金春平+牛學(xué)智

集中閱讀完安琪近期出版的兩部詩(shī)集《極地之境：2003——2012，北京。短詩(shī)選?！放c《你無(wú)法模仿我的生活：漳州-北京﹒長(zhǎng)詩(shī)選》后，我陷入了深深的困惑之中，也似乎深深地陷入在了詩(shī)歌認(rèn)同的迷惘之中。當(dāng)然，這個(gè)被格外突出出來(lái)、甚至于有點(diǎn)硌著我的困惑、迷惘，絕不是安琪這兩部詩(shī)集的不好，情況正好相反，她如此兇猛的語(yǔ)言修辭，如此讓人喘不過(guò)氣來(lái)的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，如此直擊現(xiàn)場(chǎng)并且直接把現(xiàn)場(chǎng)視作詩(shī)歌思想生成唯一源頭的原創(chuàng)性，著實(shí)給我當(dāng)頭一悶棍。要清晰地解釋這種沖擊，知識(shí)接受層面說(shuō)，或許會(huì)牽扯出一大堆關(guān)于詩(shī)歌評(píng)價(jià)、詩(shī)歌思潮變遷的話題，因?yàn)槲ㄓ兴?shī)歌知識(shí)規(guī)定性、詩(shī)歌流派規(guī)定性和種種詩(shī)歌意識(shí)形態(tài)規(guī)定性等，才有理由強(qiáng)化或者屏蔽個(gè)體的詩(shī)歌體驗(yàn)方向。然而深一步追究，準(zhǔn)確地說(shuō)，當(dāng)把安琪的詩(shī)歌背景，諸如漳州、北京，還有在路上的所有空間進(jìn)行連接，最后再回到我所在的西北邊地，社會(huì)學(xué)語(yǔ)境的支持便越來(lái)越清晰了。

在漳州，在北京，在別的什么地方，和在西北邊地，于是有了某種共識(shí)。恰好在這里，安琪詩(shī)歌世界里的一些強(qiáng)悍價(jià)值信息，才有了必須由理論突出的亮度。而要呈現(xiàn)這種價(jià)值亮度，我只能先退回到屬于我和我們共同體的現(xiàn)實(shí)感知語(yǔ)境上來(lái)。

一

沉淀一段時(shí)間后反過(guò)來(lái)再想這個(gè)我沒(méi)弄明白的問(wèn)題，其實(shí)與某種給我詩(shī)歌閱讀以定勢(shì)的詩(shī)歌世界有關(guān)。正好身邊有本青海格爾木詩(shī)人曹有云的詩(shī)集《邊緣的 ? 琴：2009-2012詩(shī)選》 （作家出版社2013），他的后記說(shuō)出了我的大多數(shù)感受。這感受就是他所謂的“邊緣”。一則地理意義上的邊緣：“我出生在青藏高原，在青藏高原生活了四十余栽春秋，已年屆不惑，可謂地道的‘青藏高原人了。青藏高原是世界的‘屋脊，也是世界的邊緣。青藏高原，距離世界任何一個(gè)地方都很遙遠(yuǎn)。”二則文化生態(tài)意義上的邊緣?！氨娝苤?，中國(guó)文化和文明的中心在中原和東部，西部文化雖然多元繁富，特色鮮明，但就整體而言，其價(jià)值觀和影響力尚無(wú)無(wú)力撼動(dòng)以儒家文化為核心的中原和東部的文化中心地位，在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)將無(wú)法改變自己的邊緣文化身份，這既是歷史，更是現(xiàn)實(shí)。而地處青藏高原腹地的新城格爾木，就更復(fù)是邊緣之邊緣了。”三則文學(xué)生態(tài)意義上的邊緣?！半S著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的兇猛發(fā)展，文學(xué)也在被兇猛地邊緣化，而在精神意義上處在文學(xué)塔尖之上的詩(shī)歌，則比其它任何文體更加迅速更加有力更加徹底地被邊緣化了?；仡欀袊?guó)文學(xué)史，詩(shī)歌一直處在幾乎‘霸權(quán)地位的中心地帶，可以說(shuō)，一部中國(guó)文學(xué)史，在一定意義上就是一部中國(guó)詩(shī)歌史。而世事滄桑，風(fēng)水流轉(zhuǎn)，如今，詩(shī)歌已處在了一個(gè)非常真實(shí)，非常尷尬的邊緣境地了。勿論其他，僅看各大文學(xué)期刊‘施舍給詩(shī)歌欄目的頁(yè)碼，你就能心領(lǐng)神會(huì)而恍然大悟?！?/p>

只要把曹有云的“青藏高原”、“格爾木”換成“西海固”、“石嘴山”或“銀川”，就完全是我的。這既是基層西北文學(xué)共同體基本的遭遇，同時(shí)更是基層西北文學(xué)人共有的生存環(huán)境。毋庸諱言，在這樣一個(gè)客觀環(huán)境之下，我經(jīng)常被這樣一種或幾種詩(shī)歌所圍追、敲打和洗禮，我被它們的世界觀徹底建構(gòu)了。其一，他們或者像曹有云那樣，在昌耀的“自傳性”（耿占春）西北體認(rèn)中，頑強(qiáng)地與自然、與風(fēng)吹來(lái)又復(fù)彈回去的主流政治經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，詩(shī)寫(xiě)得凌厲、孤絕和富有西北漠風(fēng)的肆意、荒涼，然后反過(guò)來(lái)以后者的堅(jiān)硬重構(gòu)思想主體性意識(shí)，詩(shī)人這個(gè)獨(dú)特的主體性，便成了人們反復(fù)加碼的詩(shī)學(xué)審美符號(hào)，社會(huì)語(yǔ)境于是退居第二位。其二，他們或者像近年來(lái)的沈葦那樣，為各自所在西北地域風(fēng)情立傳，自洽自在的地方知識(shí)合成了另一西部詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，使你更有理由相信，詩(shī)意就在其詞語(yǔ)的自明中，仿佛另一路詩(shī)人的對(duì)抗、批判顯得有些幼稚、不知好歹，西北遂成為“文化尋根”者的歸宿地，詩(shī)人主體性在此悄悄淡出了。其三，他們或者像邱新榮、楊梓那樣，以歷史資源為源頭，或純粹把西夏、戎狄等曾經(jīng)被“正史”有意遮掩的經(jīng)緯，重新納入詩(shī)歌命意，為無(wú)意義感可挖掘的當(dāng)下注入價(jià)值活力、在少數(shù)民族歷史文獻(xiàn)的黃頁(yè)中找尋原始詩(shī)意，經(jīng)過(guò)幾度變異的詩(shī)人主體性，重新復(fù)活。其四，他們或者像高凱、王懷凌那樣，為“村落終結(jié)”的鄉(xiāng)土精神再唱一回挽歌，重新儀式化，重構(gòu)后現(xiàn)代的“鄉(xiāng)愁”，復(fù)活的詩(shī)人主體性陷入文化現(xiàn)代性訴說(shuō)的迷茫之地。其五，他們或者像北上廣、中東部“80后”那樣，用別人玩膩了的口語(yǔ)灌口，試著描摹正如火如荼城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化的西北城市生活，結(jié)果，借來(lái)的衣冠裝飾，小市民趣味的身體美學(xué)、小中產(chǎn)階級(jí)的心態(tài)美學(xué)等，不脛而走，于是西北真好像有了自己的城市文化、并且也好像已經(jīng)到了“反現(xiàn)代性”的時(shí)候了，詩(shī)歌留下了微妙修辭和精致結(jié)構(gòu)，但詩(shī)人主體性的意義大廈似乎坍塌了。

暫不論目前正在運(yùn)行的西北詩(shī)歌的價(jià)值意義，僅就它們的詞語(yǔ)、結(jié)構(gòu)、象征體系所形成的詩(shī)意世界而言，我個(gè)人的確長(zhǎng)時(shí)間沉陷其中，并沒(méi)有多少清醒的反觀意識(shí)。生活共同體、地域共同體，乃至方言共同體的緣故，讀他們的詩(shī)歌，多數(shù)時(shí)候，我是認(rèn)領(lǐng)，而非拒絕。時(shí)間長(zhǎng)了，我被告知，西北的人文環(huán)境正像曹有云指出的那樣，可以退而求其次，在“邊緣”中發(fā)掘自己的特色，那或許還是一種意料之外的“正能量”呢;西北的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，乃至文化現(xiàn)代性，像多數(shù)西北詩(shī)人描述的那樣，可以仍舊保持在“前現(xiàn)代”、甚至原住民的形態(tài)中而不被“污染”，大家都高高興興地、樂(lè)呵呵地慶幸幸虧沒(méi)生在南國(guó)、北上廣，沒(méi)有那么多焦慮、迷茫;西北的政治經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)，似乎也沒(méi)有其他地域那么深入，人們好像完全不用擔(dān)心——也當(dāng)然沒(méi)必要擔(dān)憂個(gè)體被規(guī)劃、被異化、被扭曲的情況，生在西北，目前為止，至少西北詩(shī)歌告訴我們的是，人之所以成為人自己最大的障礙物，是自然，而非其他。

事實(shí)果真如此嗎？老實(shí)說(shuō)，在系統(tǒng)閱讀安琪詩(shī)歌以前，我的以上憂慮，只限于我在我的理論文章中壓縮性地、修辭性地委婉表達(dá)，因?yàn)榭偢杏X(jué)我的表達(dá)僅為個(gè)人私密經(jīng)驗(yàn)、另類“異說(shuō)”，登不了言說(shuō)西北的大雅之堂，更遑論跑到前沿向詩(shī)人們叫板——詩(shī)及詩(shī)人，在我眼里，始終是、一直是某種具有鮮明先覺(jué)品質(zhì)的存在。

可是現(xiàn)在，當(dāng)我慢慢從安琪的語(yǔ)境中回過(guò)神來(lái)，從即便西北省際之間一坐就是幾個(gè)乃至十幾、二十幾個(gè)小時(shí)單調(diào)而乏味的汽車或火車汽笛聲中醒來(lái)之時(shí)，對(duì)于我所置身的環(huán)境及其里面內(nèi)容，就算最敏感的詩(shī)歌表達(dá)，介入焦慮、痛感、無(wú)助感、不確定性的程度著實(shí)是低了、淺了、近了，而不是高了、深了、遠(yuǎn)了。這意味著它們所呈現(xiàn)的語(yǔ)境、問(wèn)題、遭遇，并非像給予它們的論評(píng)那樣是及物的、現(xiàn)場(chǎng)的。而及物的、現(xiàn)場(chǎng)的，乃至于由此而生成對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感知體驗(yàn)，正是安琪詩(shī)歌給我的首要沖擊。

二

相對(duì)而言，對(duì)于安琪詩(shī)作的論評(píng)頻率是相當(dāng)高的，但我發(fā)現(xiàn)，論評(píng)文章中，立意在詩(shī)歌及思想文化思潮的，和范圍規(guī)定在詩(shī)學(xué)本身的，遠(yuǎn)比在目前社會(huì)——也是安琪詩(shī)歌具體語(yǔ)境，來(lái)正面談她批判性經(jīng)驗(yàn)的多得多。后者正是我在西北邊地，最迫切需要的一種價(jià)值充實(shí)，或者，也是我對(duì)我的共同體內(nèi)部的詩(shī)歌，最感乏力的一個(gè)原因。

在安琪詩(shī)歌論評(píng)文章中，有兩篇值得在這里再討論一遍。一篇是燎原的《世紀(jì)初一代詩(shī)人的聯(lián)動(dòng)：論中間代》 （本文原發(fā)于《中間代詩(shī)全集》及《詩(shī)歌月刊·下半月》，2006年10/11合刊中間代理論特大號(hào)），另一篇是趙思運(yùn)的《中間代詩(shī)人：生長(zhǎng)在“上本身”與“下本身”的夾縫中》 （原載：丑石詩(shī)歌網(wǎng)）。這兩文都學(xué)養(yǎng)深厚、才氣沛然，尤為重要的是，它們都堪稱關(guān)于“后朦朧詩(shī)派”以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌斷代史?！爸虚g代”的來(lái)龍去脈清楚了，安琪的詩(shī)歌史坐標(biāo)也就清楚了;另外，只要“中間代”出場(chǎng)的文化思想語(yǔ)境充分，安琪詩(shī)歌世界里的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也就有了切實(shí)的土壤墑情支持。不過(guò)，對(duì)照安琪詩(shī)歌，兩文在給了安琪準(zhǔn)確時(shí)代文化位置的同時(shí)，好像又推遠(yuǎn)了安琪詩(shī)歌真正進(jìn)入該時(shí)代文化中心的焦距。因此，安琪詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，便多少顯得遠(yuǎn)了點(diǎn)、淡了點(diǎn)。也就是安琪詩(shī)歌是什么有了，為什么是這個(gè)的問(wèn)題似乎仍懸而未決。

比如燎原認(rèn)為，安琪的寫(xiě)作“具有一種混亂的才氣和罕見(jiàn)的速度”。她的詩(shī)歌資源入口呈現(xiàn)著完全敞開(kāi)的廣闊，當(dāng)這些資源進(jìn)入她的寫(xiě)作成為遍地碎片，甚至這些碎片又在意念中再度分解，以至于到了不可收拾的地步時(shí)，她卻憑借著靈動(dòng)的詩(shī)思和莽撞的才力，在主題意念的統(tǒng)攝中使之強(qiáng)行粘合。所以，他從個(gè)人天性氣質(zhì)上，把安琪詩(shī)作描述為 “任性”（《任性》）、“奔跑”（《奔跑的柵欄》）、“未完成”。又說(shuō)這種氣質(zhì)類型似乎像海子，在自己內(nèi)心無(wú)窮詩(shī)思的任性縱馳中急促地抵達(dá)峰巔;在一次次急促的抵達(dá)中，留下了諸多粗糙狀的“未完成”。但她沒(méi)有海子那種野蠻的強(qiáng)度，她的速度是“奔跑”，而海子則是“沖刺”。但無(wú)論如何，這類詩(shī)人都證明著“詩(shī)歌是一種快”現(xiàn)象和原理。燎原的這個(gè)結(jié)論，有兩個(gè)理論來(lái)源。一個(gè)是他所謂“民間詩(shī)人”的“快樂(lè)原則”，“從而以直接簡(jiǎn)單的言說(shuō)，保持當(dāng)下生存場(chǎng)景中那一生機(jī)勃勃的現(xiàn)場(chǎng)感和粗濁感，并在其語(yǔ)義效果的終端，凸現(xiàn)快樂(lè)至上的原則。而快樂(lè)，則代表著人類的游戲精神中，心靈的撒歡狀態(tài)。如果考慮到我們的人民大眾從苦大仇深、義憤填膺、莊重深沉等一幅幅時(shí)代表情中，切換至今天的鐵桿球迷式的起哄和狂歡，便自然會(huì)明了快樂(lè)原則的時(shí)代生成基礎(chǔ)”。一個(gè)是龐德，安琪不但寫(xiě)過(guò)龐德，而且也幾乎把龐德詩(shī)歌視為現(xiàn)代詩(shī)的楷模，比如她的詩(shī)作《龐德，或詩(shī)的肋骨》便是。他把龐德詩(shī)歌中，將眾多的龐然大物拆解打碎成意象的碎片，然后對(duì)其精華做巨無(wú)霸式地整合的做法，比附于安琪，“安琪由此為自己的‘任性獲得了振奮的根據(jù)，并進(jìn)而將這種手段發(fā)揮到她能力的極限。她這一時(shí)期的作品在形態(tài)上大都是中型規(guī)模，詩(shī)行轉(zhuǎn)入碎片填塞中容納一至兩個(gè)短句的沓雜長(zhǎng)行。而這些碎片，一是來(lái)自當(dāng)下生活場(chǎng)景，其二是來(lái)自文化經(jīng)典和新聞事件”。

同樣，趙思運(yùn)也在“中間代”的社會(huì)文化坐標(biāo)，獲得了對(duì)安琪長(zhǎng)詩(shī)——史詩(shī)的解釋靈感。上個(gè)世紀(jì)90年代崛起的中間代詩(shī)人從眾聲喧嘩轉(zhuǎn)型為個(gè)體言說(shuō)，于是詩(shī)人成為個(gè)體思考者，而不再是時(shí)代的“運(yùn)動(dòng)員”。他們是一個(gè)松散的個(gè)體集結(jié)，摒棄了派別專政，呼吁一個(gè)詩(shī)歌共同體時(shí)代的到來(lái)——詩(shī)歌共產(chǎn)主義。他們摒棄了大而無(wú)當(dāng)?shù)男裕簧朴谧觥叭Φ剡\(yùn)動(dòng)”。80年代的民刊多為圈子集結(jié)，90年代中間代詩(shī)人的民刊之間則出現(xiàn)了非常明顯的交叉、融合現(xiàn)象。他們每個(gè)人作為獨(dú)特的個(gè)體存在，不是組合成圈子，而是不同的“點(diǎn)”渲染出一個(gè)流動(dòng)的活躍的“詩(shī)歌場(chǎng)”?！霸谒麄兊淖髌分?，少了第三代詩(shī)人的軟性調(diào)侃，少了70后欲望狂歡的肉感，而是充滿了于沉淪之獄中的隱忍與決絕抗?fàn)帯保?安琪的《西藏》《張家界》 《輪回碑》 《靈魂碑》等以“天”、“地”、“神”、“人”等母題構(gòu)建其史詩(shī)體系的長(zhǎng)詩(shī)，或者將任命書(shū)、邀請(qǐng)函、訪談、戲劇、兒歌等各種文體融入進(jìn)來(lái)的開(kāi)放性文本，變得“形散神也散”，是以散點(diǎn)透視，無(wú)中心，拼盤(pán)、雜燴，將“其支離破碎的精神之痛與支離破碎的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，不是證明安琪的‘無(wú)能，恰恰證明了我們所處的時(shí)代的狀況——破碎感”。

三

羅列這些，我想說(shuō)的是，諸如此類詩(shī)歌斷代史上的安琪詩(shī)歌特點(diǎn)，其實(shí)不單是迄今為止的詩(shī)歌寫(xiě)作流程不得不有的形式感。與其說(shuō)是形式的時(shí)代反映，毋寧說(shuō)這形式承載的內(nèi)容、主題和思想，本身是詩(shī)人置身現(xiàn)實(shí)的直覺(jué)體驗(yàn)。言之鑿鑿的詩(shī)歌理論有理由打撈個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)學(xué)意義，但生活在西北邊地基層的詩(shī)讀者，始終在乎的是詩(shī)歌與“我”的關(guān)系。如果安琪的長(zhǎng)詩(shī)只具有被某種理論征用的價(jià)值，而與遲滯的詩(shī)歌言說(shuō)，索性說(shuō)與我感知到的社會(huì)學(xué)認(rèn)知無(wú)關(guān)，那么就此可以斷定，所謂特異的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，還不是成熟的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)。成熟的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，只能是、而且必須以基層現(xiàn)實(shí)感知為經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。

在這個(gè)角度，我倒認(rèn)為，正是《西藏》 《張家界》 《輪回碑》 《靈魂碑》，還包括《任性》 《出場(chǎng)》 《失語(yǔ)》 《風(fēng)不止》 《神經(jīng)碑》 《泉州記》 《工具論》 《靈魂的底線》等，就我的體驗(yàn)而言，實(shí)際上安琪的寫(xiě)作，是建立在清晰的對(duì)個(gè)人史詩(shī)寫(xiě)作失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)基礎(chǔ)上的批判精神凸顯，而非有意識(shí)的史詩(shī)構(gòu)思。

相對(duì)而言，她的詩(shī)直覺(jué)來(lái)源于主流社會(huì)學(xué)的一個(gè)漏洞，或者是對(duì)主導(dǎo)性政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語(yǔ)下的日常生活方式、個(gè)體心靈秩序的莊重觀照。她的長(zhǎng)詩(shī)大多數(shù)寫(xiě)于漳州，有些直接草就于從漳州出發(fā)的路上，這意味著她的寫(xiě)作，根本沒(méi)有成熟的范本可依憑。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)生活，其主要目的在于思想表達(dá)，而非精巧整飭的文體結(jié)構(gòu)。只不過(guò)，當(dāng)安琪如此想時(shí)，已經(jīng)前有“啟蒙”話語(yǔ)、中有“朦朧詩(shī)”，后有日常生活話語(yǔ)、身體話語(yǔ)，而且這些類型寫(xiě)作，基本都有它們成熟的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。安琪只有鑲嵌生活現(xiàn)象，再把現(xiàn)象編排進(jìn)既有的美學(xué)程序，然后，再用它來(lái)檢驗(yàn)該程序的無(wú)效，于是，她的修辭既確保了經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性，同時(shí)也獲得了普遍性的語(yǔ)境支持。比如《靈魂的底線》，看上去，“靈魂的底線”是寫(xiě)通常的個(gè)人道德倫理問(wèn)題，實(shí)則指向了長(zhǎng)期以來(lái)打造如此合法性道德倫理的美學(xué)原則。就此而論，我甚至覺(jué)得，安琪是中國(guó)當(dāng)代用詩(shī)語(yǔ)有效承續(xù)?？乱詠?lái)知識(shí)話語(yǔ)權(quán)力理論，或鮑德里亞消費(fèi)主義社會(huì)學(xué)批判理論的一個(gè)最成功的詩(shī)人。她以詩(shī)的形式，包括語(yǔ)境跳躍、政治經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)借用和對(duì)既有審美方式的調(diào)遣，顛覆了“反現(xiàn)代性”的幼稚和“審美現(xiàn)代性”的天真，以及“總體性”的錯(cuò)位。書(shū)寫(xiě)的結(jié)果是，民生問(wèn)題不單是一個(gè)社會(huì)學(xué)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題，本質(zhì)上它是一個(gè)時(shí)代個(gè)體的日常生活方式和心靈秩序如何不被遺漏的問(wèn)題。正是在這個(gè)層面，她詩(shī)的“尖銳性”和才華的“混亂”，才在深層結(jié)構(gòu)上取得了對(duì)“五四”啟蒙話語(yǔ)、“朦朧詩(shī)”話語(yǔ)和日常生活、身體話語(yǔ)的價(jià)值矯正。抽象的人性訴求、高蹈的人道主義和空洞的身體、個(gè)體期許，在她這里，統(tǒng)統(tǒng)化合成一幅幅具體的現(xiàn)實(shí)圖景。目前個(gè)體何以自處，價(jià)值何以有效，規(guī)劃何以生成的問(wèn)題，才有了切實(shí)而微觀的閱讀體驗(yàn)，不同主體間認(rèn)同上的隔閡，因感知共鳴而趨于共識(shí)，讀者從此被喚醒。

所以，我個(gè)人認(rèn)為，詩(shī)歌理論所說(shuō)的她的“拼盤(pán)”、“大雜燴”或“未完成”，恐怕是各種理論范式本身的危機(jī)問(wèn)題，不能作為對(duì)安琪詩(shī)歌的價(jià)值定論來(lái)看?！稗r(nóng)民們推著香蕉為被克扣的磅底無(wú)能為力/城市的發(fā)展以鄉(xiāng)村的停滯為代價(jià)/當(dāng)初是誰(shuí)供應(yīng)了一個(gè)嶄新黎明？是誰(shuí)創(chuàng)造了一個(gè)/欣欣向榮的東方？/你早已因司空見(jiàn)慣而拒絕懷疑/選擇的附件，每條道路都有直覺(jué)在起作用，但路在哪里？”……“夢(mèng)想與櫥窗不斷更替/一切都被系統(tǒng)地設(shè)計(jì)過(guò)，靈魂成為典型消費(fèi)/物質(zhì)粉碎時(shí)看起來(lái)比完整更令人心動(dòng)/你堅(jiān)守自己的底線，知其然而不為，因?yàn)閳?jiān)守/文字沒(méi)能成為事實(shí)/簡(jiǎn)單像佛一樣降臨，社會(huì)以及人們的災(zāi)難組合成腐爛/的氣息，一種美學(xué)原則的摧毀/它甚至直到今天都在深度和廣度上繼續(xù)延伸/精密的儀器在尋找爆炸現(xiàn)場(chǎng)/你探尋傳統(tǒng)，討論關(guān)于遠(yuǎn)離的努力。”

底層視角就是底層書(shū)寫(xiě)，底層書(shū)寫(xiě)理所當(dāng)然就應(yīng)該具有人文精神的優(yōu)先權(quán)、豁免權(quán)，等等，如此形成的文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制，我以為是個(gè)偽命題，或者至少是一個(gè)需要重新檢驗(yàn)的價(jià)值立意。安琪的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，就反過(guò)來(lái)顛覆了這種價(jià)值體系的正當(dāng)性。剛才說(shuō)過(guò)，她的長(zhǎng)詩(shī)大多寫(xiě)于漳州、或從漳州出發(fā)的路上，并且從寫(xiě)作日期上看，又是如此之密集，我的理解，之所以如此，是因?yàn)樗闹庇X(jué)主要來(lái)源于空間，而不是時(shí)間。在空間的快速變換中，近三十多年、二十多年、十多年來(lái)的時(shí)間，被壓縮、整合，然后又徐徐展開(kāi)、擴(kuò)大、延伸，最終形成了一個(gè)詩(shī)歌意義上的平面，這正好得益于她跳出底層、在穿行于底層的不同時(shí)空差中的把握，成功地甩開(kāi)了情感共同體、方言共同體和地域共同體所強(qiáng)塞給她的文化羈絆。也就是說(shuō)，她是在似乎一以貫之、據(jù)說(shuō)連續(xù)性并未打斷的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制中，求證式地、對(duì)應(yīng)式地用逆推的方式來(lái)呈現(xiàn)眼前景象。本該拒絕，但“早已因司空見(jiàn)慣而拒絕懷疑”，因而打開(kāi)“選擇的附件”，看起來(lái)似乎很豐富，其實(shí)這些“附件”已經(jīng)刪除了個(gè)體直覺(jué)。沒(méi)有直覺(jué)參與的選擇，很難說(shuō)是自主性謀劃而來(lái)的——但這恰恰是被“夢(mèng)想”賦予了合理性的集體性期許。這個(gè)時(shí)候，關(guān)于“當(dāng)初是誰(shuí)供應(yīng)了一個(gè)嶄新黎明？是誰(shuí)創(chuàng)造了一個(gè)/欣欣向榮的東方？”式的“路在哪里”的追問(wèn)，因是在壓縮時(shí)間敘事后的空間體察，大片大片從南到北、從東到西的，未被省會(huì)城市、一線城市視野收融的“同一性”日常生活，或者按照鮑曼“贅疣說(shuō)”來(lái)解釋，他們其實(shí)都是被甩出現(xiàn)代化快車軌道的“新窮人”，是“美麗圖景上的污點(diǎn)”和“丑陋而貪婪的雜草”，“不但沒(méi)有為花園增添和諧的美，反而吸收了許多植物的養(yǎng)分”（《工作、消費(fèi)、新窮人》）。他們承受著日復(fù)一日的麻木，“已厭倦抒情”?！斑@一切行為歸結(jié)起來(lái)持續(xù)到一顆漿果萎縮/留下鳥(niǎo)之的線條/犀利卻不含敵意/懷念已呈現(xiàn)不出深度，刻在碑上的銘文/每讀一遍就會(huì)產(chǎn)生落寞/人們?yōu)r青一樣衰老/抽象和具象的塵埃，語(yǔ)詞堆砌的膽/虛假的繁榮提出辭職申請(qǐng)?！保ā渡窠?jīng)碑》）

經(jīng)過(guò)時(shí)間的空間化處理，我相信，安琪的這些經(jīng)驗(yàn)，不只是遍布于東南的漳州、西南的滇池（比如雷平陽(yáng)的詩(shī)歌），西北的“甘南”、“格爾木”、“西海固”、“隴西”更是如此，只不過(guò)，后者的詩(shī)寫(xiě)作，誠(chéng)如上文所說(shuō)，是對(duì)某種“安全”的詩(shī)學(xué)理論的照應(yīng)，大概接近于安琪所謂“因司空見(jiàn)慣而拒絕懷疑”，進(jìn)而反寫(xiě)想要尋找的路。

這就涉及到詩(shī)歌如何處理、消化時(shí)代噪音的問(wèn)題了。即在詩(shī)學(xué)所指引的方向，特別是“文化尋根”所需要的方向前行，還是直面噪音、雜質(zhì)，回收并主題化它們的問(wèn)題？

四

把直覺(jué)形式化，和把現(xiàn)實(shí)感知提煉成詩(shī)的修辭方式，作為一體兩面的方法，在安琪詩(shī)歌里，主要集中在她對(duì)底層世界的體悟上。這里面的一個(gè)難點(diǎn)是，如何尊重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而又不限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題，同時(shí)，同樣難的是，跳出寫(xiě)作對(duì)象后怎樣獲得其他讀者的認(rèn)同問(wèn)題。為了解決好這兩個(gè)問(wèn)題，安琪選擇了空間而不是時(shí)間，也傾心于快速的觀察、大膽聚焦，而不是相對(duì)靜止的結(jié)構(gòu)，比如人、神、天、地的內(nèi)部觀照（盡管她的個(gè)別長(zhǎng)詩(shī)像有論者說(shuō)的有這類痕跡）。由此可見(jiàn)，她的這類題材寫(xiě)作，看起來(lái)龐雜、繁復(fù)，究其實(shí)質(zhì)卻是相對(duì)單純和簡(jiǎn)約的，這完全歸功于她自覺(jué)的寫(xiě)實(shí)主義取向。在寫(xiě)實(shí)中，才能準(zhǔn)確轉(zhuǎn)化語(yǔ)境，以至于溝通東西南北;關(guān)注現(xiàn)象，才能巧妙地凝聚主流社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語(yǔ)所遺漏的地方。那么，飛快變化著的詩(shī)歌風(fēng)格，才會(huì)被有效沉淀。尤為重要的是，當(dāng)“破碎感”作為后現(xiàn)代文化指涉，反過(guò)來(lái)作用于詩(shī)歌寫(xiě)作理念而產(chǎn)生某種趨同的單純形式之時(shí)，安琪的詩(shī)歌努力，將其進(jìn)行了主題性升華，把它變成了價(jià)值論本身，這大大扭轉(zhuǎn)了自“后朦朧詩(shī)時(shí)代”以來(lái)詩(shī)主體一路低迷、自卑、不自信，乃至于匍匐、平行、低于對(duì)象的狹小視野，推進(jìn)了詩(shī)歌重返時(shí)代思想前沿的節(jié)奏。

這樣的詩(shī)選擇，當(dāng)她的觀照視域越來(lái)越大，從“邊緣”的漳州進(jìn)入“中心”的北京之時(shí)，或者說(shuō)，從遠(yuǎn)距離的觀察者置換成零距離的對(duì)話者時(shí)，她如何處理蜂擁而至的噪音和無(wú)處不在的雜質(zhì)呢？

我想先舉幾個(gè)例子，比如大多數(shù)論者不約而同提到的《任性》。有這樣的詩(shī)句：“那時(shí)柯在車上喊：‘看，多好。此時(shí)白霧蒸騰于山梁間/沈搖頭晃腦‘白云深處有人家/‘停車坐（做）愛(ài)吧。安迅速接上去，同時(shí)的尖叫/哄然而出……”;再比如《梨花結(jié)》其中的一節(jié)：“梨花，梨花，三月的倒春寒，沙塵暴，操心操命的疲憊/疲憊，半夜驚心探討的事務(wù)，事務(wù)。猛然間翻身而起的/搜尋，電腦，電腦，屏幕上變化不定的梨花，梨花/暗中超現(xiàn)實(shí)的白，你渾身煙火，無(wú)一絲文氣/你令人愛(ài)恨交加的溫存，與恐嚇，與緊鎖的/雙眉，梨花！”;還比如《寧夏》，通篇由“某某某說(shuō)”構(gòu)成，許多“某某某”其實(shí)就是寧夏本土詩(shī)人，他們說(shuō)了什么，說(shuō)得怎樣（其中包括對(duì)詩(shī)人姓名的拆解），安琪并不予以價(jià)值判斷。

燎原曾認(rèn)為，安琪龐德一樣地使用著對(duì)于漢字的折解手段“是有晃巖被稱為日光巖/風(fēng)像語(yǔ)錄那樣掀動(dòng)”——這其中的“晃”之于“日光”。在這些作品中，安琪力圖以對(duì)這些繽紛碎片的整合，傳遞出當(dāng)下生存場(chǎng)景中包羅萬(wàn)象的精神文化信息。因此，這些詩(shī)歌在整體形態(tài)上，就像當(dāng)下生存場(chǎng)景本身一樣模糊混亂，而在局部和細(xì)節(jié)上，卻有著凸顯性的清晰。尤其是她詩(shī)歌中大量的這種神來(lái)之句：“一個(gè)國(guó)家的軍火在另一個(gè)國(guó)家發(fā)揮作用”，“一個(gè)國(guó)家的人民在另一個(gè)國(guó)家流離失所”;“接吻就是以牙還牙”等等，幾乎具有一種靈光突至、人力難為的奇幻。

這里面，所謂“當(dāng)下生存場(chǎng)景中包羅萬(wàn)象的精神文化信息”與解讀個(gè)別詩(shī)句的“靈光突至、人力難為的奇幻”，顯然是不對(duì)稱的。包羅萬(wàn)象與點(diǎn)睛之筆，在邏輯上似乎是成立的，它們的確構(gòu)成了清晰的因果關(guān)系。但我卻認(rèn)為，安琪類似這樣的詩(shī)歌，本質(zhì)上并不是為了最終推出所謂詩(shī)眼而成立，因?yàn)樗鼈兣c前一類詩(shī)歌有著完全不同的面向。這一類詩(shī)歌的重心仍然在對(duì)包羅萬(wàn)象的文化信息的處理上，就猶如酒肆或茶坊，置身嘈雜無(wú)度、雜質(zhì)甚囂塵上的環(huán)境，為了聽(tīng)者聽(tīng)得清楚，你只能以更高分貝的聲音來(lái)壓制一切一樣。安琪有意編排市聲的雜亂、臥室的工作化，以及只有拆字游戲似乎才吻合情景的場(chǎng)面，是以俗的方式處理俗物、以噪雜消化雜質(zhì)，并且達(dá)到沉淀生活現(xiàn)實(shí)的目的。相對(duì)應(yīng)的是，如果躲避噪音和雜質(zhì)，詩(shī)只留下過(guò)濾后的清靜和安逸，不消說(shuō)，要么只能滑向本質(zhì)主義，要么變成異常亢奮的道德主義。問(wèn)題是，高速旋轉(zhuǎn)的都市生活和無(wú)限物化的現(xiàn)代化計(jì)時(shí)程式，是否允許一個(gè)安靜的心靈最終把自己打造成經(jīng)濟(jì)主義價(jià)值觀所鼓勵(lì)的“成功”？

我知道，這或許不是一個(gè)嚴(yán)格的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，但它一定反過(guò)來(lái)解構(gòu)整飭精巧的詩(shī)學(xué)。

五

最近在《文藝報(bào)》 （2014-5-12）讀到詩(shī)人歐陽(yáng)江河的一篇對(duì)話《歐陽(yáng)江河：詩(shī)歌應(yīng)對(duì)時(shí)代做更復(fù)雜的觀照》，其中有一個(gè)標(biāo)題頗為引人注目，叫“從反抒情到反消費(fèi)”。他所謂“反抒情”，指的是那種迎合消費(fèi)主義文化口味，把語(yǔ)言“變得很‘甜，到處被引用為格言、廣告語(yǔ)”的詩(shī)歌修辭，達(dá)到事實(shí)上的被消費(fèi)目的;而所謂“反消費(fèi)”，指反而給讀者設(shè)置各種各樣的閱讀障礙、理解障礙，當(dāng)這種詩(shī)歌觸及現(xiàn)實(shí)生活中的丑陋一面時(shí)，便成功避免了處理上因慣性、風(fēng)格化，導(dǎo)致痛感消失、尖銳性消失，以至于歪打正著異化成僅僅是文化消費(fèi)品的“消費(fèi)政治”意識(shí)形態(tài)，那樣的話，藝術(shù)的自由之境就徹底被解構(gòu)了。

安琪是否有此意識(shí)，不得而知，但閱讀她這一路詩(shī)歌，直感告訴我們，她的語(yǔ)詞編碼所造成的修辭效果，實(shí)際上故意回避了“聲音文本”應(yīng)有體驗(yàn)——未必有實(shí)指意思，但卻能夠深深感染聽(tīng)者;也有意拒絕了反復(fù)、排比的習(xí)見(jiàn)修辭，以干巴巴、赤條條、硬梆梆的詞語(yǔ)組裝，表達(dá)毫無(wú)質(zhì)感可言的冷酷與機(jī)械;或者以湯湯水水、葷素混雜、自以為是、自我作古、自我消費(fèi)的拖沓冗長(zhǎng)、毫無(wú)節(jié)制，揭示人文世界的無(wú)聊與狎邪。

自“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”以來(lái)，向語(yǔ)言索求意義感，差不多成了當(dāng)今一切文學(xué)文本的根本目的，我們的確從詞的華麗流轉(zhuǎn)中和句的溫婉動(dòng)聽(tīng)中，享受了文學(xué)的靜美。但當(dāng)有一天我們用來(lái)描繪我們生活、刻寫(xiě)我們生命過(guò)程的詞匯，如同安琪詩(shī)歌所示那樣，僅止于幾個(gè)單調(diào)名詞、動(dòng)詞，或者當(dāng)我們的語(yǔ)言能力只剩那么一點(diǎn)借用古詩(shī)、征用段子，以及憑拆字訴諸文化的能耐之時(shí)，我們恐怕就真的不是一個(gè)強(qiáng)者、富者和成功者了。從這個(gè)隱喻意義上說(shuō)，安琪對(duì)城市人文景觀的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)令人吃驚而顫栗。

這一角度來(lái)看，安琪詩(shī)歌，究其價(jià)值訴求而言，無(wú)疑是對(duì)“五四”啟蒙思想話語(yǔ)、“后朦朧詩(shī)”的隱喻形式感，和日常生活詩(shī)歌寫(xiě)作流的全面詩(shī)語(yǔ)轉(zhuǎn)化和整飭。尤其進(jìn)入北京，把北京作為住地來(lái)觀照的詩(shī)集《極地之境：2003——2012，北京。短詩(shī)選?！?，放大了看，實(shí)際是對(duì)“中心”整體人文狀況的批判和揭示。思想淵源上，她是在消費(fèi)主義語(yǔ)境對(duì)“五四”思想余緒的詩(shī)性凝聚;詩(shī)歌形式感上，她是在重新象征化的理念下，對(duì)后朦朧詩(shī)派中核心審美元素的復(fù)活;介入現(xiàn)實(shí)的程度上，她是對(duì)泛化的日常生活寫(xiě)作趣味的整體性改寫(xiě)，詩(shī)被深深地植入了有所指的批判鋒芒。如此等等，讀她的詩(shī)，總感覺(jué)雖流派風(fēng)格顯明卻不隔;雖帶有地方的和個(gè)人的體驗(yàn)標(biāo)記，但能深入到主流社會(huì)學(xué)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語(yǔ)縫隙、并能把這個(gè)漏洞上升到普遍性人文觀照的一個(gè)原因。

也正是在這個(gè)意義，我所謂西北邊地，僅僅是檢驗(yàn)安琪詩(shī)歌思想價(jià)值的一個(gè)視角，而決非確指的空間。