王夢秋，任茹文

(寧波大學 人文與傳媒學院，浙江 寧波315211)

長篇小說《活著》是著名作家余華的代表作，其在1994 年被張藝謀導演成功搬上了電影銀幕。于這兩種不同的藝術表現(xiàn)方式中，《活著》從小說到電影不論是在故事情節(jié)發(fā)展、人物命運結局還是在敘述方式、藝術表達基調上都發(fā)生了很大的變化。

在小說中，土地貫穿主人公徐福貴一生，而在電影中，土地被皮影代替，皮影戲、皮影箱子幾乎陪伴了徐福貴最主要的生命時段。張藝謀將土地這一重大意象轉變?yōu)槠び?，有其特殊的寓意。此文試從內容所凸顯的生存基礎、歷史情感以及外在的藝術表現(xiàn)形式進而探討《活著》從小說到電影中的生命意象轉變。

一、生存基礎:從小說走向電影之生命意象精神化

在小說《活著》中，土地從始至終出現(xiàn)在讀者面前。小說以第一人稱為敘述視角，講述了“我”于一個午后聽老人徐福貴回憶自己一生經歷的故事。其一開篇地點就設定為田間，“我”看見一個老人在田里開導一頭老牛，而后整個故事的回憶、敘述都在這田邊以現(xiàn)在時與過去時的交錯轉換中發(fā)生。

在徐福貴老人的一生回憶中，許多大事都與土地相關。從20 世紀40 年代福貴將一百多畝地輸給龍二，然后向龍二租五畝田;到50 年代福貴從戰(zhàn)爭中回來時，村里已經開始土地改革;再到1958 年人民公社成立之時，擁有的五畝地被劃到公社名下;然后到三年饑荒因為“吃”發(fā)生的種種事情;最后到所有與福貴一起在田地里干過活的親人都死去為結局。小說將土地如此鮮明地橫亙在福貴這個農民的一生中，凸顯了土地作為人生活的基礎，展現(xiàn)了在這個時代農民生命之中的土地變更史。土地在中國20 世紀始終貫穿于農民的生命之中，“沒有土地，農民就沒有靈魂”，［1］土地是農民的生命之根。

在小說《活著》中，土地是生命延續(xù)的源泉，是人得以活下去的根基?！俺浴笔歉ＹF那一代人的時代性問題，有無吃，能否活是所有人都需要直視的問題。而土地的另一形象便是其產物——糧食。小說中關于搶吃、找吃的場景并不少:福貴被國民黨抓壯丁拉去參戰(zhàn)之時，他和春生、老全與其他士兵搶糧食、大餅，用膠鞋煮米飯;人民公社成立后，饑荒年代之時，福貴因王四與鳳霞爭一塊地瓜而與王四大打出手;家珍帶病回娘家向爹要了一小袋米，一家人興奮地偷偷喝粥后，隊長向福貴家要米，家珍心疼地給了村長一把米……這些細節(jié)深刻描畫了在福貴一生回憶中沒有“吃”的折磨、痛苦以及土地糧食的珍貴與活下去的艱難。

而在電影《活著》中，土地這個意象幾乎被完全刪除，取而代之的則是皮影。電影中主要涉及到8個與皮影相關的場景，而這8 個場景恰如其分地將皮影這個意象貫穿于福貴一生:首先是影片開始時，福貴嫌皮影班唱得太難聽，自己演繹了一番。這一番演繹似乎就注定了福貴一生與這皮影戲相互牽連;第二是福貴輸了家產后，向龍二借錢，龍二將皮影箱借給了福貴，而后福貴以此為生，辦起了皮影班唱戲謀生直到被國民黨抓走參戰(zhàn);第三是在戰(zhàn)爭中，福貴回老全的話說:“這是借人家的還得還，以后還指著它養(yǎng)家?！钡搅擞捌@里，福貴已經將以皮影戲為生注入到自己的心靈深處;第四是被解放軍俘虜后，福貴和春生在戰(zhàn)營里給戰(zhàn)士們進行皮影表演;第五是在大躍進過程中，因煉鋼要拆皮影箱和皮影，而后福貴以為人民公社唱戲保留了這箱皮影。到了這一階段，可以看出福貴對皮影早已生成濃厚的情誼;第六是在大躍進過程中，福貴為哄兒子有慶讓他晚上去看戲而后發(fā)生的有趣故事;第七是在文化大革命過程中，皮影作為四舊被燒，福貴雖舍不得但不得不將其燒去;最后則是皮影箱子作為福貴外孫饅頭(小說中名為苦根)小雞的住所，到了這里，整部片子也已結束。

在電影中，張藝謀弱化了人的饑餓感，而強化了人對精神層面的需求和心靈愉悅感的追求。比如電影開始時，福貴在賭博后對龍二嘲諷說這皮影戲唱得比驢叫還難聽，在一定程度上已經反映了人對戲這一文化的審美需求與態(tài)度。到福貴與春生被解放軍俘虜?shù)臅r候，他們給戰(zhàn)營里的士兵唱皮影戲，這為戰(zhàn)爭中人的艱苦無趣生活帶來了精神上的愉悅感與充實感。同樣，在大躍進過程中，福貴等人在煉鋼工地上唱皮影戲，亦是緩解人的精神壓力，而兒子有慶在福貴唱戲之時的酸辣茶捉弄打鬧，因戲而引發(fā)的一系列故事使得人在心靈上更充滿一種溫情。

從小說到電影，兩種藝術形式表達中所強調的生活基礎由此得以區(qū)分，土地的物質生存蘊含被皮影的精神化表達所替代，人的生存困境之艱難在一定程度上被人的精神渴望所替代。

二、歷史情感:從小說走向電影之生命意象狂歡化

同樣是一部《活著》，小說選取了土地為背景，以土地為主人公福貴一生的牽絆，其表現(xiàn)的是一個農民對土地的依戀，背后蘊含的則是整個中國農耕社會中那方土地的生命厚重感。而電影《活著》則將皮影作為線索貫穿始終，它蘊含的歷史情感從土地的深厚性走向了一種狂歡化，表達的是人在那個時代的一種精神訴求與渴望。

在傳統(tǒng)社會中，土地是人生存最主要的財富，“直接靠農業(yè)來謀生的人是粘著在土地上的”［2］。在小說中，福貴坐在樹下開始回憶時，說起他爹“出門時常對我娘說:‘我到自己的地上去走走’”［3］。到“自己的地上去走走”，鮮明表露了一個農民對自己土地的依戀。土地承載的是農民的心血，它被福貴爹、福貴這樣的人所擁有或是耕種，并為其提供生活的物質來源，可以說，二者之間的投入回報在時間的積淀中形成了一種情感依附。這些農民的“土地是獨特的”，他們“是惟一了解、愛戀和擁有它的人”，而“認識、愛戀和占有，這三者是不可分離的”，因而，“即便是在農業(yè)勞動者以理性的和經濟的方式對待土地資本的時候，他依然對土地保持著深厚的情感，在內心把土地和他的家庭以及職業(yè)視為一體，也就是把土地和他自己視為一體?！保?］余華將土地、糧食與福貴的一生緊緊聯(lián)系在一起，土地作為其生命意象，貫穿于他坎坷的一生，小說除了正面描寫土地與福貴的故事外，還不時以側面來突出福貴一生都與這土地息息相關:福貴舊雇工長根來看福貴的時候，福貴在地里干活;家珍從娘家回來的時候，福貴和鳳霞在地里干活;鳳霞17 歲被送走的時候，福貴在地里干活;王三兒子娶親，鳳霞跟著新娘后面的時候，福貴也在地里干活……這些細節(jié)孕育著這方土地與福貴生命的情感聯(lián)系，泥土與稻谷成為福貴人生中的一種永恒，福貴的生活始終離不開土地，即便在人生的最后階段，他也買了一只老牛在田間種地。

因而，小說一方面在將人的基本需求鮮明地表達出來之時，另一方面也把農民對土地的深厚情感蘊含其中，使得小說在整體上有了一種歷史感和厚重感。小說通過中國的農耕文明的積淀，深刻地描畫出農民心中的戀土情結，使小說在情感價值上有了高度提升。

在電影《活著》中，皮影則是福貴回憶自己一生的見證物。皮影戲是福貴從肆意賭博、輸?shù)艏耶a到不賭起家的見證，是他在解放戰(zhàn)爭中干革命的見證，是在大躍進中他和群眾一起煉鋼的見證，也是在文化大革命中作為四舊被毀滅的歷史見證，而最后的皮影箱子，則是福貴對新時代的向往和對“活著”的新理解。皮影和福貴一生相連接，見證了其生活變遷中的苦與樂，以及在中國劇烈變化中的生存與掙扎。在皮影這個生命意象中，它蘊含的同樣是人的一種歷史情感寓意，但將其放置于中國從舊時代走向新時代的探索發(fā)展過程中，相比于小說中的土地，它凸顯的不僅僅是一個人的生命，更是一個時代的特殊性。

皮影戲作為一種藝術，它起源已久，史書記載影戲最早見于宋代，［5］具體起源的時間在五代時的后唐至北宋初年之間。［6］因而，在電影中，皮影貫穿著福貴一生，也蘊含了文化傳統(tǒng)于那一時代的坎坷變遷。在影片最初，這種傳統(tǒng)藝術是人們的娛樂方式之一，而后在戰(zhàn)爭年代、大躍進時候，皮影戲也成為人的一種精神文化來源，“唱皮影給大家鼓勁”成了戰(zhàn)士、老百姓難得的精神文化享受;而到了文化大革命之時，“越舊的東西越反動”，福貴的皮影終于被火燒盡，折射出中國傳統(tǒng)文化在這場大革命中被毀得千瘡百孔，破壞慘烈。這種傳統(tǒng)文化被拋棄與抹殺的遭遇則可視作張藝謀為電影《活著》新增加的歷史寓意和情感表達，表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化精神丟失的思考與維護。

從小說到電影，《活著》的生命意象實際上是由土地的深沉走向了皮影的狂歡。皮影戲在電影中是戲中戲，它所牽連的一切事情事實上也是對20世紀40 年代到70 年代的狂歡中國的深刻反映。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學》中指出“在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出。人們不是消極地看狂歡，嚴格地說也不是在演戲，而是生活在狂歡之中，按照狂歡式的規(guī)律在過活”［7］。皮影戲作為一種藝術表演，在戰(zhàn)爭、大躍進中都具有一種狂歡性質的力量。戰(zhàn)士們在戰(zhàn)場上浴血奮戰(zhàn)，空當之時，皮影戲則使生命有了再次的叫喊。大躍進中，人們歡欣鼓舞地大煉鋼鐵，而皮影戲也同時歡呼吶喊，生命的狂歡力量于此展開，這是對壓抑年代難得釋放的表現(xiàn)。而到了文化大革命，皮影之狂歡達到了最高潮，電影中的調子相對來說比較平和，在福貴與鎮(zhèn)長的對話后，鳳霞將其燒毀，而其代表的則是皮影以一種死亡見證了一代人的激烈與狂歡，用毀滅反襯出了大革命中人的狂歡色彩。

總體上，皮影戲作為一種戲劇形式，它是陪伴了福貴一生的生命意象，同時也蘊含著傳統(tǒng)文化的遭際，另外其更是成為見證整個中國時代狂熱變遷中“死去”的象征物。從小說到電影，生命意象由一種深沉變得跳躍，因戲的打斗、叫喊而具有了狂歡的特點，但也因其傳統(tǒng)文化的蘊涵不失一種歷史感。

三、藝術表達:從小說走向電影之生命意象光影化

小說與電影畢竟是兩種藝術表現(xiàn)形式，因而，《活著》的生命意象從土地轉向皮影也有其特定的藝術表現(xiàn)意義。

小說是文字符號系統(tǒng)，而電影則是視聽符號系統(tǒng)?；谶@樣不同的符號形式，張藝謀《活著》的生命意象從文字走向視聽時，需要更適合其影視表現(xiàn)的選擇。相較于文字，電影這樣的大眾傳媒“具有絕對的刺激作用”，其“直接性、形象性、生動性、豐富性及其綜合感染力，在語言、畫面、音響、色彩等因素的技術合成中，轉換為對大眾接受過程的及時有效性”［8］。與小說在時間上表現(xiàn)出的恒久性不同，電影表現(xiàn)出的是一種暫時性，它需要在一段時間內獲得觀眾的認可，進而獲取市場票房利益。所以，電影較小說來看在時間上更需要快速符合人們的心理需求。在中國的時代發(fā)展中，大眾審美從詩意轉向娛樂，加之張藝謀自身的電影特色傾向于娛樂，并“顯示出‘娛樂’因素在藝術中的日漸增長及其重要性”［9］。因此在時代不斷娛樂化的過程中，影視作品的大眾性要求加上導演個人的偏好促使《活著》這部電影中的生命意象以皮影代替了小說中的土地。

從整體上看，余華的小說《活著》因土地而更深刻地表現(xiàn)了歷史沉重感與疼痛感，張藝謀的電影《活著》相對而言在表達歷史感的同時更溫情，也更娛樂化。土地在質感上具有一種沉重感，它相對皮影來說較穩(wěn)定，也較深厚，因而，以土地作為小說的主要意象容易為小說賦予一種歷史的厚重感。而皮影則是聲、色俱全，它在演員的操縱下演繹著故事，或是刀槍劍影之打斗，或是才子佳人之相愛，在激昂或纏綿的唱腔中，生動活潑，豐富多彩。在電影《活著》的影視表達中，皮影這種戲劇藝術形式較土地來說大大強化了感官調度，它“一方面豐富并加強影片的造型元素和娛樂氛圍;另一方面也含蓄地寄寓了影片的‘能指’意味”，它帶上了一種娛樂化特點，“其妙處就在于它能夠有效地滿足不同層次觀眾的欣賞口味，讓‘不懂的’有熱鬧可開懷，讓‘懂的’有門道可尋味?！保?0］

將土地變?yōu)槠び?，首先是在視覺色彩上有了很大的變化。種植糧食的土地，一般以黑色、黃色為代表性顏色，這種顏色也具有了深沉的力量，而皮影以紅、黃、綠、白、黑五種顏色為主，以雕刻刀口為邊界“隔色渲染、相互并置”［11］，使得皮影造型上絢麗多彩，這自然為電影中的色彩表現(xiàn)增色不少，比如龍二借福貴皮影箱時，將皮影拿起來，一個特寫鏡頭把皮影色彩之美凸顯出來。其次，土地粗獷，深遠，而皮影則具有造型形式美，除了色彩，還有其雕刻之精美。皮影雕刻時講究刀具，十余把刀將一片驢皮雕刻得精巧細致、秀美靈動、疏密均勻，使得皮影戲表演精彩紛呈，這種精細美在電影上自然會給觀眾一種視覺享受。再次，土地相對于皮影來說，大體上以視覺為主要表達方式，而皮影戲還包含著聲音表達，在聽覺上更勝一籌。電影《活著》中，老腔、碗碗腔與皮影的結合，月琴、梆、鼓等樂器的彈奏、打擊，使得聲音表現(xiàn)多彩多姿，聽覺語言十分豐富。另外，在電影的故事情節(jié)表現(xiàn)上，皮影因其本身就是戲，以戲中戲的表現(xiàn)形式使電影整體內容更充實飽滿。

“電影追求畫面美、造型美、音樂美、色彩美等審美要素，小說則追求言外之意，韻外之致，景外之景，象外之象?！保?2］小說作為想象的藝術，土地這一生命意象為《活著》積淀了深層的意蘊，在審美上有了時空的延展;而電影是直觀的藝術，需要形象生動地描繪刻畫，因而，通過皮影、皮影戲的展示為《活著》的影視演繹凸顯了小說中原本所沒有的光影和聲音，更加凸顯了電影這一藝術融視聽覺于一爐，表現(xiàn)感覺豐富性的特點。

結 語

從小說到電影，《活著》的生命意象由土地轉變?yōu)槠び埃@是由于審美方式的轉變而發(fā)生的變化，影視作品需要迎合觀眾娛樂化的心理傾向，一般不如小說表達得那般厚重。但在余華的小說《活著》中讀到了土地的深沉，也在張藝謀的《活著》中看到了幽默狂歡中的堅忍時光。土地與皮影兩大生命意象都蘊含著“活著”這一主題意義，折射出中國人在時代變遷之時的艱難生存與勇敢存活。

［1］熊培云.一個村莊里的中國［M］.北京:新星出版社，2011:497.

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