術的節(jié)奏更加復雜而豐富。

電影是集體智慧的結晶，即使對于那些一個人擔綱所有工作的影片來說，它在制作功能單位區(qū)分上依然如此。一部影片的節(jié)奏風格是受編劇、導演、演員、攝像等多方面創(chuàng)作工作影響而成的，但究其根本，要想創(chuàng)作出一部節(jié)奏層次豐富的影片，則首先需要一個結構上能充分體現節(jié)奏美感的劇本，如影片總體的節(jié)奏風格、故事情節(jié)的起承轉合、情節(jié)段落的節(jié)奏把握等，都將影響到整部作品的觀賞性和藝術美感。其中影片劇情發(fā)展的可塑性、角色情感經歷的復雜性和各種矛盾沖突的戲劇性也都決定了節(jié)奏變化的無窮可能性。

在絕大多數影視劇作的戲劇式結構中，情節(jié)線索包括開端、進展、高潮和結局等幾個重要元素。其中，開端肩負著“建置”的任務，即交代清楚劇情基本前提的同時，為敘事設置一個“總懸念”;進展則占據了劇本的大部分篇幅，矛盾沖突在此愈演愈烈，沖突各方對抗強度不斷上升直至達到高潮;在高潮階段沖突和對抗最終爆發(fā)并逐步化解，人物實現其戲劇性需求，“總懸念”也得到解決;結局部分則是繼高潮爆發(fā)之后在節(jié)奏和情緒上的緩沖地帶。由此敘述出一個波瀾起伏、引人入勝的故事，從而形成張弛有致的節(jié)奏感。電影前輩夏衍先生說過這樣一段話:“好的電影，每一個大段落也應該是各有特點，各有起伏，各有引人入勝之處。這正像一座大建筑物，不僅要整體好，而且要每一間，一室各有它的作用，各有各的特點，各有值得細看之處?！雹傧难?《寫電影劇本的幾個問題》，《中國電影》1958年第11期。節(jié)奏的意義正在于此。如果觀眾在觀看影片的過程中時刻處于緊張警惕的狀態(tài)，那必定會造成視覺疲勞，產生煩躁不安的情緒。同樣，如果影片情節(jié)拖沓、進展緩慢，觀眾的注意力便無法被劇情吸引，使人提不起興趣觀賞。電影節(jié)奏在作品中充分起著能動的杠桿作用，在控制著矛盾進展的同時，通過層層推進、逐步加深的過程，調動觀影者的情緒，繼而感動觀眾。

在有聲電影的初期，蘇聯電影大師普多夫金就已經注意到節(jié)奏在電影劇作中的重要性，他說:“必須考慮到蒙太奇節(jié)奏。這種節(jié)奏是一種從情緒方面來感動觀眾的手段。導演使用這種節(jié)奏的目的，或者是為了刺激觀眾，或者是為了平息觀眾的情緒。要是節(jié)奏用錯了，整個場面的力量可能會因此化為烏有，反之，如果在節(jié)奏上恰到好處，就會使那些在想象中和畫面上并無特殊之處的孤立的素材產生無窮的魅力”。普多夫金談到的蒙太奇節(jié)奏是指電影的外部節(jié)奏，即由若干不同景別、不同長度的鏡頭在一定時限內組合而成。例如影片《讓子彈飛》開場麻匪劫火車的一場戲中，張牧之的七發(fā)子彈打散了行進中的白馬隊伍，騎馬飛奔的麻匪們踏著《太陽照常升起》的音樂旋律沖下山坡，一路躲閃軍隊發(fā)射的長槍短炮并設下陷阱，在火車翻車的一瞬間車內亂作一團，最后，一滴火鍋醬從空中墜下，落到了張牧之的麻子面具上。這一系列干脆的對切和利落的剪輯點造就了《讓子彈飛》這部影片鏗鏘有力的視覺節(jié)奏基調，緊緊抓住了觀眾的注意力。而隨著電影造型手段和創(chuàng)作技巧的不斷發(fā)展、完善，電影的“內部節(jié)奏”也越來越受到電影創(chuàng)作者們的關注，即圍繞影片總體創(chuàng)作構思、情節(jié)發(fā)展的內在矛盾沖突和人物形象、性格的需要，綜合運用各種造型手段而產生的電影節(jié)奏，其往往同人物心理、內心情緒變化交織在一起。

三、如何創(chuàng)作有節(jié)奏美感的劇本

(一)運用電影思維創(chuàng)作電影劇本

劇作者在創(chuàng)作的過程中首先要考慮到電影的造型性，當他用文字把藝術形象表現在紙上的同時，未來的銀幕畫面也應浮現在他的腦海當中了。蘇聯電影大師普多夫金在1926年便建議編劇要學習掌握電影拍攝或剪輯技巧，以便寫出“真正的電影故事”。他說:“編劇必須經常記住這一事實，即他所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現在銀幕上。因此，他所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象”②張衛(wèi):《以電影的方式忠實原作》，《電影藝術》1983年第9期。。電影的造型性和視聽呈現特質決定了電影劇本不只是單純的文學樣式，而是一種具有電影美學要求的特殊文學，是電影藝術綜合因素的集中體現。劇作者必須明確他所創(chuàng)作的劇本不只是供讀者閱讀欣賞的文學作品，更重要的是要拍成影視劇，最終指向是觀眾群體。因此，劇作家們在撰寫劇本的時候要考慮到劇本的畫面感，時刻把握電影銀幕的視覺形象性，并在劇本語言的創(chuàng)作上有所體現，即運用電影思維創(chuàng)作電影劇本。

運用電影思維創(chuàng)作電影劇本，要求劇作者能夠有意識地用鏡頭化語言進行創(chuàng)作，它是一種能夠直接轉化為畫面的描述性語言，是對劇作者的基本要求。前蘇聯劇作家戈里耶夫曾說，“當我寫作電影劇本的時候，在我的眼前就出現了一個小小的銀幕，就像是在剪輯臺上。而我感覺到了它。我在用語言寫作自己的影片”①Л．И．別洛娃、澤林:《論當代電影劇本的文學特性》，《世界電影》1990年第2期。。我們時常會聽到某些編劇抱怨如今的電影拍攝并不按照自己寫好的劇本進行，而導演臨時更改劇本、增減劇情的現象也常常發(fā)生。雖然造成編導分歧的原因有很多，但其中之一，便是編劇未能向導演提供視聽可感的電影形象，而僅僅是一個文學思維創(chuàng)作下的文學形象?？梢?，優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作，不僅能夠流暢地完成情節(jié)描述，同時還能提供大量豐富的可視信息，如環(huán)境的整體感覺、場景中有重要劇作作用的元素等環(huán)境景物的描寫都是形成劇本“畫面感”的基本途徑，從而能使導演明確應該運用怎樣的視聽語言或該如何進行鏡頭銜接，以確保文字描述能夠順利轉化為影像表達。

當然，“鏡頭化語言”的運用并不意味著劇作者要把拍攝過程中鏡頭里的所有東西都毫無疏漏、細致精確地表現出來。在從劇本到電影的轉換中，電影導演、攝影以及后期特效團隊都有很大的能動創(chuàng)作空間。像阿倫·雷乃在《廣島之戀》中幾乎原封不動地把瑪格麗塔·杜拉斯劇作中精確的描寫保留下來的情況，只是諸多優(yōu)秀電影作品中的一個類型。正如日本著名導演黑澤明在其《電影雜談》中所說，寫劇本“用一開始就寫出鏡頭要點(指執(zhí)筆之前預先設計好從第一個鏡頭到最后一個鏡頭的要點，然后根據這些要點寫出劇本)的辦法來創(chuàng)作，是很可笑的。人非神仙，怎么可能要求他一直看到最后一個鏡頭?!當然，劇情的大致發(fā)展那是應該思考的;但是，每個鏡頭都要預先想好，記下要點，則是不可想象的”②黑澤明、陳篤忱:《電影雜談》，《電影藝術譯叢》1981年第1期。。

(二)情節(jié)主題與主題思想的內在統(tǒng)一

對于劇作者來說，劇本主題猶如創(chuàng)作過程中的方向和指南，它從創(chuàng)作之初便決定了一部影片的節(jié)奏基調，主題的確定是作品節(jié)奏風格得以形成的重要因素。

一直以來，劇作者們關于劇作主題的理解并不完全一致。多數蘇聯、歐洲的電影劇作強調劇中主人公所帶有的一定目的性，即通過劇本中所描述的社會生活、塑造的藝術形象而傳達出來的貫穿全劇的基本思想，因而劇作要盡可能傳達深刻的思想內涵。而美國編劇悉德·菲爾德則認為，“當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物”。然而，這兩種觀點并不截然對立，反而是共通共建的關系。實際上，它們分別側重了劇作主題的兩個不同方面。由此，我們可以將電影劇本創(chuàng)作分為主體思想和情節(jié)呈現兩個方面。情節(jié)呈現是為了表現主題思想而建構自身脈絡，主題思想也只有通過情節(jié)呈現中的人物形象和動作才能得以傳達，二者相輔相成，共同構成電影的劇作內容與結構。

從世界電影劇作范圍來看，與一般經典敘事電影和先鋒實驗電影相對應，電影藝術形式又分為情節(jié)性電影和“去情節(jié)性電影”兩大陣營，而這兩者之間，又有相對兼容并蓄的中間地帶:第一類是情節(jié)主題較為突出的，擅于運用電影造型手法敘述故事情節(jié)，著重強調影片構圖、光線、色彩、攝影技巧的劇作類型。這類劇本的事件情節(jié)密度大，相應產生的情節(jié)節(jié)奏流暢而迅捷，呈現出跳躍和緊張的敘事節(jié)奏。此類電影的代表作有影片《邦妮和克萊德》、《畢業(yè)生》、《卡薩布蘭卡》等;第二類則是打破傳統(tǒng)的電影敘事格局，追求藝術家、劇作家個性的釋放或表現心靈真實的劇作類型。代表性的影片是瑞典電影大師伯格曼的《野草莓》、《第七封印》等，該類電影往往與世界范圍內的作者電影運動密不可分，與電影作者個人化書寫的自由甚至狂放密切相連，表征為“去情節(jié)化”和凸顯心理意識、情緒表達的特點;第三類形態(tài)是力求兼顧情節(jié)與主題思想，打造視聽享受與內涵熏陶雙重美感的劇作類型，即劇作在探討畫面造型敘事的同時，也傳達出深刻的思想內涵。在這類影片當中，情節(jié)節(jié)奏與影片人物情緒節(jié)奏和諧共生，從而使影片能夠在對人物形象、情節(jié)脈絡、情感線索充分把握的基礎上建立起強烈的節(jié)奏感，進而喚起觀眾對電影故事節(jié)奏的強烈共鳴，產生心理認同。美國影片《拯救大兵瑞恩》是情節(jié)主題與主題思想實現內在完美統(tǒng)一的很好的例子。從情節(jié)主題來看，影片描述的是二戰(zhàn)中，八個美軍士兵奉命深入戰(zhàn)場尋找生死未卜的士兵瑞恩的故事。情節(jié)主線雖然單一，但卻包含了多個深刻的主題思想:戰(zhàn)爭與人性、軍人的英勇無畏、國家利益與個人命運等。劇中每一次戰(zhàn)場上的激烈交鋒都緊緊牽動著觀眾的神經，戰(zhàn)爭的無情、人性的殘酷無不赤裸裸地展現在觀眾眼前，同時，人們也為士兵們英勇無畏的營救行為所感動著。

(三)把握觀眾的生理和心理節(jié)奏

生理節(jié)奏是由人的大腦所操控形成的。人體本能的有規(guī)律的呼氣、吸氣以及各個組織器官的生理反應和調節(jié)機制的運作就會形成生理節(jié)奏。生理節(jié)奏的形成過程基本可以看作是一次被動接受的反應過程，它是一種本能回應而不具備理性分析的過程。首先，當外部刺激作用于人體時，人體的感覺器官能夠做出相應的反應，并將其轉變?yōu)樯窠洓_動，神經沖動沿著神經系統(tǒng)的神經纖維行進到大腦，從而初步形成對各種視覺信號的感性認識。與此同時，大腦發(fā)出的另一組運動神經沖動會傳遞到肌肉組織，肌肉組織接受到刺激便會引導人們做出相應的行為活動。因此，在生理節(jié)奏形成的過程中，各個環(huán)節(jié)都在進行相互的配合、調節(jié)，有規(guī)律地起伏流轉。當我們在觀賞一部影視作品的時候，銀幕上出現的視覺畫面有時會令我們緊張得瞳孔放大、心跳加速、呼吸窒息，有時候令我們興奮得手舞足蹈、喜笑顏開，有時又會讓我們不禁難過的流下眼淚，所有這些無意識狀態(tài)下發(fā)生的生理反應，都是由于我們接收到外界事物的刺激后神經反射而形成的本能行為。

此外，生理節(jié)奏的產生還與人們日常觀察事物的行為習慣有關。人們生活當中觀察事物，通常是有次序地觀看，但它并非是連續(xù)性地，而是移動地、跳躍式地、連貫地觀看。當我們的視線本能地從一個物體轉移到另一個物體上的時候，我們習慣以眨眼的方式完成注意力的轉換，有時還會同時伴有轉身、搖頭等肢體動作。由于視覺對象吸引力程度的不同以及觀賞者主觀心態(tài)的不同，會造成眨眼頻率、轉移速度等方面的差異，這些都會對生理節(jié)奏的變化產生影響。電影觀賞的視覺注意行為與小說、美術展等其它藝術形式的欣賞行為有所不同，人們通常處于相對封閉的特定環(huán)境空間之內，這種觀賞帶有一定的強制性特點，迫使人們的注意力別無選擇地集中于銀幕之上，感覺器官受到各種應接不暇的視覺形象的沖擊，從而排除了大部分的可能分散人們視覺注意力的因素。因此，由視覺注意產生的生理節(jié)奏，主要是對銀幕影像運動的物理節(jié)奏的反應，是一種對物質形態(tài)變化生成感覺的視覺生理節(jié)奏。

此外，我們看電影通常會有這樣的經驗:有的影片雖然時長較長，但播放結束后觀眾會感覺比預計的播放時間要短，而且仍有意猶未盡之感，腦海中久久浮現劇中角色的形象;有的影片雖然時長不長，卻無法燃起人們的觀影熱情，導致觀眾犯困或在觀影過程中有觀眾提前離場。為什么會有兩種迥然不同的情況發(fā)生呢?在觀眾心理觀影時間和電影敘事時間以及影片放映時間之間有機彌合的秘訣是什么?究其原因，我們需要從電影節(jié)奏同觀眾心理節(jié)奏的關系角度進行探討。

電影的觀賞活動在某種程度上帶有一定的強迫性。當觀眾買票進場后，要在一百分鐘左右的時間里集中接收影片各個創(chuàng)作環(huán)節(jié)共同打造的節(jié)奏信息，如情節(jié)的敘事節(jié)奏、鏡頭的運動節(jié)奏、畫面的色彩光線節(jié)奏、演員的表演節(jié)奏等，這便決定了觀眾對于電影節(jié)奏所具有的特殊敏感性。因此，電影節(jié)奏是因觀眾的藝術需求而生的，最終也要為觀眾審美標準所檢驗。當人們在進行審美活動時，審美對象所產生的“客觀節(jié)奏”會作用于人的“心理節(jié)奏”，只有當“客觀節(jié)奏”與“心理節(jié)奏”相符合，即二者處于同步狀態(tài)的時候，人們才會有身心愉悅之感，實現共鳴體驗，進而產生美感。這就要求劇作者在創(chuàng)作過程中充分考慮觀眾的心理節(jié)奏需求，情節(jié)的設置安排和總體節(jié)奏構思從觀眾的視角出發(fā)，使劇作節(jié)奏與觀眾心理節(jié)奏相契合，由此產生具有節(jié)奏美感的作品。

把握觀眾的心理節(jié)奏，最重要的是抓住觀眾的注意力。任何藝術作品要產生效果，都以引起觀眾的注意力為前提，電影劇作也同樣如此。電影銀幕與觀眾的眼睛直接相對，視覺看到的東西經過神經纖維反應到大腦皮層進行篩選，進而激發(fā)人們的情感，感覺活動與心理活動是緊密相連的。我們看電影時，每一次鏡頭的轉換或高潮的疊起都會引發(fā)觀眾注意力程度的提升。而要使這種注意力保持穩(wěn)定，難度則很大。當我們逐一看清鏡頭內人物形象、所處環(huán)境和事件進展之后，注意力便會下降。如果此時仍沒有新的興奮點出現，觀眾或會產生厭煩的情緒，心理節(jié)奏就無法與電影節(jié)奏實現同步。而如果在注意力下降的時間點正好切換到下一個場景鏡頭，那么注意力又會隨之集中。以此運動變換，使觀眾被影片牢牢吸引，引起情緒上的共鳴，獲得節(jié)奏上的美感。

綜觀近幾年國內的電影創(chuàng)作成果，電影劇作的質量仍有待切實提高。在高質量劇本依然顯得貧乏甚至荒蕪的背景下，有電影編劇人才培育、劇本市場轉化和知識產權保護力度的原因，更有電影劇作創(chuàng)作方法和手段的繼續(xù)提高的現實。電影內容層面的提高與電影市場機制的不斷完善相輔相成，不可偏廢。劇本創(chuàng)作跟不上電影事業(yè)發(fā)展的腳步，嚴重妨礙了我國電影產業(yè)的高效高質量發(fā)展。此時回歸電影劇作的節(jié)奏問題討論，就具備了積極的現實意義。新媒體時代的傳播媒介和受眾都發(fā)生了巨大變化，唯一不變的卻是電影質量的錘煉與提升。在當下以及未來，故事的講述及其視聽轉化都是電影的永恒命題。從這一點出發(fā)，電影劇作節(jié)奏的重要性更不應被忽視。

(責任編輯:陸影)

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1003-4145［2015］01-0184-04