王 迅

（《南方文壇》雜志社，廣西 南寧 530023）

新世紀(jì)以來(lái)，麥家主要致力于長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，《解密》《暗算》《風(fēng)聲》等都是名噪一時(shí)的長(zhǎng)篇力作，奠定了麥家在新世紀(jì)中國(guó)文壇的地位。相對(duì)來(lái)說(shuō)，中短篇小說(shuō)創(chuàng)作遜色得多。當(dāng)然，這種說(shuō)法是單就影響力而言的。其實(shí)，長(zhǎng)篇第一部《解密》出版之前，麥家就寫出過(guò)大量的中短篇佳構(gòu)，而且別具一格，顯示出雄厚的創(chuàng)作實(shí)力。新世紀(jì)之后，麥家創(chuàng)作出《四面楚歌》《讓蒙面人說(shuō)話》《兩個(gè)富陽(yáng)姑娘》《陸小依》等中短篇小說(shuō)。其中，《兩個(gè)富陽(yáng)姑娘》名列2004年中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)推出的中國(guó)小說(shuō)排行榜短篇小說(shuō)類榜首。所以，考察麥家創(chuàng)作的前后文，新作《日本佬》（《人民文學(xué)》2015年第3期）的發(fā)表就算不上意外了。不但如此，從題材開(kāi)掘、敘述特征以及逼近內(nèi)心的悲劇感等層面來(lái)看，短篇小說(shuō)《日本佬》依舊脫胎于《兩個(gè)富陽(yáng)姑娘》《解密》等名作一以貫之的審美氣質(zhì)，與麥家此前創(chuàng)作可謂一脈相承。

論述之前，筆者意欲對(duì)這篇小說(shuō)的文體界定做出說(shuō)明?！度嗣裎膶W(xué)》刊發(fā)時(shí)，《日本佬》是作為短篇小說(shuō)頭條發(fā)表的，但《中篇小說(shuō)選刊》卻把它納入中篇之列予以轉(zhuǎn)載。那么，究竟以誰(shuí)為準(zhǔn)？我們知道，中篇文體和短篇文體的分類，通常情況下是以字?jǐn)?shù)劃定的。其實(shí)，如果僅從字?jǐn)?shù)上來(lái)劃分短、中、長(zhǎng)篇小說(shuō)，無(wú)疑存在很大局限性。首先，中篇和短篇的劃分，核心指標(biāo)不在字?jǐn)?shù)，而在文本結(jié)構(gòu)。《日本佬》是一篇以兒童視角講述的關(guān)于人性被異化的精神毀滅之作。麥家在創(chuàng)作談中更傾向于把它看作短篇，因?yàn)樗褦⑹鲋黧w定位在父親的故事上。如此來(lái)看，小說(shuō)結(jié)尾處爺爺之死就只能看作故事的發(fā)端，爺爺為什么會(huì)死？以父親“日本佬”的性格，一個(gè)復(fù)仇的故事眼看呼之欲出。小說(shuō)至此戛然而止，乃作者故意為之。他要制造出山雨欲來(lái)之勢(shì)。魯迅曾指出短篇小說(shuō)核心特征就是：“剛開(kāi)頭，就完了”。若是以此為標(biāo)準(zhǔn)，麥家顯然是成功了。其次，這種結(jié)構(gòu)安排與麥家童年經(jīng)歷有關(guān)。訪談中作者多次談到，爺爺、父親和外公“文革”中被誤判為“黑五類”，其罪狀成為壓在他頭頂?shù)娜敗昂诿弊印?。這個(gè)小說(shuō)便是他向這些前輩致敬的杰作。麥家在創(chuàng)作談中說(shuō)：“我欣賞爺爺偏執(zhí)的恨、含恨的死，不想讓父親包括任何人去搶占他風(fēng)頭，所以在他生命結(jié)束的時(shí)候結(jié)束了小說(shuō)。爺爺沒(méi)有白死，他的死是一個(gè)機(jī)關(guān)，讓他在我們心目中永生不死。換言之，我想以死養(yǎng)活他！”（《中篇小說(shuō)選刊》2015年第2期）置之死地而后生，這種短篇經(jīng)典結(jié)構(gòu)的設(shè)置便是作者記惦親人的方式。

18000字的篇幅雖不及中篇小說(shuō)字?jǐn)?shù)（按魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，中篇小說(shuō)篇幅底線為25000字），但四兩拔千斤，它所提供的信息量，絕不亞于一部中篇小說(shuō)，蘊(yùn)藏著相當(dāng)大的闡釋空間。從題材表層看，你可以說(shuō)它是歷史小說(shuō)，敘述者以兒童視角講述特殊年代的鄉(xiāng)村生活，而輔之以對(duì)抗戰(zhàn)歷史的穿插。你可以說(shuō)它是政治小說(shuō)，無(wú)論是抗戰(zhàn)中日軍橫行鄉(xiāng)間的民間化呈現(xiàn)，還是“文革”時(shí)期批斗“黑五類”的素描勾勒，都隱現(xiàn)出相當(dāng)?shù)恼紊?。從主題學(xué)看，你可以說(shuō)它是關(guān)于氣節(jié)與人道的小說(shuō)，爺爺?shù)拿褡鍤夤?jié)與兒子在敵方陣營(yíng)中的人道行為，糾結(jié)在敘述中，構(gòu)成推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的源泉。從人物看，爺爺?shù)男蜗螅荒懿蛔屛覀兿肫稹督饷堋分腥萁鹫涞膬擅嫘?，因此，你可以說(shuō)，這仍是一篇關(guān)于強(qiáng)大與脆弱的小說(shuō)，延續(xù)著麥家對(duì)生命之奇特的思考。如果細(xì)加分辨，我們?nèi)钥蓮母鄬用妫_(kāi)掘出文本潛在的主題意蘊(yùn)。由此看來(lái)，《日本佬》屬于多主題變奏的敘事類型，它給讀者留下了極大的想象空間。這種“余味”的取得，除了故事本身，更多在于這篇小說(shuō)的敘述者的選擇。當(dāng)一個(gè)好故事在作者腦中萌生，如果要將這個(gè)故事變成小說(shuō)，關(guān)鍵在于敘述者的開(kāi)啟。而選擇什么樣的敘述者，讓敘述者承載怎樣的功能，則全憑作者下筆之前的審美構(gòu)想。

敘述者是《日本佬》首當(dāng)其沖的文本要素，正是這個(gè)敘述者，如一束強(qiáng)光，照亮了大歷史中隱秘的人性一角。小說(shuō)開(kāi)篇就讓讀者了解到，講述者“我”是一個(gè)特殊歷史時(shí)期的兒童，但兒童視角敘事在麥家小說(shuō)中并非首例?！都堬w機(jī)》等作品便是從兒童心理出發(fā)，以純真的語(yǔ)態(tài)講述因?yàn)樽约旱念B皮而闖下大禍，致使在秘密機(jī)關(guān)供職的父親受到處分，并由此改變整個(gè)家庭命運(yùn)的故事。孩童純真的語(yǔ)氣不僅有助于小說(shuō)真實(shí)感的獲取，同時(shí)易于達(dá)到以“輕”寫“重”的美學(xué)效果。當(dāng)然，兒童視角也并非麥家首創(chuàng)，早在20世紀(jì)80年代，余華、莫言、蘇童等當(dāng)代先鋒作家曾以這種視點(diǎn)寫過(guò)很多小說(shuō)，他們以各自的模式呈現(xiàn)兒童眼中的紛繁世界。其中，蘇童尤為典型。曾有研究者稱蘇童為“無(wú)法長(zhǎng)大的成年人”，以此概述兒童視角在蘇童小說(shuō)中的普遍性。

《日本佬》的兒童視角對(duì)成人世界的觀察，從角度和距離上，與先鋒作家小說(shuō)有所不同。這種視角成為作家回望歷史開(kāi)掘人性的重要尺度，但麥家的敘事與先鋒小說(shuō)中常見(jiàn)的子輩與父輩的對(duì)立模式不同，可以說(shuō)，這篇小說(shuō)絲毫沒(méi)有“弒父”情結(jié)的嫌疑，或許正好相反，主人公對(duì)父輩的觀察和描述充滿溫情，保持一種更為寬容的倫理立場(chǎng)。麥家的兒童敘事，既不同于先鋒小說(shuō)中流行的“弒父”模式，又殊異于以東西為代表的晚生代小說(shuō)中的“尋父”模式。作為“劇中人”，《日本佬》的敘述者與父輩都同屬在場(chǎng)者，但作者審美視點(diǎn)不在父子關(guān)系的倫理糾纏，而在倫理表層所隱藏的親情視角。從家庭內(nèi)部看，三個(gè)行動(dòng)元（“我”、父親和爺爺）幾乎處于同一層級(jí)，爺爺與父親都生性暴烈，繼承了家族的強(qiáng)悍血脈。而對(duì)前輩這種“榮耀”的歷史，“我”的講述充滿自豪感。這個(gè)意義上，這篇小說(shuō)也不同與白先勇《孽子》中父子關(guān)系從決裂到和諧的模式。這個(gè)小說(shuō)中，情感的分裂來(lái)自外部的壓迫，以及這種壓迫下的人性變異。當(dāng)然，這種分裂在爺爺和父親之間展開(kāi)，而關(guān)金以及背后的基層政權(quán)，無(wú)疑是這道裂痕的間接制造者。

從角色關(guān)系的分析中，我們或許可以窺見(jiàn)作者的創(chuàng)作意旨。小說(shuō)中“我”只有七歲，一個(gè)不諳世事的講述者。兩個(gè)故事主角中，父親是被審問(wèn)者，他的回答某種程度上決定著自身的命運(yùn)，爺爺?shù)慕巧燥@復(fù)雜，隨著故事發(fā)展，爺爺?shù)慕巧l(fā)生了轉(zhuǎn)變，即作為父親的守護(hù)者到另一重意義上的審問(wèn)者。在父親的審訊和批斗中，“我”雖然在場(chǎng)，充當(dāng)?shù)膮s是旁觀者角色。作者意欲借助“我”的視角透視上兩輩人之間靈魂相依、碰撞與糾纏的過(guò)程，讓讀者看到歷史暗角中閃現(xiàn)的人道與特殊現(xiàn)實(shí)條件下扭曲的人性，是如何相遇相交，又如何交鋒的過(guò)程。所以，《日本佬》的別樣之處，在于它對(duì)人道、人性等概念的重新梳理和把握。

這個(gè)小說(shuō)中，作者沒(méi)有將父子關(guān)系做倫理意義上的簡(jiǎn)單化處理，而是將這種關(guān)系置放在錯(cuò)綜復(fù)雜的政治生態(tài)中進(jìn)行闡釋。實(shí)事上，從審美視點(diǎn)看，這篇小說(shuō)的敘述并非單一視角，而是采用了雙重視角。一是作者以現(xiàn)在的眼光打量“文革”中發(fā)生的故事，二是敘述者“我”以當(dāng)事者的視角講述“文革”家事，并轉(zhuǎn)述父親在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的相關(guān)故事。從二者關(guān)系看，作者在幕后操控著敘述者的講述，而這種操控又在一定的理性限度之內(nèi)。與此相聯(lián)系的是，客觀冷靜的語(yǔ)調(diào)保障了小說(shuō)敘述的現(xiàn)代感。對(duì)父親救助日本溺水兒童的人道之舉，作者不置褒貶，也未借人物之口妄下斷語(yǔ)，以此區(qū)別于受作家判斷所左右的全知全能的傳統(tǒng)敘事。

小說(shuō)開(kāi)篇以輕快、簡(jiǎn)略的語(yǔ)式，講述父親年少時(shí)被呼作“日本佬”的經(jīng)歷：

日本佬就是我父親，當(dāng)然是綽號(hào)。

父親的名字叫德貴，叫他“日本佬”是因?yàn)槟昵鄷r(shí)他被日本佬（真正的日本佬，東洋鬼子）抓去當(dāng)過(guò)幾天挑夫，學(xué)會(huì)了幾句日本話，回到村里當(dāng)本事顯，看見(jiàn)人家在吃飯，他說(shuō)“米西米西”；看見(jiàn)誰(shuí)在殺雞宰羊，他說(shuō)“死啦死啦的”；看見(jiàn)天下雨，他說(shuō)“阿美阿美”。那時(shí)父親才十五歲，不懂事，覺(jué)得這很好玩，不曉得有些事是不可以鬧著玩的。等曉得時(shí)已經(jīng)來(lái)不及，大家已經(jīng)叫順口，想改都改不了了。

短短兩百字的篇幅，日常中的童趣便躍然紙上。這種童趣是少年時(shí)代的父親尋找快樂(lè)的天性使然。然而，當(dāng)這種童性遭遇成人世界的世俗化處理，就可能轉(zhuǎn)變成一種如影隨形的精神包袱。這種后果自然是年少的父親所未能預(yù)料的。有時(shí)候庸常中隱藏著難以化解的因素，這些因素以難以阻擋之勢(shì)在人性中自發(fā)生長(zhǎng)，最終釀成災(zāi)難。從根本上說(shuō)，父親的悲劇肇始于此。歸結(jié)起來(lái)，是一種庸眾之力重塑了父親的形象，隨著身份的隱秘轉(zhuǎn)變，整個(gè)家族在村人心中的地位也一落千丈。正如朱自清《背影》對(duì)父親的回憶性書(shū)寫中所傳達(dá)的那種痛楚之感，那種辛酸之慨，這種身份變化，經(jīng)過(guò)一個(gè)七八歲的少年（“我”）的講述或轉(zhuǎn)述，更見(jiàn)得民間日常中所潛藏的暴力因素，如何地撞擊著一個(gè)幼小而敏感的心靈。

父親德貴之所以被冠以“日本佬”的綽號(hào)，皆因其脾氣火暴、逞強(qiáng)好勝的個(gè)性。而且，只要掄起拳頭，誰(shuí)都打不過(guò)他。當(dāng)然，這種個(gè)性是有家世淵源的，因?yàn)闋敔斢袀€(gè)“長(zhǎng)毛阿爹”的綽號(hào)，這當(dāng)然也是名副其實(shí)。“長(zhǎng)毛”就是太平軍，打仗最不要命，清兵怕他們跟怕鬼似的。而爺爺居然敢于與“長(zhǎng)毛”過(guò)招，可以想見(jiàn)其膽魄。當(dāng)然，爺爺也好，父親也罷，他們都不具有江湖氣，行事也并非毫無(wú)理智，而對(duì)自我火爆逞強(qiáng)的個(gè)性，有著自覺(jué)的認(rèn)識(shí)和反省。父親抱著人不犯我、我不犯人，人若犯我、我必犯人的態(tài)度。相對(duì)而言，如何在世俗之流中獲取生存，爺爺更世故更智慧。在父親與關(guān)金發(fā)生口角后，爺爺以此訓(xùn)誡：“你爹跟我一個(gè)德性，天不怕地不怕，什么事都是天下老子第一。這樣不好，容易得罪人，要吃苦頭的?！边@是生存之道，不可違背。關(guān)金是基層政權(quán)代言人，自然得罪不起。這是因?yàn)?，在畸形意識(shí)形態(tài)推動(dòng)下，他能以正當(dāng)“名義”公報(bào)私仇。父親后來(lái)挨扣工分，吃啞巴虧，以及后來(lái)的政治災(zāi)難，皆緣于他對(duì)這種生存之道的冒犯。

個(gè)體生存于世俗社會(huì)，誰(shuí)都免不了被符號(hào)化的可能。某種程度上，這篇小說(shuō)所直面的就是人類符號(hào)化生存的現(xiàn)實(shí)，對(duì)此，父親采取抵制和拒絕的態(tài)度，因?yàn)椤叭毡纠小钡姆Q呼有損人格和尊嚴(yán)。父親與關(guān)金之間的沖突，實(shí)事就是人格之爭(zhēng)、尊嚴(yán)之爭(zhēng)。所以，當(dāng)“我”被關(guān)金叫做“小鬼子”時(shí)，爺爺和父親都不遺余力給以還擊。這是小說(shuō)中呈現(xiàn)的首次沖突。第二次沖突是第一次沖突的自然演化，其焦點(diǎn)在父親身上，關(guān)啓點(diǎn)在其政治身份上是否被劃入“黑五類”，可以說(shuō)，這決定著整個(gè)家族的命運(yùn)和前途。如果說(shuō)父親第一次被他者化是因?yàn)樗黄葹槿哲姺?wù)過(guò)，這種經(jīng)歷在村人看來(lái)只是被當(dāng)作笑話而已，即使有沖突也是半嚴(yán)肅半玩笑的，個(gè)體受到侵犯也純屬民間性質(zhì)，那么，第二次被他者化雖然同樣緣自這種經(jīng)歷，但性質(zhì)和嚴(yán)重程度卻完全不同。當(dāng)年，父親在日軍中到底做了些什么，這決定著如何給他在政治上定性的問(wèn)題，決定著在身份上是否劃入“黑五類”的問(wèn)題。

值得一提的是，麥家的兒童敘事，在筆者看來(lái)，本質(zhì)上屬于極限敘事的范式，這種特征在《解密》 《暗算》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中尤為顯著。如何理解極限敘事這個(gè)概念？筆者在拙文《極限敘事與黑暗寫作》 （發(fā)表于《文藝研究》2014年第4期）中已有明確的界定和詳盡的闡述，但《日本佬》的敘述中極限語(yǔ)態(tài)在內(nèi)涵上不盡相同，它不僅是關(guān)乎著最大與最小、強(qiáng)大與脆弱的概念，同時(shí)也讓人想起“輕”與“重”、“純”與“雜”等范疇。從兒童心理看，爺爺?shù)男蜗鬅o(wú)疑是高大的，是兒孫仰慕和膜拜的對(duì)象。而在敘述者“我”心中，爺爺無(wú)疑是英雄。傳說(shuō)中的爺爺打敗了“最不要命”的長(zhǎng)毛，因?yàn)檫@個(gè)英雄事跡而被呼作“長(zhǎng)毛阿爹”，所以，“我”的講述中不免流露出家族的自豪感：

爺爺也有綽號(hào)，叫“長(zhǎng)毛阿爹”。長(zhǎng)毛就是太平軍，打仗最不要命，清兵怕他們跟怕鬼似的。后來(lái)長(zhǎng)毛自己不團(tuán)結(jié)，才被清兵打敗，四鄉(xiāng)野里躲。有一個(gè)躲在我們村里，活到九十九歲才死掉。村里人都說(shuō)，這人有武功，八十歲還能站梅花樁，一站半個(gè)小時(shí)，雷打不動(dòng)。曾經(jīng)村里有個(gè)人，被他一巴掌當(dāng)場(chǎng)打死。所以，村里人都怕煞他。

“只有你爺爺不怕他。”漢泉耶酥活著時(shí)曾對(duì)我說(shuō)，“有一次，他把你家的老母雞偷去吃了，你阿太（爺爺?shù)哪赣H）氣得在屋里哭，你爺爺曉得后提著抬水杠找上門去打他，把他嚇得像只賊老鼠一樣亂竄，全村人都看見(jiàn)了。誰(shuí)敢打長(zhǎng)毛？只有他老子！所以后來(lái)你爺爺就有了‘長(zhǎng)毛阿爹’的綽號(hào)?！?/p>

在村里，“長(zhǎng)毛”簡(jiǎn)直就是誰(shuí)見(jiàn)誰(shuí)怕的惡魔形象，敘述者轉(zhuǎn)述漢泉耶酥的話：“只有你爺爺不怕他。”這種語(yǔ)態(tài)將爺爺?shù)耐L(fēng)推向極致，儼然村里的頭號(hào)風(fēng)云人物。同樣，“我”對(duì)父親綽號(hào)的看法也并非負(fù)面，與那些“矮腳凳”、“餿豆腐”、“黃鼠狼”、“茅坑”等難聽(tīng)的綽號(hào)相比，“我覺(jué)得叫個(gè)日本佬、小鬼子算不了什么”，“甚至還有點(diǎn)威風(fēng)呢”。然而，在接受首次審問(wèn)后，“父親像剛跟人打了一架，很累的樣子，坐在廂房里，一動(dòng)不動(dòng)，一聲不響，屋子里一絲聲音都沒(méi)有。我看見(jiàn)汗水從父親頭發(fā)里冒出來(lái)，順著額頭流下來(lái)，流進(jìn)眼睛里，又流出來(lái)，像眼淚?！备赣H的形象在敘述者眼中徹底改變，從前那底氣十足的霸氣已然消失?！斑@是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的事，叫我感到好奇怪，好像父親變成了母親?！币粋€(gè)高大的形象坍塌了！

逞強(qiáng)與示弱，就像硬幣的兩面，皆來(lái)自敘述者眼中。但作者并未就此收筆，因?yàn)樗獙⑷诵缘膬擅嫱葡驑O端。于是，戲劇性的一幕就出現(xiàn)了：

直到冬至節(jié)前一天，我們一家人都圍著八仙桌在忙著做過(guò)節(jié)的米餅，老大遠(yuǎn)聽(tīng)到父親用嘴巴敲著鑼鼓，唱著《打金磚》的戲文?！掖蜷_(kāi)門，頓時(shí)看見(jiàn)一個(gè)人渾身雪白，像個(gè)野人，又像頭野獸一樣，朝我撲上來(lái)，一把將我舉過(guò)頭頂，用嘴巴敲著鑼鼓，呀呀呀地沖進(jìn)堂前屋，見(jiàn)誰(shuí)喊誰(shuí)，像只喜鵲?！赣H把我放下，從胸膛里挖出一只信封，又從信封里抽著一頁(yè)紙，交給爺爺。爺爺讀過(guò)三年私塾，識(shí)得不少字，能看報(bào)紙。他一邊看著，一邊似乎也變成一只喜鵲，笑逐顏開(kāi)地對(duì)我們說(shuō)：“蓋著大紅公章，值錢的！”

父親喜不自禁，自以為這一劫總算躲過(guò)，高興得心里像“懷著一窩喜鵲”。就這樣，與日本佬脫清干系，似乎成了鐵板釘釘?shù)膶?shí)事?！吧w著大紅公章，值錢的！”文字簡(jiǎn)略卻很有力量，見(jiàn)出作者在語(yǔ)言上的深厚功力。父親拿到這樣的結(jié)論，本是理所應(yīng)當(dāng)，也是讀者所期待的，但從后文來(lái)看，這個(gè)戲劇化的場(chǎng)面只是作者在更高層次上將人物推向深淵的過(guò)渡。那么，如何將人物從幸福的頂端推向痛苦的深淵？麥家在這個(gè)節(jié)點(diǎn)苦苦尋思。他深知，上乘的小說(shuō)總能讓讀者深感意外，而又不失敘事邏輯上的合法性。抑或是，偶然事件中隱藏著必然因素。從后文看，麥家的敘事就是如此。

首先是爺爺?shù)靡馔?，貼大字報(bào)卻寫錯(cuò)字，甚至想到以其人之道還治其人之身，欲將日本佬的綽號(hào)嫁接在關(guān)金頭上。但關(guān)金是治保主任，大多數(shù)人都畏懼他。所以，爺爺叫得半死，跟者寥寥。這些細(xì)節(jié)，讓人想起堂吉訶德以長(zhǎng)矛刺穿風(fēng)車翼板而被吊至半空的場(chǎng)景，是一種“輕的視覺(jué)形象”（卡爾維諾語(yǔ)）。而以“輕”寫“重”，是這部小說(shuō)兒童敘事最顯著的特征。這些令人啼笑皆非的場(chǎng)景，讓爺爺見(jiàn)識(shí)了鄉(xiāng)村中世俗的力量，是整個(gè)家族權(quán)威失落而無(wú)法挽回的見(jiàn)證。這些細(xì)節(jié)為后來(lái)的東窗事發(fā)做了鋪墊，因此顯得極其重要。父親的被揭發(fā)緣于被救日本男孩前來(lái)中國(guó)尋找救命恩人。面對(duì)突如其來(lái)的實(shí)事，父親無(wú)可辯駁，只能供認(rèn)不諱。從人道上，父親救人本是善舉，是人之常情，但由于救助對(duì)象是日本人，情況就不同了。這是“文革”極左意識(shí)形態(tài)所決定的。這種條件下，正常的人道之舉，經(jīng)過(guò)上綱上線的極左思維過(guò)濾，就會(huì)被妖魔化，被視為反面。其結(jié)果是，父親救人之舉被定性為‘黑五類’里最黑一類，‘地富反壞右’占了兩類，既是‘反革命’，又是‘壞分子’。接下來(lái)，是父親接受批斗的場(chǎng)景。小說(shuō)通過(guò)“我”的視野，對(duì)父親在眾目睽睽中被批斗的場(chǎng)景作了異乎尋常的描繪。不僅如此，敘述者“我”去看批斗大會(huì)之前的無(wú)所知，以及那種興味盎然的窺視欲，與后來(lái)被批斗對(duì)象竟是自己父親的發(fā)現(xiàn)之間，構(gòu)成極大的心理落差。小說(shuō)這樣描述“我”的復(fù)雜心理：“一種從未有過(guò)的孤獨(dú)和羞愧，把我變成了廢物，話都說(shuō)不出來(lái)。我像被丟進(jìn)黑黑的冰窟里，又像是在熊熊烈火中，難過(guò)得恨不得立即死掉。我也憤怒，憤怒得像渾身長(zhǎng)滿刀子，恨不得殺死身邊所有人，包括父親，包括我們班主任、校長(zhǎng)、同學(xué)，全部人，一個(gè)不剩，通通死光。”這是一種欲生欲死的狀態(tài)。一個(gè)兒子對(duì)父親的復(fù)雜情感，借由兒童視角得以鮮活呈現(xiàn)。而這種復(fù)雜情態(tài)所折射的社會(huì)歷史內(nèi)容，更是不言而喻。

麥家是擅長(zhǎng)于創(chuàng)造奇跡的作家。這種氣質(zhì)是他有別于同代作家的重要標(biāo)識(shí)。麥家不僅要讓他的小說(shuō)銷量和出版次數(shù)，在全球出版界創(chuàng)下新高，更重要的是，在面對(duì)寫作，面對(duì)他的主人公時(shí)，他要將某種限度賦予文學(xué)，而這限度通常在兩極之間展開(kāi)。這種極限敘事在《解密》中的初步嘗試，讓人耳目一新。盡管一切寫作在本質(zhì)上都是極限寫作，但麥家在這方面的才華顯然更出眾。尤其是這篇小說(shuō)中，兒童視角成為他穿透人心的利器，借助這個(gè)角度，我們看到那隱沒(méi)在歷史深處的疼痛，一種生命之痛，一種內(nèi)心之痛。而這種疼痛，由于與敘述者的情感體驗(yàn)相連接，得以最大程度的敞亮。從這個(gè)角度看，敘述者前后巨大的心理落差構(gòu)成張力結(jié)構(gòu)，成就了麥家小說(shuō)極限敘事的又一范本?！度毡纠小窐O限敘事之所以能取得舉重若輕的效果，主要?dú)w功于兒童視角的選擇。兒童視角的形式感，在這篇小說(shuō)的敘述中得以極大彰顯。

這種角度和距離的設(shè)置，具體來(lái)說(shuō)，就是以“純”觀“雜”，以“輕”寫“重”。這些審美范疇與我們共同面對(duì)的歷史相對(duì)接，由于兒童視角的介入而被激活，生成異質(zhì)的歷史場(chǎng)。這個(gè)意義上，敘述者與敘述對(duì)象之間的碰撞，構(gòu)成這篇小說(shuō)最主導(dǎo)的審美生長(zhǎng)點(diǎn)。尤其是爺爺前后狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)在敘事情態(tài)的波動(dòng)上，這種情緒變動(dòng)，讓讀者見(jiàn)證了生命的奇詭與復(fù)雜。這個(gè)形象很容易讓人想起《解密》中的主人公，他們皆屬“另類”，是充滿悖論的生命體。爺爺外表威風(fēng)凜凜，內(nèi)心卻極其脆弱，其中隱藏這民族氣節(jié)與人性人道的心靈交戰(zhàn)。父親的善舉本屬人道，但思維被主宰性文化所壓制和同化的爺爺，卻將之認(rèn)定為變節(jié)。更嚴(yán)重的是，父親被定為“黑五類”，意味著爺爺從此背上黑鍋，對(duì)他來(lái)說(shuō)無(wú)異于沉重的十字架。這種精神負(fù)擔(dān)直接導(dǎo)致了爺爺自尋短見(jiàn)的舉動(dòng)，而這種生命的脆弱感與此前那種天不怕地不怕的硬漢形象，構(gòu)成生命的兩極，正是這種張力昭示出精神的毀滅性力量，也正是這個(gè)形象前后如此懸殊的強(qiáng)弱對(duì)比，最后垂死掙扎的場(chǎng)景才顯得那么震撼人心，同時(shí)，小說(shuō)那擊穿人心的現(xiàn)實(shí)主義力量也由此而生。