林舟

一

《吳門憶夢》這個(gè)書名或許會(huì)讓人想象遺老遺少在無所事事的時(shí)候開始回憶歷史上最是風(fēng)流繁華處的蘇州情調(diào)、江南味道、溫柔夢鄉(xiāng)。如果你帶著這種想象走進(jìn)王嘯峰的這本散文集，瞬間就會(huì)被擊倒。這是另一種“吳門”，別一番“憶夢”。一看目錄你就知道，散漫的題材幾乎無所不包，花草蟲魚，吃喝拉撒，戲夢游園，大街小巷……看起來真的是無主題變奏，是隨意隨性的隨筆?？赐赀@些長長短短的文字，令人想到一生寫了一千三百多篇隨筆的美國作家E.B.懷特說的話：“日常細(xì)物、家庭瑣事、貼近生活的種種瑣屑，是我唯一能帶著一點(diǎn)圣潔與優(yōu)雅所做的創(chuàng)造性工作。”我想，用“通達(dá)與睿智”替代“圣潔與優(yōu)雅”，可能更適合描述王嘯峰的散文寫作散發(fā)的氣息。

個(gè)人體驗(yàn)的書寫無疑是這些文字最內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)，這一驅(qū)動(dòng)將我們帶入其間的入口是“憶夢”。正如大家都注意到的，很多篇什是作者關(guān)于青少年時(shí)代生活的回憶。英國浪漫主義詩人華茲華斯詩句：“兒童是成人的父親”，兒童眼里的世界才是最本真的世界，成人不該忘記自己來自那里。意大利兒童教育家家瑪利亞-蒙臺梭利將這句詩引用到幼兒教育理論中指出，成人表現(xiàn)的一切情緒、智能、習(xí)慣和道德，都是由他童年時(shí)代的經(jīng)歷所決定的。王嘯峰關(guān)于青少年時(shí)代的回憶性書寫，其理性的指向也正是這樣。他認(rèn)為對我們的生活靠近了去看， 其“最密集的部分，是最初的幼年，我們生活最重要的特征被決定的階段”。但是，我想強(qiáng)調(diào)的是，在我們達(dá)到這一理性的指向之前，我們首先獲得的并非認(rèn)知形態(tài)的東西，而是對具體的、瑣屑的日常生活的真切感受。

幼年往事的回憶，即便是不堪的往事，也總是充滿溫暖的調(diào)子，王嘯峰的散文像是與或熟悉或陌生的朋友們把盞聊天。就我個(gè)人的閱讀體驗(yàn)而言，透過這些文字，不僅可以看到它打撈的記憶深處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而且會(huì)因此而想起自己曾經(jīng)的童年。有時(shí)候某個(gè)句子，某個(gè)細(xì)節(jié)甚至讓我暫停閱讀而縱情于自己的回憶。我不是蘇州人，但是并不妨礙這些文字對我的童年記憶的喚醒?；璋档臒艄庀峦馄抛鲠樉€活的身影，外公的慈祥和儒雅，小伙伴們在街巷里奔跑喧鬧的歡笑，對小貓小狗小動(dòng)物的至深情感，對老師的恐懼、敬畏、惡作劇，難以忘懷的小點(diǎn)心的滋味，懵懂的愛，明朗的恨，樸素的情感，戲劇性的誤會(huì)……所有這些我們在青少年時(shí)期曾經(jīng)體驗(yàn)到的東西，都能夠被王嘯峰的散文重新喚起，雖然具體的經(jīng)歷絕不一樣，但是其中的意味卻毫不陌生。我想，能夠以記憶的書寫觸發(fā)閱讀者的回憶，王嘯峰的散文無疑傳遞的是一種普遍的情緒，滿足的是一種普適的情感需求，讓你感到親切，產(chǎn)生共鳴。

二

《眼鏡》這篇文章的開頭，王嘯峰表達(dá)了對記憶本身的理解，我以為，這提示了我們進(jìn)入這本“憶夢”文字的某些特質(zhì)?！拔覈L試回憶出完整一天的經(jīng)歷，即使剛過去的幾天，卻也難以復(fù)原。腦子里有不少聲音在吵架，上演著‘羅生門。細(xì)想之下，一些最習(xí)以為常的事情卻清晰地留存下來。記憶的碎片，最真切”?！傲_生門”意味著對確定性、可靠性、真實(shí)性的動(dòng)搖，所謂還原幾無可能。而最習(xí)以為常的事情能夠清晰地留存，或許意味著一種特殊的補(bǔ)償，它訴諸于個(gè)體選擇性和差異性極強(qiáng)的記憶機(jī)制。在這種機(jī)制的作用下，那些最真切的記憶的碎片得以進(jìn)入書寫。于是，對寫作者來說，接下來的更為實(shí)質(zhì)性的問題是：這些經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，真切的“碎片”，如何重構(gòu)為一個(gè)完整的文本存在。

“碎片”的真切總是靠細(xì)節(jié)的描繪來“鎖定”的，強(qiáng)烈的帶入感由此而來。像他寫浴室：“我四處閑逛，大堂里幾只老式吊扇呼啦呼啦轉(zhuǎn)，看得見幾爿木頭葉子片。高高的滑竿上，零零落落地掛著幾件老浴客的衣服。一只半導(dǎo)體收音機(jī)播放著‘徐調(diào)《三笑》。徐云志先生本來就慢，炎夏的午后，沒有人敵得過他的弦索幾聲，唱詞糯柔。時(shí)間停住腳步，浴室的朋友們，打起了鼾?！保ā侗?zhèn)酸梅湯》）如此生動(dòng)真切的場景，其實(shí)已經(jīng)將遙遠(yuǎn)的記憶置換眼前的真實(shí)，儉省而精確的文字在描摹場景的動(dòng)靜、人物、聲響等感官經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也將特定的日常生活氣息與氛圍傳遞出來。在我看來，這般精確鎖定的效果，一方面在于它能夠喚起人們對書面語言的信心，另一方面則以高度逼真的真實(shí)感催生出仿佛是“假”的一樣的感覺，就像我們在對某物諦視長久之際產(chǎn)生的恍若夢境的虛幻之感。這在抽象的、終極的層面上，或許是人的記憶之海與遺忘之海既區(qū)隔又交匯，既交戰(zhàn)又妥協(xié)的結(jié)果，而借助語言，真切的“碎片”從中飄浮而出，超越了記憶與遺忘，而獲得建構(gòu)與創(chuàng)造的意義。

這時(shí)候，我們已經(jīng)隱約感覺到小說書寫的氣質(zhì)與才能閃現(xiàn)于王嘯峰的這些命名為散文的文本之中。如果說，“碎片”的真切呈現(xiàn)還只是要求敘事的基本功扎實(shí)，那么，當(dāng)我們矚目于王嘯峰的文本將這些“碎片”串接成敘事整體的時(shí)候，便會(huì)注意到它們在敘事策略上進(jìn)行了更為自覺的探求，以致很多篇什在很大程度上可以當(dāng)做小說來讀。這當(dāng)然不是說這些文字是純粹的小說虛構(gòu)，而是說它們注重以故事的牽引力，拉動(dòng)記憶的呈現(xiàn)。像眼鏡的故事以小武兩次弄斷鏡架引出他爸爸的金絲邊眼鏡（《眼鏡》）;從二舅永遠(yuǎn)忘不了秋天的早晨二姑媽離家出走時(shí)的笑容，引出二姑媽殘缺與凄美的人生（《缺憾》）;站在船幫上梳理羽毛的黃雀，勾起對一個(gè)叫阿二的人物的行狀的講述（《邊緣人》）……王嘯峰的散文中總有一些物象和人事，仿佛包蘊(yùn)故事的內(nèi)核，一旦釋放，即可演繹悲歡離合。

《缺憾》在進(jìn)入二姑媽的故事講述之前，有一句話提示了王嘯峰展開這些故事的一個(gè)策略：“以下是二舅的講述，我整理了一下，剔除了好多形容詞”。這幾乎是元小說的方式，它帶有某種間離的效應(yīng)，使敘述者與對象之間保持著適當(dāng)?shù)木嚯x?！度焙丁凤@得很極端，在更多篇什里，這種間離隱而不顯。始終以第一人稱敘述，既保證了散文文體的基本邊界，又調(diào)控?cái)⑹乱朁c(diǎn)的轉(zhuǎn)換和相應(yīng)的故事剪裁，形成特定的節(jié)奏。像在《水生》 《評彈》中，“我”對與人物直接相關(guān)的描述，似乎就是那么幾個(gè)節(jié)點(diǎn)，卻構(gòu)筑了一個(gè)人的生存軌跡、性格特征的框架，而在節(jié)點(diǎn)與節(jié)點(diǎn)之間的空白，又有遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的相關(guān)事物自由地進(jìn)入，譬如“我”的情緒、情感，一些背景，一些議論，對主要事件的補(bǔ)充交代，等等。如此，王嘯峰的散文在敘事的高度控制中又葆有了自由與從容，每每在綴合記憶碎片的同時(shí)，打破了記憶的限制，拓展為更具想象力，也更有穿透性的空間。

三

這樣的想象力和穿透性，我想，應(yīng)該歸功于王嘯峰對散文文體的開放性理解，歸功于他將小說筆法化用于散文創(chuàng)作之中的自覺而積極的嘗試，惟其如此，才能夠觸及時(shí)代精神、地域文化與個(gè)人體驗(yàn)的互滲互動(dòng)，傳統(tǒng)氣質(zhì)與現(xiàn)代情懷彼此映照。這一點(diǎn)貫穿在王嘯峰的所有寫作中，這里我想以對《觀前街》的分析窺其一斑。

《觀前街》里對城里孩子與船工子弟馬建國的交往的講述，曲折生動(dòng)，大平、阿馬和我的行為方式與個(gè)性特征，令人難以忘懷。尤其是阿馬的形象，是從街頭社會(huì)、邊緣人群中提取的一個(gè)極為鮮活的人物。他的野性與機(jī)靈、冷漠與仗義、豁達(dá)與卑微，還有他的價(jià)值觀，可謂特定年代里青少年亞文化的典型形象。而大平這個(gè)人物（他還出現(xiàn)在《聰明藥》等篇什中）的身上，本地人、城里人對外地人、鄉(xiāng)下人的態(tài)度頗為鮮明地顯示出來，他不無粗暴和邪惡的行為中，隱現(xiàn)出狹隘的排外感，莫名的優(yōu)越感。《聰明藥》里他對新來者的刁難與折磨，《觀前街》里他對阿馬最初的歧視與排斥，都給人留下深刻的印象。而“我”的性情溫良、敏感甚至有些抑郁的特性，也在與小伙伴的交往中或得到彰顯，或得到平衡。

其間他獨(dú)自穿過深深的弄堂看奶奶的情景，傳遞出一個(gè)敏感的少年對環(huán)境的尖銳而陰郁的感覺?！拔掖┻^小巷時(shí)，總有一種錯(cuò)覺，再往里走，通向的是陌生世界……可惜，我又準(zhǔn)確無誤地走進(jìn)了奶奶家的備弄。日漸破舊的建筑、潮濕的公用水井、鄰居家的飯菜香味、看我穿廳而過的眼神，我都瞄在眼里，但我一聲不吭，微微低頭直奔最后一進(jìn)。鄰居們低聲議論的聲音，刺向我耳膜。”。這種感覺同樣給我們提供了關(guān)于觀前街、關(guān)于蘇州城、關(guān)于江南生活的另一種感知視角。當(dāng)它與三個(gè)少年的生活軌跡和生存狀態(tài)聯(lián)系在一起的時(shí)候，尤其是與當(dāng)阿馬作為外來者的身份發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)候，某種鮮亮的刺激開始讓沉悶潮濕的空氣變得明朗。因此我想說，像“阿馬話里夾雜的粗話，讓我過癮”這樣的敘述，既是真切的記錄，又是上述情境的隱喻。

這時(shí)候我們來看本篇的命名，或會(huì)體察到作者的良苦用心。在這里就如在其他一些篇什中我們所看到的那樣，那種貌似隨意游走的筆墨，不啻是對蘇州這座城市的神話進(jìn)行的溫和的顛覆。他寫觀前街邊的一條小巷：“小煙囪突突往外排黑煙”，“刺鼻的煙火氣、油煙味”。這樣的經(jīng)驗(yàn)，在回憶起來的時(shí)候，更多了理性的分析：“我想，古城中心顧家、陸家、吳家等大戶人家還是少數(shù)，更多的是平民，甚至流民”。觀前街一直是蘇州的地標(biāo)，而王嘯峰的筆下的觀前街完全不是人們想象的那樣。它當(dāng)然帶著強(qiáng)烈的時(shí)代印記，但卻穿越了時(shí)間的界限，探到了一條街的底部，觸摸到它關(guān)聯(lián)的神經(jīng)。其中有一段特別提到蘇州名吃的創(chuàng)辦者都是外來人。“很多年之后，我才知道，觀前街的百年老字號，好多都是外埠商人創(chuàng)始。采芝齋，河南人金蔭芝;葉受和，浙江人葉鴻年;黃天源，浙江人黃啟庭等等。他們應(yīng)當(dāng)也是順著運(yùn)河這條大動(dòng)脈，飄到蘇州，扎下根來。”很多時(shí)候，地域文化的形成中鮮為人知的融合過程其實(shí)就發(fā)生在毫不起眼的底層生活中，發(fā)生在如阿馬一家及其族群的遷徙至此、打拼生活的過程中。

在這本《吳門夢憶》中，無論是對名聞遐邇的觀前街、瑞光塔、平江路、獅子林、拙政園，還是對人們不太熟悉的北宮巷八號、丁香巷、石皮弄，抑或是不知名的老街、老宅，我們都可以看到，王嘯峰的散文都表現(xiàn)出對日常生活的敏銳感知和細(xì)心描述。這樣的書寫每每再現(xiàn)了蘇州大街小巷里真實(shí)自然的生活狀態(tài)及其悄然變遷，深化了人們關(guān)于蘇州的認(rèn)識，關(guān)于蘇州的刻板印象也會(huì)因此而渙然冰釋。在這里，蘇州不是作為歷史積淀深厚、文化底蘊(yùn)十足的景觀端示給我們，而是作為日常生活的空間，作為與最普通人物命運(yùn)相連的場景，作為無法抵御時(shí)間之流沖刷和磨洗的承載物，呈現(xiàn)在我們的面前。驕傲和無奈的感覺，絢爛和腐朽的質(zhì)地，永遠(yuǎn)的菁華和易逝的風(fēng)光……所有這些混雜在一起，構(gòu)成了一個(gè)更為寬廣、更有生命力、更為本色的蘇州，所謂蘇州文化的真諦也就蘊(yùn)含其中。我以為，只有真正地生活在蘇州，深深地愛著蘇州，不停地思考蘇州的人，才能寫出這樣的蘇州。

四

王嘯峰在散文文體上的積極探索，使他的寫作表現(xiàn)出的質(zhì)地如范小青所指出的那樣，“完全與眾不同”、“極端個(gè)人化”。在我看來，除了寫作技術(shù)本身的有意探索，還有一個(gè)更為根本或者說更為原初的因素需要特別地提及，那就是這些文字的書寫始終伴隨著書寫者對書寫本身的追索。

我們看到，無數(shù)籍籍無名的普通人家、平平常常的街坊鄰居、邊邊角角的蘇州往事，消失于時(shí)光的隧道，遮蔽于宏大的敘事，而王嘯峰致力于用故事的講述使之復(fù)活。這些故事或許曾經(jīng)在很小的范圍內(nèi)口耳相傳，或許根本就沒有人在意它們的存在，就像他自己所說的那樣，“故事積累著，發(fā)酵著，在每一個(gè)普通日子尋找突破口”（《玉蘭花》）。王嘯峰的寫作似乎就是為這些故事而來，這些故事的突破口便是進(jìn)入王嘯峰的寫作，從而也就成為王嘯峰的個(gè)體記憶書寫的一個(gè)不可分割的部分，從而獲得展開的軌跡和生長的空間。也就是說，這些故事不是外在于王嘯峰，作為他的寫作對象或題材存在，而是內(nèi)化為他的自我意識，與“我”同在。

我們需要細(xì)細(xì)打量一下王嘯峰的文本中的“我”了。除了前面談到的作為第一人稱敘述者的“我”，發(fā)揮語言的功能，把控?cái)⑹碌墓?jié)奏與走向，在王嘯峰的散文寫作中，還有幾個(gè)層面的“我”的存在。一個(gè)是往事中的“我”，這是一種對象化的存在，是回憶的客體：少年往事中的，記憶深處走來的，曾經(jīng)夢幻和臆想的……他們攜帶著過去的經(jīng)歷，與諸多人事一起走入作者的筆端。還有一種是現(xiàn)實(shí)情境中作為行為主體的“我”，或游園，或奔走，或?qū)懽?他們在時(shí)間的軸線上更靠近寫作的當(dāng)下，但是，在精神上卻更多地連接著過去，或者說，他們的存在勾連了作為主體的“我”和作為客體的“我”，打通了過去與現(xiàn)在。就像《忠直簡樸話藝圃》里狀寫的那樣：“我再次站到‘曲池怪石邊，就在一瞬間，風(fēng)里有了當(dāng)年的味道?！币?yàn)橛辛诉@一層的“我”的存在，不僅過去與現(xiàn)在，而且物與人、他人與自己，建立起對比、對立或?qū)?yīng)的關(guān)系。在某種意義上，敘事、抒情、議論正是在這些關(guān)系中騰挪、閃回、切換，寫作的活力亦由此得到維系。作為全書開篇的《玉蘭花》，可以視為這種種情形得到全面、充分、典型的展示的樣本。

更重要的是另一種“我”，即身處寫作當(dāng)下，作為一種內(nèi)省的意識而存在的“我”。這個(gè)“我”作為一種寫作動(dòng)力源泉，如此強(qiáng)大，推動(dòng)著作者將生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴攝入文字的空間。王嘯峰似乎有意無意地暗示了這個(gè)“我”的存在：“深夜，我會(huì)聽見自己壓抑的內(nèi)心一股力量被井蓋蓋住，正咕嘟咕嘟地往外冒，試圖掀起蓋子?！保ā队裉m花》）這個(gè)“我”還是光源，其光芒所及，照亮了前面提到的種種“我”的存在。有時(shí)候它疊加在作為行為主體的“我”身上，在感慨萬千、議論風(fēng)生中顯形;有時(shí)候它借助背景的關(guān)聯(lián)賦予主體以意義;而最終它是作者關(guān)切的一個(gè)核心問題的回響： “再過若干年，現(xiàn)在的一切，又都成了我的夢和回憶。那是我的現(xiàn)實(shí)與夢境，又將‘流進(jìn)或‘留給誰呢?！保ā秹艟场罚┻@樣的“我”的意識，使王嘯峰記人寫事狀物的筆墨每每獲得了一種參禪悟道的方式，有了通達(dá)與睿智的味道。要之，寫作的意義在這里變得自覺起來，即便面臨虛無，也能堅(jiān)韌前往。