周 佳

（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 201199）

20世紀(jì)90年代，阿帕杜萊曾提出全球文化經(jīng)濟(jì)開始演變?yōu)椤耙环N相互交疊又充滿斷裂與脫節(jié)的秩序”，并將斷裂的維度分為種族、金融、科技、媒介與意識形態(tài)五個(gè)圖景，其中媒介圖景與媒體的視覺生產(chǎn)機(jī)制密切聯(lián)系，以電視、電影、廣告、音樂、網(wǎng)絡(luò)等電子形式構(gòu)建出現(xiàn)實(shí)與虛擬交錯(cuò)的景觀世界，廣泛滲透并深刻影響到媒體受眾的日常認(rèn)知與行動，成為人們體驗(yàn)和想象生活的主要方式。對此，道格拉斯·凱爾納斷言：“一種媒體文化已然出現(xiàn)，其中的圖像、音響和宏大的場面通過主宰休閑時(shí)間、塑造政治觀念和社會行為，同時(shí)提供人們用以鑄造自身身份的材料等，促進(jìn)了日常生活結(jié)構(gòu)的形成……虛擬世界正在重組人們的時(shí)空感，抹去現(xiàn)實(shí)與媒體圖像之間的差別，同時(shí)制造體驗(yàn)和主體性的新模式?！盵1]

2011年，中國知名媒體人楊瀾在對全球觀眾發(fā)表的TED講演《中國的新一代》中介紹、分析了微博在當(dāng)代中國青年中的普遍盛行和由此引發(fā)的諸多社會轉(zhuǎn)變[2]，這一講演例證了媒體文化的體驗(yàn)已開始成為中國社會最重要的生活經(jīng)驗(yàn)和文化現(xiàn)象。從這一角度出發(fā)，本文將對近年風(fēng)行的幾部商業(yè)電影中呈現(xiàn)的媒體社會及其特點(diǎn)進(jìn)行分析，并試圖思考其中蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵和價(jià)值意義。

一、媒體社會的電影呈現(xiàn)

票房高達(dá)5億元的《北京遇上西雅圖》（2013）聚焦當(dāng)代中國社會的一些熱點(diǎn)現(xiàn)象，借用美國20世紀(jì)80年代電影《西雅圖夜未眠》的帝國大廈愛情場景，展現(xiàn)作為“小三”的文佳佳從北京到美國待產(chǎn)后與辭職赴美照看女兒的原著名醫(yī)生Frank相識并產(chǎn)生感情的故事。影片中“微博”這一中國版的Twitter起到了構(gòu)造和推動情節(jié)的重要作用，如文佳佳初到美國坐上Frank的車時(shí)出于對后者不信任，用手機(jī)拍下他的駕照上傳到據(jù)稱有5萬粉絲的微博，以此保證自身的安全，而當(dāng)她感到老鐘對自己到美國后的情況漠不關(guān)心時(shí)，文佳佳又在酒吧自拍和Frank的照片發(fā)到微博，對老鐘宣示自己并不寂寞。電影積極呈現(xiàn)了這一新興的移動社交媒體在文佳佳的生活意識中扮演著何等重要的角色：微博在此不僅是個(gè)體對日常生活所思所感、一舉一動的碎片式記錄，還使每個(gè)人都能編輯自己的生活影像片段，與其他微博用戶共享這些視覺材料，并在交流回復(fù)等人際互動記錄中進(jìn)一步形成網(wǎng)絡(luò)上的自我鏡像，同時(shí)也在這一手機(jī)屏幕為中介載體的虛擬空間的彼此凝視中產(chǎn)生了一定的公共性。影片初始文佳佳的這兩次發(fā)微博舉動，即表明以她代表的中國新一代青年已創(chuàng)造并融入一種以移動社交媒體為中介的生活形態(tài)，使個(gè)體存在與社會互動的方式都發(fā)生顯著變化。換言之，現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)體開始通過微博等新媒體在網(wǎng)絡(luò)空間塑造出虛擬的人格形象，并構(gòu)成了以媒體的視覺關(guān)系為核心的在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間穿越的社會存在形態(tài)和交流互動模式。

電影結(jié)尾再次展示微博在現(xiàn)今日常生活中承擔(dān)著人際互動和情感交流的重要作用。當(dāng)終于實(shí)現(xiàn)生活自立的文佳佳帶著孩子來到紐約帝國大廈樓頂觀光時(shí)，收到恰好同在那里的Frank父女發(fā)送到她微博的照片，隨即也拍照回復(fù)，F(xiàn)rank父女看到回復(fù)的微博后飛奔趕回，由此成就了兩人浪漫相遇并最終牽手的美好結(jié)局。如果說電影開始處文佳佳對微博的兩次使用刻畫出她初到美國時(shí)的聰敏機(jī)靈和任性嬌縱，表明“中國新一代”的生活思維已開始與移動社交媒體的網(wǎng)絡(luò)表演特性及其視覺關(guān)系開始高度融合，那么在情節(jié)劇式的巧合片尾中，也正是微博使文佳佳和Frank分隔兩年后在帝國大廈樓頂重逢，從而締造了跨國愛情童話，手機(jī)微博在此成為醞釀、牽動和傳達(dá)人們情感力量的獨(dú)特技術(shù)紐帶，也在電影里見證了文佳佳從懷有委屈的嬌縱“小三”到追尋婚姻家庭真諦的自強(qiáng)母親的人生轉(zhuǎn)變。

無獨(dú)有偶，比《北京遇上西雅圖》早幾個(gè)月上映的賀歲片《人再囧途之泰囧》（2012）曾以超過12.67億的成績創(chuàng)造出中國電影內(nèi)地票房的記錄，觀看熱潮使之一度成為文化領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題。這部公路喜劇電影以在北京做蔥油餅的社會下層王寶無意間卷入作為社會精英的新能源科技公司副總裁徐朗與同事高博之間的商業(yè)利益競爭為敘事線索，展現(xiàn)三人在泰國的一系列冒險(xiǎn)經(jīng)歷，同時(shí)以王寶和徐朗代表的城鄉(xiāng)、貧富等二元化人群在行為方式與價(jià)值觀念之間的碰撞作為電影的主要笑料和噱頭來源。

電影開頭兩人在機(jī)場相遇時(shí)，王寶就提到自己的微博并要求與徐朗互粉（即互相關(guān)注），到泰國后又時(shí)時(shí)處處拍照發(fā)微博，他急切地要用影像記錄并在微博上展示自己在異國他鄉(xiāng)的圓夢旅程，作為一個(gè)在現(xiàn)實(shí)社會中幾乎從不為人注意、也毫無痕跡的普通小人物，王寶對手機(jī)和微博的熱衷不僅是出于拍攝記錄行程的便利，更在于手機(jī)微博提供了向眾多網(wǎng)絡(luò)上的陌生人（即微博粉絲）展示生活點(diǎn)滴從而樹立自我認(rèn)同的平臺和機(jī)會，電影借此逼真地描繪出中國社會底層大眾因移動社交媒體興起時(shí)所釋放的自主性和公共性而產(chǎn)生的前所未有的參與熱情和自我表達(dá)的強(qiáng)烈意愿。因此，當(dāng)王寶提出要和徐朗互粉時(shí)直言的理由是后者的粉絲更多，這意味著自己編織的生活片段將受到更多網(wǎng)絡(luò)觀眾的關(guān)注。同時(shí)，也正是王寶發(fā)送并@徐朗（即轉(zhuǎn)發(fā)給徐朗）在酒店的微博，使徐朗的競爭對手高博在利用手機(jī)植入病毒，以衛(wèi)星定位跟蹤徐朗被發(fā)現(xiàn)后得以繼續(xù)掌握到他們的行程。身處社會上層的徐朗和高博，為取得大股東的商業(yè)授權(quán)所帶來的物質(zhì)利益而展開跨國的競爭之旅，這種商業(yè)競爭幾乎完全依賴在網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的手機(jī)和微博而進(jìn)行，因此電影的前半部幾乎也就被演繹成兩人利用媒體技術(shù)的戰(zhàn)爭。對徐朗而言，這場異國的戰(zhàn)爭同樣寄托著將他研制多年的油霸產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的人生夢想，為此事業(yè)成功，他長期漠視對妻子和女兒的親情，影片開頭即表明徐朗面臨著妻離子散的婚姻家庭危機(jī)。

從利益至上的喧囂城市走向溫暖人情的淳樸鄉(xiāng)村，是許多當(dāng)代中國電影解決人倫危機(jī)和精神張力的敘事常規(guī)。在《人在囧途之泰囧》的后半部，伴隨著越來越精致唯美的鄉(xiāng)村田園畫面和宗教信仰氛圍的共同烘托，王寶沒有再像電影開頭那樣時(shí)時(shí)處處發(fā)微博，而是把對母親的孝心等淳樸的心愿編織在他手工制作的日記本中，徐朗返璞歸真的轉(zhuǎn)變也由他撕毀而后又重新?lián)炱疬@代表著親情的日記本體現(xiàn)和完成。電影結(jié)尾處，徐朗最終放棄了對商業(yè)利益的爭奪，遠(yuǎn)離都市社會及其漠視親情的商業(yè)邏輯對他價(jià)值觀念和行為抉擇的影響，頓悟人生真諦般達(dá)到內(nèi)心的從容安詳，由此實(shí)現(xiàn)兄弟情誼的恢復(fù)和夫妻感情裂縫的彌合，電影最后不僅大團(tuán)圓式地解決了開頭的家庭危機(jī)，王寶原本不可能實(shí)現(xiàn)的與明星范冰冰合影的夢想也得以成真。因此，與《北京遇上西雅圖》以微博連接、激活和實(shí)現(xiàn)童話式的真愛從而達(dá)到影片的感人高潮不同，徐朗對王寶日記本的前后態(tài)度變化似乎表明電影不經(jīng)意地將手機(jī)GPS定位和微博等媒體科技的運(yùn)用與都市社會無情的叢林法則、商業(yè)邏輯進(jìn)行并置，以此作為導(dǎo)致當(dāng)代社會人際關(guān)系冷漠疏遠(yuǎn)的來源和象征，于是，遠(yuǎn)離都市社會和媒體技術(shù)便成為影片中人們重返田園自然、重尋心靈信仰和重建基本人倫關(guān)系的解決途徑。

綜上所述，《北京遇上西雅圖》和《人再囧途之泰囧》這兩部差不多同時(shí)上映并深受歡迎的主流商業(yè)電影，都呈現(xiàn)了以手機(jī)為主要載體的微博等社交媒體對所謂“中國新一代”的重要意義，其情節(jié)和主題的設(shè)置不同顯示出電影對微博及媒體社會的不同理解，并以各自的應(yīng)對方式促成主人公對自身生存狀態(tài)和價(jià)值觀念的反思：文佳佳在待產(chǎn)過程中經(jīng)歷貧困波折而最終對婚姻愛情乃至自立自強(qiáng)的人生達(dá)到真正理解和主動追尋，徐朗對王寶代表的以家庭親情為人生重心的淳樸情懷與內(nèi)心平靜的逐漸認(rèn)同和抉擇參與，都表明他們超越了先前片面追求物質(zhì)人生的常規(guī)理解，不約而同地以回歸家庭情感作為存在價(jià)值的依托。

主流商業(yè)電影具有作為“造夢工廠”的文化機(jī)制定位，因此，這兩部電影童話般的結(jié)局首先固然是面對當(dāng)代中國社會在倫理層面的嚴(yán)重缺失和精神層面的茫然失序所作出的夢境式補(bǔ)償和解決[3]，但同時(shí)也表明商業(yè)電影對當(dāng)代電影觀眾文化心理需要的準(zhǔn)確把握，在一定程度上呼應(yīng)了中國轉(zhuǎn)型社會亟須進(jìn)行倫理重建這一日益迫切的人文訴求。

二、媒體真實(shí)、虛擬公共性與人文反思

在新世紀(jì)初，馮小剛的《大腕》（2001）和《手機(jī)》（2003）便已開始關(guān)注當(dāng)時(shí)初露端倪的媒體化現(xiàn)象?！妒謾C(jī)》中人與人之間的生活距離與情感距離都因?yàn)檫@一新媒介的普及而發(fā)生變化，因此，在電視節(jié)目中“有一說一”的主持人在生活中卻不得不編織大量謊言，手機(jī)被視為是社會變遷時(shí)人倫困惑的媒介成因。10年來，網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)取得革命性的普及和升級，中國社會的媒體化趨勢和對日常生活的全方位影響也逐漸彰顯。就這一觀察角度而言，可以認(rèn)為陳凱歌的《搜索》（2012）實(shí)質(zhì)上延續(xù)了《手機(jī)》里通過聚焦熱點(diǎn)媒體現(xiàn)象來呈現(xiàn)和反思社會媒體化的電影敘事思路，成為近年在媒體問題上最有針對性和代表性的中國電影。

影片圍繞被查出患有絕癥的思拓公司董事長秘書葉藍(lán)秋在公車上拒絕讓座被電視臺播出并在網(wǎng)絡(luò)上引起巨大反響的媒體事件，講述了電視節(jié)目編導(dǎo)陳若兮及其男友楊守誠、思拓董事長沈流舒及其太太莫小渝以及葉藍(lán)秋等人受到這一媒體事件的影響而經(jīng)歷的巨大生活波瀾。正如影片中沈流舒對媒體無處不在的感慨，《搜索》呈現(xiàn)了一個(gè)高度媒體化的當(dāng)代中國城市社會，被媒體中介了的思維意識和視覺存在的觀看邏輯成為這一媒體社會的核心，貫穿于各個(gè)城市空間的日常生活，個(gè)體的信息注意、認(rèn)知判斷、價(jià)值取向甚至情感交流，婚姻家庭等基本的人倫關(guān)系也都受其塑造和制約。與此同時(shí)，日常生活中普遍存在的某種焦慮感卻沒有明確有效的解決方案，媒體事件的發(fā)生不僅打破各人原先的情感平衡，也把日常的焦慮引爆為生活的危機(jī)，以戲劇化的方式讓觀眾與片中人物共同直面媒體社會的生存境遇。

影片中葉藍(lán)秋不讓座所引發(fā)的媒體事件，首先揭示了媒體運(yùn)作機(jī)制對真實(shí)的建構(gòu)。作為媒體社會里的媒體人，電視臺新聞欄目記者和編導(dǎo)陳若兮在討論拒絕讓座的視頻時(shí)曾明確提出：生活的真實(shí)是難以理解的，媒體的任務(wù)是努力還原真實(shí)，真實(shí)對每個(gè)人而言是不同的。因此，她對視頻進(jìn)行剪輯，強(qiáng)調(diào)其中容易引起聯(lián)想的語言，又讓其他媒體朋友一起參與推廣，通過議題設(shè)置把這一原本不起眼的生活小事制造成新聞事件。媒體不僅生產(chǎn)制造出新聞熱點(diǎn)，還以追蹤報(bào)道和深入訪談等系列節(jié)目不遺余力地拓展和延續(xù)這一話題，擴(kuò)大再生產(chǎn)以供觀眾消費(fèi)。因生活壓力而迫切渴求事業(yè)上升的陳若兮為了吸引眼球來維持這一熱點(diǎn)和擴(kuò)大影響，不僅拒絕播放葉藍(lán)秋的道歉視頻，并在訪談討論節(jié)目和采訪葉藍(lán)秋老師的過程中以明顯的傾向來掌控評判立場，同時(shí)在“還原真實(shí)”的名義下不斷挖掘葉藍(lán)秋的私密生活制作專題。正如李普曼所說，媒體社會中的現(xiàn)實(shí)是經(jīng)過大眾傳媒選擇、加工之后重點(diǎn)突出的象征性擬態(tài)現(xiàn)實(shí)，人們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和評判實(shí)則是出自于對擬態(tài)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)[4]。因此在高度媒體化的社會中，大眾媒體具有能夠建構(gòu)人們認(rèn)為的真實(shí)，也能夠定義所謂的社會真實(shí)。

另一方面，日常生活也已受到媒體意識的侵蝕，使“真實(shí)”這一概念本身產(chǎn)生裂縫。沈流舒便是深諳如何利用媒體的商人，為擺脫公司在簽訂合作項(xiàng)目時(shí)所受媒體事件的影響，他把妻子的結(jié)婚紀(jì)念儀式精心策劃成媒介公關(guān)項(xiàng)目，當(dāng)他的妻子意識到他表現(xiàn)出婚姻幸福的舉動是完全出自商業(yè)利益而進(jìn)行的媒體表演時(shí)，也就突然領(lǐng)悟了自己向來看重的家庭婚姻和夫妻感情對沈流舒而言只是作為一個(gè)成功商人形象的職能性配置，她本人也只是在豪宅中如商品一般的象征性存在，沈流舒的各種社會行為邏輯都取決于是否面對攝像機(jī)鏡頭和被觀看，即所謂公眾人物的“印象管理”[5]。因此，電影在揭示媒體建構(gòu)真實(shí)的同時(shí)，也展示了媒體中介下的社會及其視覺邏輯如何使“真實(shí)”在婚姻家庭這樣最基本的人際親密關(guān)系中也開始邊界模糊，有失效的危險(xiǎn)。

更重要的是，在電影中無論是媒體對真實(shí)的建構(gòu)和定義，抑或是媒體意識與視覺邏輯在日常生活的滲透又都離不開媒體的虛擬公共性。在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，同事葉小華匿名曝光電視新聞里葉藍(lán)秋的現(xiàn)實(shí)身份；在后續(xù)的訪談節(jié)目和街頭采訪中，電視主持人也圍繞不讓座事件在熒屏上形成公共討論的空間，以編導(dǎo)制造話題熱點(diǎn)的意圖生產(chǎn)著媒體的真相。當(dāng)一則匿名電話說葉蘭秋是“小三”之后，這一媒體事件更是從尋求“真實(shí)”的新聞熱點(diǎn)轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出泛娛樂化的戲劇性[6]，以訛傳訛的謠言使葉藍(lán)秋從不讓座轉(zhuǎn)而成為“小三”的代表而繼續(xù)成為公眾熱議話題和搜索對象，不斷在網(wǎng)絡(luò)上和電視節(jié)目中被消費(fèi)。網(wǎng)絡(luò)和電視媒體的虛擬公共性在此逐漸呈現(xiàn)為一種無理性、無原則的符號暴力，使葉藍(lán)秋在上網(wǎng)瀏覽時(shí)搜索到關(guān)于自己的種種流言和謾罵，受到極大的傷害。這種媒體的虛擬公共性也參與了對現(xiàn)實(shí)生活的構(gòu)造，米爾佐夫曾說，“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上……觀看遠(yuǎn)勝于相信，這絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身”[7]。這意味著媒體社會的觀看行為本身越來越附帶著對媒體的真實(shí)設(shè)定和價(jià)值判斷的無條件接受。影片中葉藍(lán)秋在保姆介紹所的遭遇便例證了電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體具有將媒體真實(shí)疊加進(jìn)社會現(xiàn)實(shí)之中的力量，表明每個(gè)人的日常生活都無法擺脫媒體化的影響。

媒體社會的這一重要特征，在影片結(jié)尾處得到了完整的展示。陳若兮一手制造的媒體事件使無辜的葉藍(lán)秋成為媒體界定的“小三”而被無數(shù)電視和網(wǎng)絡(luò)觀看者的誤解、指責(zé)和謾罵，而當(dāng)莫小渝讓陳若兮請職業(yè)水軍幫忙在網(wǎng)上進(jìn)一步抹黑葉藍(lán)秋時(shí)，電影揭示的網(wǎng)絡(luò)虛擬公共性的弊端就更為明確了。正如卡斯特所言，在以網(wǎng)絡(luò)為承載的媒體社會，“集體經(jīng)驗(yàn)的任何東西都是虛擬的，但這虛擬性是每個(gè)人日常生活中的一個(gè)基本方面，媒體變成了公共空間……社會公共性由電子網(wǎng)絡(luò)組成”[8]。正是通過無處不在的“觀看”，媒體社會的虛擬公共性獲得了更改真實(shí)的權(quán)力甚至本身便成為真實(shí)的來源：當(dāng)葉藍(lán)秋和陳若兮的男友楊守誠在一起時(shí)，無處不在的媒體鏡頭立即將他們的照片發(fā)送到網(wǎng)上供網(wǎng)友觀看。曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“謠言不是新聞”的媒體人陳若兮，在自己觀看到這一媒體真實(shí)時(shí)也立即相信兩者的親密關(guān)系，怒而在網(wǎng)上發(fā)文章攻擊葉藍(lán)秋。至此，《搜索》一片里，熒屏前觀看并相信著的人們通過虛擬網(wǎng)絡(luò)的公共性參與了對媒體真實(shí)的塑造，而同時(shí)又都被媒體真實(shí)所影響、牽動和制約，這就是媒體社會里個(gè)體的生存處境和人生宿命。

陳凱歌的電影向來以其人文氣質(zhì)而著稱，這種氣質(zhì)使他的電影往往具有對倫理問題的關(guān)切和啟示，《搜索》一片通過媒體真實(shí)和虛擬公共性的問題揭示，呈現(xiàn)出城市社會在媒體化運(yùn)作機(jī)制下的人性遭遇和倫理困惑，傳統(tǒng)意義上所謂“真實(shí)”的共同體和倫理維系都在奇觀化、娛樂性和消費(fèi)式的媒體邏輯中被殘酷地化為齏粉。陳若兮對楊佳琪的真相教導(dǎo)、葉小華借曝光葉藍(lán)秋的上位，以及沈流舒對婚姻的把玩等行為都體現(xiàn)出社會彌漫的叢林法則造成的單一價(jià)值和人性荒原，而所有這些又都通過媒體社會的符號暴力統(tǒng)統(tǒng)集中加諸在葉藍(lán)秋身上。

同許多電影一樣，《搜索》給出的解決方案仍然是離開高度媒體化的城市空間及其運(yùn)行邏輯對人的制約和規(guī)定，去桃源自然找回生命的意義和存在的尊嚴(yán)。電影中幾乎所有人都諳熟于媒體社會的競爭法則，唯有葉藍(lán)秋在冷酷的外表下固守著純真和無辜，她的這種純粹性同時(shí)也體現(xiàn)在人倫關(guān)系的真空狀態(tài)：她孤身一人，既沒有父母家人，又遠(yuǎn)離了同事，仿佛是一個(gè)在媒體暴力和人性荒原上自我放逐、遺世獨(dú)立的個(gè)體。但她遇到了拒絕功利和虛偽，同樣尋找真實(shí)的楊守誠——人如其名，從電影開始，他便因反感于工作中充滿欺騙、缺乏真誠而辭職。兩人在離開城市媒體社會、回歸大自然的相處過程中彼此發(fā)現(xiàn)，互生真正的愛意。美國著名人文學(xué)者特里林曾在其名著《誠與真》中梳理了西方現(xiàn)代文化史上關(guān)于真實(shí)、真誠與自我的文學(xué)表達(dá)[9]，在當(dāng)代媒體社會中，楊守誠和葉藍(lán)秋對真實(shí)的固守和追求，其觀念特征正與堅(jiān)持“誠實(shí)的靈魂”的少年維特相似，葉藍(lán)秋最終自殺的結(jié)局似乎也與此相應(yīng)，這一設(shè)置表露了《搜索》在反思、質(zhì)疑媒體社會背后的人文主義倫理訴求。

《搜索》的結(jié)尾并沒有如前述電影那樣為現(xiàn)實(shí)賦予童話結(jié)局，但陳若兮在失去工作、莫小渝在恍然于丈夫的虛假之后也都各自開始擺脫既有的觀念和行為模式，開始了新的生活追求。這使電影在不斷深入揭示媒體社會日趨分裂的真實(shí)感與虛擬公共性的非理性符號暴力之后，最終流露出些許人性曙光的暖意。

總之，圍繞媒體事件所引發(fā)的人生抉擇，《搜索》提出和追問了媒體社會生存境遇下的個(gè)體能否堅(jiān)持真實(shí)存在，以及真實(shí)本身是否還能存在等問題，奠定了影片濃郁的人文主義特質(zhì)。對這些問題的思考無疑將觸及深刻豐富的社會倫理議題，在此可以借用李奧塔對現(xiàn)代性的論述以相對照：“無論出現(xiàn)于什么年代，如果沒有信仰的破碎，沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之中真實(shí)的匱乏而去創(chuàng)造其他的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代性就不會發(fā)生?！盵10]

三、媒體反思的跨國共鳴與啟蒙現(xiàn)場

《搜索》中大量在網(wǎng)絡(luò)虛擬公共空間上參與符號暴力的匿名網(wǎng)民，似乎都占據(jù)著客觀公正的制高點(diǎn)，以此想象中的道德義憤圍觀、圍剿著被媒體真實(shí)確認(rèn)為“小三”的葉藍(lán)秋。從這一“圍觀正義”角度而言，《搜素》所反思和質(zhì)疑的媒體社會的虛擬公共性正與英國BBC出品的系列電視電影《黑鏡》中的《白熊》（2013）一集相共鳴：在白熊正義公園里，游客即觀眾在真實(shí)的城市街區(qū)中觀看一位女子茫然無措地被持槍者追殺的奔逃過程，在逃亡到一間房子里后，這位女子會發(fā)現(xiàn)自己站在舞臺上，臺下即公園的游客——觀眾，她被告知曾旁觀男友殺害幼女，故要接受這種形式的懲罰，最后在游客一陣陣“殺人兇手”的激憤和辱罵中游街示眾，觀眾和游客在此全過程中都可拍照錄影，最后該女子則會被強(qiáng)行消除記憶。等待下一場她不知情的懲罰即“演出”。白熊公園所兜售的是已轉(zhuǎn)化為劇場觀看行為的道德審判和執(zhí)行正義的心理滿足感，而游客即觀眾所消費(fèi)的也正是圍觀——一個(gè)看似茫然無辜者的受罰真人秀。

《黑鏡》系列在各集作品中均以相當(dāng)激進(jìn)的科幻形式、極為冷峻犀利地直指電視、移動社交媒體、電視選秀節(jié)目等當(dāng)代媒體文化現(xiàn)象在未來科技的演進(jìn)中對公共生活的徹底改寫和私人生活的異化摧毀，自2011年開播以來，已成為近年歐美電影中聚焦和反思媒體社會及其人性惡果的經(jīng)典之作。

與《黑鏡》系列幾乎同時(shí)，以《搜索》為代表的近年中國電影，也開始聚焦和反思媒體社會的現(xiàn)實(shí)弊端，在媒體科技和媒體文化形式都逐漸趨于全球同步的網(wǎng)絡(luò)社會，中國和歐美以各自不同的社會背景和人文關(guān)切，立足于各自影像敘事形式需要而展開對媒體文化的反思，構(gòu)成某種帶有深刻差異性的電影共鳴，這一出現(xiàn)在電影領(lǐng)域的全球性的媒體反思現(xiàn)象似乎證實(shí)了卡斯特所言的網(wǎng)絡(luò)社會文化在全球通用性和地方差異性兩方面的雙重運(yùn)動[8]。同時(shí)，薩義德在探討現(xiàn)時(shí)代如何理解人文主義的文化歷史內(nèi)涵和具體實(shí)踐路徑時(shí)曾指出，“人文主義是一個(gè)永無止境的揭露、發(fā)現(xiàn)、自我批評和解放的進(jìn)程……并且，它以民主的、世俗的、開放的特性，凝聚它的力量和適用性”[11]，以此反觀分別以《搜索》和《黑鏡》為代表的某些媒體反思電影，不難發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)也共享著在媒體社會中堅(jiān)持著一定的人文主義文化實(shí)踐的訴求和使命。

在這方面，最新的例子是姜文的《一步之遙》（2014）。該片是一部觀念前衛(wèi)、內(nèi)涵復(fù)雜的電影，可以從敘事、影像和隱喻等不同層面進(jìn)行解讀。從媒體社會與人文主義的角度來看，電影試圖回歸五四啟蒙傳統(tǒng)的人文立場也是通過對當(dāng)代大眾媒體視覺機(jī)制的諷喻而進(jìn)一步確立和深化的。

作為影片主角亦即能間離出電影敘事系統(tǒng)而對著觀眾獨(dú)白的“講故事的人”，馬走日在電影一開始便引莎士比亞筆下幻滅的人文主義者哈姆雷特的經(jīng)典問句“to be or not to be成了我們大家的問題”，結(jié)尾時(shí)又獨(dú)自站在碩大的堂吉訶德式風(fēng)車上對下面的人群進(jìn)行囈語般的演說，這都是挪用歐洲文藝復(fù)興時(shí)代關(guān)注人性尊嚴(yán)的人文主義經(jīng)典[12]，為這部具有后現(xiàn)代影像形式的電影向人文啟蒙立場回歸的內(nèi)核奠定了基調(diào)。雖然這一基調(diào)十分隱晦，但在馬走日進(jìn)入武六家時(shí)一身知識分子的裝扮和面對象征軍閥權(quán)力的大帥不斷敘說他原有兩條腿中的“賽先生”（即五四運(yùn)動所倡導(dǎo)的科學(xué)精神，與民主精神并列）等眾多細(xì)節(jié)中得到呼應(yīng)。

伴隨著酣暢恣肆、高速奔放的敘事節(jié)奏和布滿歷史機(jī)巧的語言和意象符號的隱喻，影片帶著幾分啟蒙色彩勾勒出一個(gè)由新聞報(bào)刊、電影、選秀直播晚會等各種媒體交錯(cuò)構(gòu)成的社會空間，顯露出讓電影本身成為后設(shè)媒體的深刻抱負(fù)。典型的例子之一是在電影《槍斃馬走日》的拍攝現(xiàn)場，文明戲名角王天王、作為真人秀演員的馬走日和在場麻木不仁的看客觀眾無一不受到電影鏡頭的隱喻性審視，展示出媒體社會中以觀看為基礎(chǔ)的視覺機(jī)制及其文化倫理的問題。而圍繞花域選美和完顏英被殺，電影又不斷以濃重的歷史感對媒體、權(quán)力、資本、社會和民眾的關(guān)系進(jìn)行反復(fù)拷問；花域總統(tǒng)的選秀直播夾雜著對當(dāng)下盛行的綜藝選秀節(jié)目的現(xiàn)實(shí)諷喻，電影以華麗而浮泛的戲謔影像反襯，指明選秀節(jié)目的運(yùn)作背景、資金來源和認(rèn)同機(jī)制，罕見地從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度不斷揭示其暗含的資本流動的任務(wù)[13]。華界軍閥和租界巡捕的政治權(quán)力與電影等媒體生產(chǎn)過程的互動則構(gòu)成了馬走日的亡命空間，兩條腿健全時(shí)的他本與項(xiàng)飛田一樣，是與大眾傳媒共舞的個(gè)中高手，最終卻逃不脫被媒體、資本和權(quán)力（分別由王天王，武七和升職后的項(xiàng)飛田代表）三位一體合謀下的反復(fù)壓榨而最終成為現(xiàn)實(shí)的噱頭和歷史的沉渣。

在媒體反思的層面上，《一步之遙》的人文啟蒙關(guān)切延續(xù)并超出了《搜索》的設(shè)置。如果說《搜索》以電視新聞和網(wǎng)絡(luò)空間對日常真實(shí)的媒體建構(gòu)和虛擬公共性為切入點(diǎn)提出了媒體社會的生存境遇以及人倫危機(jī)，并試圖以回歸桃源自然的幻想和少年維特式的誠實(shí)靈魂來回應(yīng)這一時(shí)代的“誠與真”命題。那么《一步之遙》以武六這一“持?jǐn)z像機(jī)的人”為核心線索的敘事設(shè)置和細(xì)節(jié)呼應(yīng)，不僅同樣提出了媒體社會中新聞媒體和視覺影像與現(xiàn)實(shí)真相之間彼此交織和相互生成的存在境遇，更進(jìn)一步揭示了媒體、資本與權(quán)力三者之間在觀看，甚至是現(xiàn)場觀看的形式下合謀操控、修改和直接生產(chǎn)“真實(shí)”的歷史與倫理的雙重悲劇。

《一步之遙》容納了大量的文化信息，視覺和敘事的抱負(fù)也已盡可能地濃縮。由此，在歷史理解及其現(xiàn)實(shí)表達(dá)之間的狹小空間里鋪陳著諸多敘事元素而造成內(nèi)容的負(fù)荷，同時(shí)電影竭力吸納當(dāng)代媒體文化特性并對電影本身進(jìn)行極限探索而造成形式的負(fù)荷，這些都與當(dāng)代中國商業(yè)電影流暢簡單的敘事需求和邏輯慣性發(fā)生了沖突，使電影略有不堪其重之感，但同時(shí)也進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了與電影本身的間離而引人沉思。影片還以超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代戲仿等風(fēng)格構(gòu)成的氣貫長虹的華麗影像為底色，在內(nèi)容上直面媒體社會操控中的慘淡人生、形式上拓展電影自身的媒體邊界，以個(gè)性鮮明的方式實(shí)踐著薩義德所說的人文主義批評，以啟蒙精神訴諸歷史而又溢出歷史，從媒體角度解構(gòu)真實(shí)而又喚起真實(shí)，將作為大眾媒體的電影自身拓展為承載著復(fù)雜歷史文化思考和記錄著話語爭奪痕跡的開放式文本，雖白璧微瑕，但在整體水準(zhǔn)開始嚴(yán)重下滑的中國電影中仍是當(dāng)仁不讓的翹楚，是真正具有世界胸懷和歷史抱負(fù)的大氣之作。

如果從媒體社會的角度回顧這四部當(dāng)代中國電影的人文訴求，《從北京遇到西雅圖》《泰囧》等電影里的手機(jī)微博現(xiàn)象呈現(xiàn)出當(dāng)代中國步入媒體社會后個(gè)體在日常生活、人際互動和自我意識等方面的重大變動，并以回歸家庭情感的童話結(jié)局表達(dá)出在價(jià)值張力和倫理訴求日益強(qiáng)烈之際的人文關(guān)切；《搜索》則圍繞一樁電視和網(wǎng)絡(luò)制造的新聞事件，進(jìn)一步揭示了高度媒體化的城市社會及其運(yùn)作機(jī)制，對媒體真實(shí)與虛擬公共性及身處其間的人性問題予以反思和拷問；《一步之遙》在夾雜著后現(xiàn)代風(fēng)格的影像敘事表象中堅(jiān)持著頗具啟蒙意味的人文立場，以獨(dú)特的視域向觀眾開啟了對媒體、社會與歷史等宏大命題的思考，其歷史內(nèi)涵的深厚寬廣和文化關(guān)切的復(fù)雜精確都獨(dú)樹一幟。

薩義德說：“任何一個(gè)人文主義的重大成就，無不與那個(gè)階段的新事物，或者是藝術(shù)、思想或文化中最近出現(xiàn)的真實(shí)的和激動人心的東西，有著重要的結(jié)合、關(guān)聯(lián)或接受?！盵12]盡管這些電影從影像手法、內(nèi)容立意、市場定位乃至基本格調(diào)等常見的探討角度而言顯然都大相徑庭，但它們不約而同地捕捉到當(dāng)代社會的各種媒體化跡象，并試圖借此重新定位個(gè)體的生存境遇和動蕩的人倫關(guān)系，這些參差不一的視覺想象共同構(gòu)成了具有人文訴求的影像光譜，反映了也影響著當(dāng)代中國的文化認(rèn)知與情感結(jié)構(gòu)，可與以《黑鏡》為代表的歐美電影對媒體社會的人文反思相互比照，差異共鳴。

[1]道格拉斯·凱爾納.媒體文化[M].北京：商務(wù)印書館，2004.

[2]楊瀾2011年在英國TED大會的演講[EB/OL].http://www.ted.com/talks/yang_lan.

[3]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4]李普曼.公眾輿論[M].上海：上海人民出版社，2006.

[5]戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[6]尼爾·波茨曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[7]米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

[8]曼紐爾·卡斯特.網(wǎng)絡(luò)社會[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009.

[9]特里林.誠與真[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[10]Lyotard.The Postmodern Condition[M].Manchester：Manchester University Press，1984.

[11]薩義德.人文主義與民主批評[M].北京：新星出版社，2006.

[12]布洛克.西方人文主義的傳統(tǒng)[M].上海：上海三聯(lián)書店，1997.

[13]趙月枝.傳播與社會：政治經(jīng)濟(jì)與文化分析[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2011.