蔣永影

(中國人民大學 文學院，北京100872)

穆旦對中國新詩的貢獻是毋庸置疑的，他和他的同伴們帶著詩人的責任感對中國詩歌寫作道路作了堅定而執(zhí)著的探索。穆旦作為一位非基督教徒的中國詩人，有著獨特的生存經歷、游學經歷，并接受了中西文化的影響。這位在中國新詩史上備受關注的詩人近些年來成了研究界的熱點，在眾多研究中，爭論的焦點自然是穆旦受中西文化影響孰多孰少的問題。

縱觀穆旦研究界的成果，關于穆旦與中西文化關系的研究要么認為是受西方文化的影響，要么是受中國文化傳統(tǒng)的影響，如此的血統(tǒng)論觀點顯然不足取。同時還有不少學者認為，穆旦詩歌的偉大之處在于中西方文化的交融。如，學者王佐良在《穆旦:由來與歸宿》中認為穆旦和他的年輕詩友們是將西歐的現(xiàn)代主義同中國的現(xiàn)實和中國的詩歌傳統(tǒng)結合起來了，這一結合便產生了不少好詩。學者周玨良在《穆旦的詩和譯詩》中也委婉地認為，穆旦并非食洋不化，在中國舊詩詞傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義之間，他博采眾長，釀成了自己的詩風。李怡在《黃昏里那道奪目的閃電》中討論了穆旦對于中國現(xiàn)代新詩的貢獻，指出了穆旦的詩在西化、現(xiàn)代化的同時又表現(xiàn)出十分鮮明的現(xiàn)實性和中國性，體現(xiàn)了現(xiàn)代性與民族性的完美結合。持該種觀點的學者還不在少數，這里僅是列舉數例代表性的研究者。穆旦對中國新詩的貢獻是否真的源自中西文化的交融?作為一個在中國新詩史上像謎一樣的詩人穆旦來說，僅僅用一句簡單的“中西交融”來回答他的創(chuàng)作問題，恐怕是值得推敲的。對于治學嚴謹的研究者來說，這也是無法認可的。因此，我們必須對穆旦與中西文化關系的問題作出重新定位與揭示。

穆旦對中國新詩的貢獻在于他的全然“非中國化”，這種“非中國化”可以說是“拿來主義”，得益于西方文化的影響，這在研究界來說是公認的。通過對穆旦文本的細讀，以及對西方文化資源的把握，筆者發(fā)現(xiàn)，在穆旦的詩歌中，中國文化傳統(tǒng)與西方精神資源有著激烈碰撞，并在主體意識、上帝維度、詩歌語言和價值系統(tǒng)四個方面有明顯呈現(xiàn)。

一、浪漫主義詩風的“自我意識”和中國文化“無我意識”的張力

如果說文藝復興是“人的發(fā)現(xiàn)”，那么浪漫主義則是“自我的發(fā)現(xiàn)”。朱光潛先生在總結西方浪漫主義流派時指出:“浪漫主義最突出的而且最本質的特征是它的主觀性?！保?］所謂主觀性，就是人強烈地意識到了“自我”的存在，從主觀層面體驗客觀對象，從而使客體融入內心，化為情緒激流的結果。因此，浪漫主義的作品，都把這個“自我”放得很大，表現(xiàn)的都是這個“自我”的感情，追求的也是這個“自我”的自由。而在中國哲學傳統(tǒng)中，“自我”作為道德與認知的主體具有極強的個人性特征，這樣的意識是不提倡的?？鬃臃磳θ藗冊谡J識上固執(zhí)己見，提出了“無意、無必、無固、無我”的思想;莊子從反對人們師其成心與前識的認識論前提出發(fā)，也提出了“喪我”的理想狀態(tài);佛教傳入中國后，更是大力破除“我執(zhí)”;宋明理學深受佛教的影響，在道德哲學領域里出于反對人心自私的考慮，也反對有“我”。從文學方面看，“詩言志”是中國的文學傳統(tǒng)，對于“志”的理解主要是政治抱負和理想，個人的思想情感幾乎被排除在外。唐代出現(xiàn)的“文以載道”思想更是把文學視為載道之器，甚至提出了比“詩言志”更高的要求。它們的共同特征是都強調情感的集體性，排斥對自我的表現(xiàn)與抒發(fā)，情感的集體性是指表現(xiàn)社會的情感，現(xiàn)實社會是文學的表現(xiàn)對象。因此，憂國憂民成了中國傳統(tǒng)文學的基本主題之一。

穆旦的確是受到了浪漫主義的影響，他系統(tǒng)的詩歌啟蒙是從英語中的浪漫主義文學開始的，在清華他就讀的是外文系，大學期間他接觸了大量英國浪漫主義文學的作品，尤其是以拜倫、雪萊為代表的英國浪漫主義詩歌，它們是19 世紀浪漫主義文學的高峰。穆旦早期的作品，具有濃郁的抒情風格，充滿浪漫主義情懷，洋溢著青年人的熱情與追求，完全可稱之為浪漫主義詩歌。穆旦在詩中成功地塑造了一個敘事個體“我”，在《從空虛到充實》里，“我”失去了“可憐的化身”，到處找尋，而“當一陣狂濤涌來了/撲打我，流卷我，淹沒我”。在《漫漫長夜里》，“我”轉化為一個老人，默默地守著“迷漫一切的，昏亂的黑夜”。在詩作《在曠野上》，“我從我心的曠野里呼喊，為了我窺見的美麗的真理，而不幸，彷徨的日子將不再有了，當我縊死了我的錯誤的童年?！痹凇蹲铚穆贰防铮拔摇泵允Я斯枢l(xiāng)，卻要讓絕望給“我”引路。甚至在《防空洞里的抒情詩》里，“我是獨自走上了被炸毀的樓，/而發(fā)見我自己死在那兒/僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息?！边@些都體現(xiàn)著穆旦對自我情感的抒發(fā)以及對個體生命價值的追求。

穆旦詩中的“我”始終是一個重要的主題，是一個復雜的存在。但穆旦創(chuàng)作所秉承的“自我傾向”并不完全等同于西方浪漫派中“自我”的擴張，也并不是一種“自我”的爆發(fā)或謳歌，而是經過痛苦審視之后的“自我”，帶有著一種“自我”審視的特征。在穆旦的詩歌中，詩人從不盲目地張揚和肯定自我，“自我”不完全是屬于個人一己的小我，而在很大程度上已上升為一種普遍的個體存在，在對自我的懷疑、審視和剖析中，詩人發(fā)現(xiàn)了時代和民族的苦難，這樣，在詩人的筆下，關于“自我”的意識便呈現(xiàn)出一種復雜化的狀態(tài)，“自我”又似乎“無我”。

在《哀國難》中，詩人在抒發(fā)自己的激奮之情的同時，更多的是一種對苦難現(xiàn)實的關注以及對底層勞動人民生活的同情:“呀!這哪里是舊時的景象?/我灑著一腔熱淚對鳥默然——/我們同忍受這傲紅的國旗在空中飄蕩!……墳墓里的人也許要急起高呼:/喂，我們的功績怎么任人摧殘?/你善良的子孫們喲，怎為后人做一個榜樣!”雖是作者直抒胸臆，但從字里行間的深重憂患和急切的心情來看，該詩在內容上早已不是對“自我”的張揚和謳歌，而是對民族和苦難現(xiàn)實的深深關注。1940年，穆旦還寫了一首題目為《我》的詩，這首詩像謎一樣一言難盡，它是從理性角度，對社會現(xiàn)代生活進行的思辨，從抽象的層面，傳達出對社會、對生命有意味的思索。但這種思辨，同時又不同于純理性的思辨，而是充滿著肉體感覺和情感，即所謂的“思想知覺化”。詩中塑造被流放于荒野中“我”的形象，使我們自然聯(lián)想到那個認識到自我荒誕而在痛苦絕望中自我放逐的俄狄浦斯王，也聯(lián)想到艾略特《荒原》中那些失去了靈魂的男女，這些正是一個個復雜的社會悲劇原型的再現(xiàn)。此時浪漫主義抒情詩中那種相對穩(wěn)定的有著鮮明個性的“自我”形象，在穆旦這里已經被動搖了。

穆旦自己曾說過:“在我們今日的詩壇上，有過多熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點?！边@也就意味著在個人的創(chuàng)作中，穆旦極力避免任何沒有理性支撐的爆發(fā)式的“自我”肯定與張揚。對歐洲浪漫主義自我意識和情感流溢等現(xiàn)代性因素的引入的確填補了中國古典詩歌美學中缺失的一面，但同時，中國傳統(tǒng)詩歌中的“無我”與西方浪漫主義中的“自我”形成了一種張力，正是這種張力的存在，讓穆旦書寫了一個不確定的“自我”。尤其是到了三四十年代，在穆旦的筆下，自我是不完整、不穩(wěn)定、甚至帶有爭論性的。他曾在《從空虛到充實》中提到“我們失去的自己”，在《智慧的來臨》中提到“不斷分裂的個體”，這些詩中對“我”的處理都是曖昧并遭人非議的。他詩作中的“自我”形象，或者說是抒情主人公形象都帶著一種模糊性、未完成性和不確定性。盡管“自我”包含眾多的分歧和爭論，但畢竟都是作者自己誠實的思考，是一個中國現(xiàn)代詩人對自己信念的真實抒寫。

二、西方上帝觀念的實化與中國上帝維度缺失的矛盾

所謂實化是指將經驗外化為有血有肉的喻象。上帝觀念的實化在西方最重要的表現(xiàn)就是“道成肉身”，上帝既對人類深感惱怒，又深愛著有罪的人類，以至于不得不讓他自己的兒子化身成人，替有罪的人類接受其應得的懲罰，因此上帝之子必須作為人來到世間并被釘死在十字架上，他由此而昭示了神性并回到了三位一體的永恒生命中去。上帝觀念的實化在西方詩歌主題中可謂比比皆是，《圣經·舊約》中的“雅歌”堪稱先驅，它開創(chuàng)了西方詩歌的傳統(tǒng)，西方文學沿著這個傳統(tǒng)發(fā)展下來，即便是非宗教題材的詩作，也含有至高的上帝觀念和神的意識，透出濃郁的宗教氣息，在詩中，“道”(經驗)與“肉身”(喻象)之間得到了隱喻和對應。

在中國文化傳統(tǒng)中，上帝維度是缺失的，沒有深厚的神學文化資源可以依托和借鑒，儒家的積極入世思想占據著統(tǒng)治地位，它講求現(xiàn)世性。尤其到了20 世紀的中國，“這個世紀的中國文學一開始就背負起‘造民族靈魂’這一沉重的十字架，這決定了宗教與啟蒙這一對富有悖論意義的文化意識在中國知識分子理智領域與中國文學情感世界的結合”。［2］但基督教畢竟是西方的文化傳統(tǒng)，在中國缺少上帝維度這樣的文化根基，穆旦是如何與西方基督教的思想產生關聯(lián)的呢?克爾凱郭爾說過:“一個人不到變得非常不幸，或者說不到能深深地領悟到生活的悲哀而感慨萬端地說‘生活對我真是毫無價值的時候’，他是不會企圖得到基督教的。”［3］王佐良在《一個中國人》中以生動的筆觸描述了穆旦的一次“死亡體驗”:“那是1942年的緬甸撤退，他從事自殺性的斷后站。……疲倦的從來沒有想到人能夠這樣疲憊，放逐在時間——幾乎還有空間——之外，……帶著一種致命的痢疾，讓螞蟥和大得可怕的蚊子咬著。而在這一切之上，是叫人發(fā)瘋的饑餓?！比藗冊谏钐幗^望之時，常常會產生一種宗教情緒，祈求上帝來拯救和幫助自己逃離困境，此時的穆旦就不得不在內心中“創(chuàng)造出一個上帝”。正是因為這段奇特的人生經歷，穆旦走進了基督教，他真切地感覺到了一種形而上的力量的存在，原罪意識以及內心的恐懼。

于是，在穆旦的詩中我們不斷地看到了上帝的蹤影。如《黃昏》中，詩人企求“現(xiàn)實的主人，來到神奇里歇一會兒吧”，由此看到了“神奇”的景象，“上帝的建筑在剎那中顯現(xiàn)”。因為上帝的顯現(xiàn)，生命的意義也將被“揉圓”。再如《隱現(xiàn)》，它是一首長達200 行的詩，更為明顯地表達了現(xiàn)代社會人們信仰的缺失和對上帝的祈禱。穆旦的很多詩歌中都有“上帝”“主”“神”等形象，“上帝”一詞在穆旦的詩歌文本中頻繁出場，成為了穆旦20 世紀40年代詩歌創(chuàng)作的一個顯在標志，這正如王佐良所說:“穆旦對于中國新詩寫作的最大貢獻，照我看，還是在他創(chuàng)造了一個上帝?！?/p>

但值得注意的是，“上帝”在穆旦詩歌中的形象充滿著復雜性，有積極形象的一面，如:“呵聽!呵看!坐在窗前，/鳥飛，云流，和煦的風吹拂，/夢著夢，迎接自己的誕生在每一刻/清晨，日斜，和輕輕掠過的黃昏——/這一切是屬于上帝的?！鄙系凼侨f物和諧的化身，詩人流連于眼前這幅美好的景象。但同時，“上帝”還常常以反面的形象出現(xiàn)。上帝的話句句充滿矛盾，令人無所適從?！霸谌赖酿览镒屛覀兎磸?行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦?！弊髡邚纳系勰抢锏玫降氖歉畹慕^望，此刻上帝呈現(xiàn)的便是可憎的形象?？梢姡谠娙说墓P下，上帝既是善的化身，又是惡的體現(xiàn)。

“上帝”在穆旦的詩中承擔的功能是難以說清的。按杜運燮先生的說法:“穆旦并非基督教徒，也不相信上帝造人，但為方便起見，有一段時間曾在詩中借用主、上帝來代表自然界和一切生物的創(chuàng)造者。”若是真的具有宗教意識，從信仰的角度看，必須有一個被視為人格的上帝的指引，才會有由其宗教意識的具體化(或詩化)來闡釋或證明上帝的萬能性質，并宣傳上帝的偉大和惟一的影響。但我們在穆旦詩中所見到的，只是首先提及一下上帝，間或在段落中慨嘆一下，而在整首詩的思想主旨或思維流程中，始終見不到一以貫之的、清晰可見的詩人祈盼上帝拯救世界、人類以及一切事物的詩化表達?！吧系邸边@一詞匯在穆旦詩歌中的出現(xiàn)，大致有兩方面的功能承擔:一是借詞方式，二是接受西方文化教育之人在日常文化運用中的習慣體現(xiàn)，并非具有真正的宗教意識。

此外，穆旦對待“上帝”的情感也充滿著復雜性，讓人難以言說。學者王佐良后來曾精辟地評價穆旦:“他自然并不為任何普通的宗教或教會而打神學上的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的饑餓，以至喊叫著要求一點人身以外的東西來支持和安慰。”［4］312穆旦并不是一名基督教徒，在40年代的中國，為了擺脫存在的痛楚，穆旦詩中塑造的萬能上帝，不過是詩人尋求的超自然力量的精神安慰，在精神的重重圍困中，詩人企圖向上帝靠攏，獲得救贖的道路。信仰上帝可以說是詩人尋求突圍的一個策略，但在一個缺乏宗教信仰文化的時代和國度里，詩人在精神上是難以真正皈依上帝的。在1940年，穆旦寫了《蛇的誘惑》，詩歌并未選擇偉大的創(chuàng)世行為，而是從亞當和夏娃墮落后的命運入手;詩人并沒有重復敘述本已存在的神話故事，卻將其引入到他身處的半殖民地祖國，甚或當代工業(yè)社會。《出發(fā)》是詩人寫于1942年2月的詩歌，詩人也許想起了斯大林格勒周遭前線的可怕境況、中國的真實處境以及珍珠港之后的情形，他對上帝訴說了他的批評，或許還有怨恨，斷言在上帝的“計劃”中有毒害的一環(huán)?！熬桶盐覀兦暨M現(xiàn)在，呵上帝!/在犬牙的甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦?！比欢?，詩人與上帝對話，其結果只能是陷入更深的危機，這也許正如他在詩歌中所說的，當他的黑色生命與主結合時，帶來的是更深的痛苦和沖突，卻并沒有得到上帝的救贖，也未從苦難中掙脫出來。

西方傳統(tǒng)中上帝觀念的實化與中國文化傳統(tǒng)中上帝維度的缺失之間形成了矛盾，讓穆旦一直與上帝保持著一段距離，始終“站在不穩(wěn)定的點上”，這必然帶來穆旦詩歌中強烈的悲劇和救贖意識，于是，信念與毀滅、正義與荒謬、末日與新生、拯救與逍遙的立場相互交錯，矛盾得無法理清頭緒，這也使穆旦詩歌的文化意識變得空前復雜，詩人也更加痛苦，在平靜、淡泊和空靈的表象背后隱藏著更加強烈的失衡、焦灼和濁重。

三、西方祈禱懺悔語言與中國抒情語言的差異

語言與文化不可分割，語言是文化的載體，文化是語言的內容。理解語言必須先了解文化。東西方文化認知思維方式的不同，從根本上決定了東西方不同的語言模式。

基督教在西方國家根深蒂固，作為基督教經典的《圣經》對西方的影響極為深刻，它不僅僅是一部經典的宗教著作，也是西方語言文化的源泉，尤其是《圣經》中的祈禱懺悔語言對英語語言的影響已經滲透到多個方面。盡管西方語言在歷史和時代的演變中是不斷變化的，但源于《圣經》中的習語、格言、典故詞和派生詞等都具有極大的穩(wěn)固性，而其中有大量的詞語在表達上富于聯(lián)想，讓人回味無窮。《圣經》在西方文化以及西方語言的發(fā)展史上起到了不可估量的作用。西方的文學家們大量地學習并承繼了《圣經》的語言風格，有的在作品中直接引用了《圣經》的語言，有的深受《圣經》教義的影響，在創(chuàng)作中闡釋了許多《圣經》的主旨?！妒ソ洝纷鳛槲鞣街匾奈幕浼捎谄湔Z言質樸凝練，很容易為廣大百姓所接受，其中對某些行為與道德的評判，與人們的日常的行為標準和道德規(guī)范具有一致性，從而得到了廣泛認同，這也從側面推進了西方對《圣經》祈禱懺悔語言的接受。

中國的文化傳統(tǒng)認為藝術的本質是抒情。早在《尚書·堯典》中，就提出了“詩言志”的著名命題?！睹姶笮颉芬舱f:“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！北M管儒家竭力把“志”限制在禮義、時政的范圍內，如《毛詩大序》就強調“發(fā)乎情，止乎禮義”，但并沒有否定詩“發(fā)乎情”的本質。文學發(fā)乎情的觀念，造就了中國文化重抒情的語言傳統(tǒng)。

穆旦的詩歌寫作，在語言內部呈現(xiàn)出悖論。西方文化中的祈禱懺悔語言在改變詩人思維方式的同時，還為其詩歌寫作提供了某些特別的語式。像前述的“主”“神”“上帝”等呼告語式都是西方祈禱懺悔語言所特有的，它們夾雜在詩句之間。有一些以宗教為主題的詩篇顯得格外醒目，比如詩歌《祈神二章》，它是對宗教“禱告”體的直接移用。在這些詩篇中，存在著大量的出人意料的結合與比較，在這些詞語的搭配中我們很難看到多少直接的“相似點”，最醒目的是詩人頻繁運用有悖于常理的短語，如“痛楚的微笑”(《蛇的誘惑》)，“溫暖的黑暗”(《詩八首》)，“豐富的痛苦”(《出發(fā)》)，“虛假的真實”(《祈神二章》)，“聰明的愚蠢”(《隱現(xiàn)》)等等。王佐良也曾指出:“那些不靈活的中國字在他的手里給揉著，操縱著，它們給暴露在新的嚴厲和新的氣候之前，他有許多人家所想不到的排列和組合?！保?］311同時，詩人還書寫了大量悖論的語句，有的矛盾沖突顯而易見，如:“我們有機器和制度卻沒有文明，/我們有復雜的情感卻無處歸依，/我們有很多的聲音而沒有真理，/我們來自一個良心卻各自藏起?！?《隱現(xiàn)》)“這里的恩惠是彼此恐懼，/而溫暖他的是自動流亡，/那使他自由的只有忍耐的微笑，/秘密地回轉，秘密的絕望。”(《幻想的乘客》)從閱讀效果來說，這些自相矛盾、自我沖突的語言因為違背了我們的經驗世界，直觀上使人覺得晦澀難懂，這些語言營造的悖論扭轉著我們的思維，帶來一種費解和困惑，它們逼迫讀者去猜測和揣摩，悖論的語言觸犯著理性的邏輯。

穆旦的詩歌寫作，還流露出文體與語言意義的錯列。詩人在使用歐化語言的同時，又兼雜了一些中國古典詩歌的特質，詩歌語言的多重合成，使得穆旦的詩歌出現(xiàn)了極端情況:意義淹沒了文體，意義的直截了當與和盤托出未能受到相應的文體的束縛，因此文體顯得十分單薄。同時，文體的雜糅也給意義的生成帶來了困境。在他的《五月》一詩中，詩歌的首尾兩節(jié)是兩首七言古詩:“五月里來采花香/布谷留戀催人忙/萬物滋長天明媚/浪子遠游思家鄉(xiāng)”與“他們沒見鐵拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厭塵世/一飛飛上九層云”。這是來自于中國古典詩歌的語言模式，飽含中國傳統(tǒng)文化信息的一些書面語匯被有意識地征用，如游子、思鄉(xiāng)等等，穆旦努力用白話“再塑”近似于中國傳統(tǒng)的“雅言”，由于穆旦將古典詩歌的語言形式還原為日常生活語言，這種做法實質上取消了詩歌，盡管中國古典詩歌中那種典型的超邏輯的句法結構形式和篇章結構形式也得到了有意識的模擬和仿造。同時，穆旦將整齊劃一的古典詩歌句式與任意排列的現(xiàn)代白話句式相雜糅，襯托出一種別樣的視覺感。在舊體詩歌形式的中間，交錯地堆積著“勃朗寧，毛瑟，三號手提式，/或是爆進人肉去的左輪，/它們能給我絕望后的快樂，/對著漆黑的槍口，你就會看見/從歷史的扭轉的彈道里，/我是得到了二次的誕生。/無盡的陰謀;生產的痛楚是你們的，/是你們教了我魯迅的雜文”。我們看到，四節(jié)新詩被強行鑲嵌在五節(jié)古典詩歌之中，大量抽象的書面語匯涌動在穆旦的詩歌文本中，連詞、介詞、副詞，修飾與被修飾，限定與被限定，虛記號的廣泛使用連同詞匯意義的抽象化一起，將我們帶入到一重思辨的空間，舊詩與新詩，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古典詩歌的章法與“非詩”的現(xiàn)代語言形成了強烈的反差，意義和文體的錯列造就了一個破碎的詩歌境地，這樣的突圍是艱難的。

西方文化的祈禱懺悔語言與中國文化抒情語言的差異，使得三四十年代成為一個空前緊張的時代，西化的語言和傳統(tǒng)的雅言形成了強烈的沖擊，這樣的語言對抗讓不少詩人幾乎瀕臨“失語”的境地?；蛘哌@就如同廢名的比喻:詩就是一盤散沙，粒粒沙子都是珠寶，很難拿一根線穿起來。

四、西方“幽暗意識”與中國“光明意識”的割裂

“幽暗意識”與“光明意識”構成了中西方文化系統(tǒng)的根本差異。西方文化中“幽暗意識”的主要根源是希伯來的宗教文明，上帝以他自己的形象造人，人的天性中都有一個基本點“靈明”，但這“靈明”卻因人對上帝的叛離而汩沒，由此黑暗勢力在人世間伸展，造成人性與人世的墮落。臺灣學者張灝先生對“幽暗意識”作了這樣的定義，它“是發(fā)自對人性中與生俱來的陰暗面和人類社會中根深蒂固的黑暗勢力的正視和省悟”［5］?；浇滩幌嘈湃嗽谑澜缟嫌畜w現(xiàn)至善的可能，因為人有著根深蒂固的墮落性，靠著神的恩寵及人的信心，人可以得救，但人永遠無法變得完美無缺。這份完美無缺和至善只有神才具備，因此神人之間有著不可逾越的鴻溝。人既然不可能神化，人世間就不可能有完人。這正如學者余英時的觀點，西方文化具有外傾的精神，可以稱之為“外在超越”的價值系統(tǒng)，余英時的這個看法與其師錢穆的“西方文化的最高精神是外傾的宗教精神”一脈相承。［6］

與此相反，中國傳統(tǒng)文化中充滿著“光明意識”，中國文化是具有超越性的文化，它的超越體制是內在的，而不像在基督教那里是外在的。以“內在超越”為特征的儒家哲學追求的是道德上的理想人格，超越自我而成“圣”。孔子提出“為仁由己”，這已經指出了內在超越的方向;孟子的“盡其心者知其性，知其性則知天”，指出重點放在每一個人的內心自覺;后來禪宗的“明心見性”，“靈山只在我心頭”也是同一取徑。這些共同指出了怎樣從實際世界到達超越世界的具體路徑。但是，中國文化的“內在超越”的價值系統(tǒng)，它是以“外在超越”的價值世界——“天道”“天命”內化為人之“心”“性”而實現(xiàn)的。人的憂患、人世的陰暗主要來自外界，人的內心是我們得救的資源，內心中充滿著“光明意識”，發(fā)揮“心力”，就可以克服外在的困難，并且消除憂患。因此，中國文化的最高精神是內傾的道德精神，是“內在超越”的價值系統(tǒng)。

細讀穆旦詩歌文本，盡管詩人完成了從光明意識到幽暗意識的精神搏求，但卻始終塑造了一個分裂、矛盾、破碎的自我。在民族危亡的時代里，詩人在現(xiàn)實中找不到出路，因此渴求著內心強大，他心中堅信“在黑夜的邊上那么就有黎明”，內心充滿著光明意識，詩人雖然對未來與明天做了樂觀的暢想，但依然害怕“明天的美麗會把我們欺騙”，作者的內心實際上是矛盾的、分裂的，“幻化的形象，是更深的絕望，永遠是自己，鎖在荒野里”，穆旦以懷疑的眼光觀照現(xiàn)實世界，經歷痛苦的幻滅，“三月的世界”是“一大片荒原”，“到處的繁華原來是地獄”，詩人陷入了深深的痛苦之中，他在絕望中反抗，正如錢理群所說，穆旦“多多少少是現(xiàn)代的哈孟雷特，永遠在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮”。靠內省與反思的“光明意識”無法對心靈困境進行超越，盡管詩人這時已是一個破裂掙扎的形象，但仍在尋求著突破與超越。

此時的穆旦看到了一個帶著受難精神的中國農民，他看到一個民族已經起來的希望。于是，詩人轉向了以西方的“幽暗意識”來尋求超越?！坝陌狄庾R”集中體現(xiàn)在《出發(fā)》《憶》《神魔之爭》和《隱現(xiàn)》等詩中。《隱現(xiàn)》一詩較為突出地傳達了穆旦的“幽暗意識”，它分為宣道、歷程和祈神三個部分。在這首長詩中，穆旦描寫了人類的困境:一切皆虛無，一切令人厭倦。在山重水復的絕境中，詩人向上帝呼救:“這是時候了，這里是我們被曲解的生命。/請你舒平。這里是我們枯竭的眾心，/請你揉合?！痹娙讼胍@得人生中本該擁有的快樂、自由與真誠，靠自己內心的資源得救已經是沒有希望了，只有向神靈祈求，因為“主呵，生命的源泉”，詩人對上帝熱切地期盼和呼喚著，把它作為一種永久性的精神歸宿，希望靠著上帝的恩寵而得救。雖然穆旦詩中的“上帝”形象有著諸多的爭議與復雜性，但詩人的確虔誠而執(zhí)著地尋求過。

從“光明意識”到“幽暗意識”，穆旦走過了一個艱難曲折的心路歷程?！肮饷饕庾R”使詩人在那個時代，擁有了可貴的自審和反思精神，也使詩人由此體認出發(fā)，通過對現(xiàn)代世界和其所屬人們的生存環(huán)境的深刻把握，塑造了一個分裂、掙扎、殘缺的抒情主人公形象，一個破碎和變幻的自我，穆旦詩歌中的抒情主人公往往是復雜的，帶有爭議性的，始終是一個“殘缺的部分”?！肮饷饕庾R”是“幽暗意識”產生的思想基礎，而“幽暗意識”里既蘊含了受難的血、痛苦的掙扎，又呈現(xiàn)了詩人在基督教的認信中對自我拯救的一種努力，一種破碎和變幻的自我整合的可能。詩作由“光明意識”到“幽暗意識”所呈現(xiàn)出的矛盾、自我和復雜的主題意向，正是西方文化中的“幽暗意識”與中國傳統(tǒng)文化中的“光明意識”割裂的體現(xiàn)。

穆旦是一個有著敏銳的現(xiàn)代感受的詩人，一個深受西方文化影響，具有強烈的生命意志力與個性自覺的現(xiàn)代知識分子，但同時中國傳統(tǒng)文化也對他產生了影響，成為他揮之不去的一筆，中西文化有如洶涌海濤不斷撞擊著穆旦矛盾的心靈。穆旦的骨子里有著強烈的民族性，但作為一個詩人，他最好的品質卻在于全然非中國化，強烈的民族主義情結使他始終不能走進西方精神資源的深處，不能走進普遍主義和真理?；蛘哒f，穆旦的“中學為體，西學為用”的思路比不上普遍主義的思路，同樣作為中國現(xiàn)代史上的魯迅便比穆旦走得更遠。錢理群也曾明確斷言:“中國的大多數知識分子盡管聲稱是魯迅的‘學生’，而事實上卻根本不能理解(接受)魯迅?！保?］中國傳統(tǒng)文化中沒有現(xiàn)代性基因，現(xiàn)代性需要從西方拿來，魯迅的選擇是在對傳統(tǒng)的徹底反叛中尋求現(xiàn)代性，在對權威話語的反抗中確立現(xiàn)代獨立性，在其與民間話語的分野中實現(xiàn)對現(xiàn)代獨立性的堅守，這便與“以中鑒西”的文化民族主義論調迥然相異，魯迅從強調本土文化的特殊性中掙脫出來，拋卻了狹隘的民族主義觀念，走向普遍主義的文化認同，這是一條通向自我否定而走向民族文化更新的路。這條路正是穆旦的困境之路，或者說是絕大多數中國知識分子的困境之路。

中國新詩的發(fā)展本身就存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突斷裂的問題，因此，中國新詩史上的詩人們也不可避免地“先天不足”。詩人們受到中國文化傳統(tǒng)強大的吸附，“為了催促新的產生”，才致力于“吸取異域的營養(yǎng)”，這也正是魯迅所說的“拿來主義”。既然這是一個大多數中國新詩人所面臨的問題，為何到了穆旦這里卻被當作特殊性來探討?因為穆旦走到了現(xiàn)代漢語寫作的最前沿，“不僅在詩的思維、詩的藝術現(xiàn)代化，而且在詩的語言的現(xiàn)代化方面，都跨出了在現(xiàn)代新詩史上具有決定意義的一步”，成為“中國詩歌現(xiàn)代化”里程中一個帶有標志性的詩人。［8］

［1］朱光潛．西方美學史:下卷［M］．合肥:安徽教育出版社，1991:396．

［2］許正林．中國現(xiàn)代文學與基督教［M］．上海:上海大學出版社，2003:15．

［3］克爾凱郭爾．克爾凱郭爾日記選［M］．上海:上海社會科學出版社，1996:152．

［4］王佐良．一個中國新詩人［M］//王圣思．“九葉詩人”評論資料選．上海:華東師范大學出版社，1996．

［5］張灝．幽暗意識與民主傳統(tǒng)［M］．北京:新星出版社，2006:24．

［6］龍佳解．中國人文主義新論:評當代新儒家的傳統(tǒng)文化詮釋［M］．杭州:浙江大學出版社，2001:198．

［7］錢理群．豐富的痛苦［M］．長春:時代文藝出版社，1993:313．

［8］錢理群，溫儒敏，吳福輝．中國現(xiàn)代文學三十年［M］．北京:北京大學出版社，1998:528．