梁永勝

摘 要：對于藝術的本質(zhì)這一千古難題，許多藝術理論家從不同的角度進行了探討，但并不能做出最終的回答，原因就在于藝術的模糊性。這表現(xiàn)在藝術與社會聯(lián)系的緊密性、科技發(fā)展的推動性、藝術家的能動性、受眾的個體性、邊緣實例的多樣性。同時，科技的飛速發(fā)展，不僅沖擊著原來的藝術觀念，使人們的視野更加開闊，并且，也給藝術的發(fā)展提供了廣闊的空間，為新的藝術門類的出現(xiàn)提供了物質(zhì)條件，豐富了藝術的內(nèi)涵。因此，最終的解決也只能按照模糊理論的觀點，劃定一條大致的界限。

關鍵詞：藝術 本質(zhì) 模糊性

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2015）01（a）-0214-02

藝術概念自古以來就是一個斯芬克斯之謎，久久縈繞在人類的心中，欲罷不能。人們迷戀它，追求它，思考它，想真正的把握它，但時至今日，對于“藝術是什么”這樣一個基本問題，人們并沒有給出一個令人滿意的回答。在今天，藝術一詞更加的撲朔迷離，并且以更快的速度變換著自己，讓人眼花繚亂，應接不暇。人們不斷追問：藝術的本質(zhì)是什么？我們有必要對藝術的概念做一個梳理，即使不能解決什么具體的問題，也可以讓人們看到問題所在，以便更進一步地思考。

1 對藝術概念核心的考察

中國甲骨文中的“藝”字是一個人進行種植的象形字，透漏著藝術來源于勞動技藝的信息[1]。在古希臘，“藝術”一詞與“技藝”一詞的意思很接近。柏拉圖[2]的《伊安篇》中拿詩人的技藝與御車人、醫(yī)生、漁人的技巧相比，把藝術等同于技藝?？梢?，中西方在古代都沒有明確的“藝術”概念，或者說，他們的藝術觀念與我們現(xiàn)在的觀念是不同的。這與當時的社會發(fā)展水平有直接的關系，我們不能奢望那時的人們有多么明確的藝術觀念，我們從他們那兒只能看到這一概念的雛形或者說是最初形態(tài)。但是，畢竟人們邁出了探尋藝術概念的第一步。從此以后，歷代的藝術家不斷地發(fā)現(xiàn)并充實著藝術的內(nèi)涵。

我們可以看一下表現(xiàn)論美學的代表人物阿諾·理德關于“藝術”一詞的幾種用法。他認為一般所說的“藝術”一詞意義是不太明確的。“藝術”一詞可以應用于：（1）比較簡單的審美對象的較為單純的創(chuàng)造活動；（2）也可以用來表明上述（1）的產(chǎn)品；（3）可以應用于創(chuàng)造更加復雜且統(tǒng)一的審美對象，例如圖畫和詩；（4）又可以應用于表明上述（3）的產(chǎn)品。其中只有（4）通常可以稱之為藝術作品[3]。

盡管每位藝術理論家對藝術概念的認識不盡相同，但畢竟還是存在藝術本質(zhì)這一說法的。分析美學的一些人反對本質(zhì)論，例如維特根斯坦就曾說過：“對不能回答的問題最好是閉嘴?！钡覀儾荒芤驗閱栴}的困難就不去思考它，何況這樣一個問題是如何也繞不過去的。對于藝術本質(zhì)的研究，有種“老虎吃天，無從下口”的感覺，但還是要找一個切入點的，從某個側面切入。大多數(shù)理論家也是這樣做的。他們或者從分析作品入手，或者從藝術活動的過程出發(fā)，或者從藝術的發(fā)生著眼，從某個角度探討藝術的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)藝術的特殊價值。布洛克[4]的《美學新解》中說：“什么是藝術品？回答這一問題，實際等于為‘藝術品下一個定義，而要得出這樣一個定義，最有效和最有力的途徑是首先追問所有藝術品的共同性質(zhì)是什么?！笨巳R夫·貝爾從藝術的結構形式出發(fā)，認為藝術的本質(zhì)就在于“有意味的形式”。蘇珊·朗格對藝術下的定義是“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”[5]。他們都是把藝術作品作為切入點的。柏拉圖的“迷狂說”、亞理士多德“模仿說”以及弗洛伊德的“精神分析學說”，是從藝術活動的過程切入的。還有一些人類藝術學家，從藝術的起源研究藝術的本質(zhì)。以上所說的這些理論家，他們都從某個角度回答了藝術之所以為藝術的原因，也就是藝術的核心是什么的問題。

2 藝術概念模糊性的原因

藝術理論家盡力使藝術的概念清晰，但總有一些問題依然模糊，即使他們解決了一些問題，但同時他們又帶來了新的困惑。

先從外部進行分析。藝術的本質(zhì)之所以很難斷定的一個重要原因在于藝術與社會有千絲萬縷的聯(lián)系。無可否認，藝術是整個社會的有機組成部分，是從生活的土壤中長出的人類思想的花朵。社會生活的豐富多彩一方面給藝術提供了充足的養(yǎng)分；另一方面也使藝術更加復雜。并且，社會發(fā)展也影響到藝術的變化。盡管現(xiàn)在的理論家們對上個世紀初流行的藝術社會學和藝術認識論的觀點有所批判，但藝術與社會的密切關系是不可否認的。一方面，社會為藝術提供材料；另一方面，藝術的具體形式也往往由社會來決定。在某個歷史階段某一種藝術樣式特別占優(yōu)勢，這就與社會有很大的關系?，F(xiàn)代科學的發(fā)展，使學科與學科之間、學科內(nèi)部要素之間的分工越來越精細，但藝術真的能與社會劃分得如此清晰嗎？藝術與社會的這種復雜關系以及藝術自身的特性，決定了藝術不可能斬斷與社會的各種聯(lián)系。因此，藝術與社會的緊密聯(lián)系，造成了藝術的邊緣性問題。

再從藝術的內(nèi)部來看。藝術的主體——藝術家對藝術的概念確定有著舉足輕重的作用。布洛克在《美學新解》中強調(diào)了“藝術世界的慣例”，這的確為我們真正理解藝術的概念提供了某種有意義的啟示。這就意味著藝術必須置于一個社會背景中，為習俗的法則所支配。問題在于，這種法則由誰來制定。布洛克[4]說：“先是把藝術家生產(chǎn)的東西當作藝術品，繼而是把所有生產(chǎn)這類東西的人都當成藝術家?！边@就是說，藝術家的創(chuàng)作實踐活動決定著藝術的發(fā)展，因此這種法則也只能取決于藝術家和藝術工作者的認識。雖然這樣說有種“精英主義”的意味，但事實就是如此。我們在這兒要強調(diào)的是，藝術家在藝術概念的確定上，起著關鍵性的作用，因此，藝術的主觀性成分就很大。藝術概念就要隨著藝術家觀念的改變而變化。古希臘時期的藝術家的觀念與現(xiàn)代派的觀點相差何止千里，即使同一時代的藝術家，歌德與巴爾扎克的藝術觀也不相同。各位藝術家心中的藝術概念可以比作一個圓，這些圓肯定會有交叉，但邊界部分就不一致?？梢哉f，藝術主體本身的主觀性，增加了藝術概念的模糊性。

另一個重要的原因是接受者的問題。面對同一個事物，不同的人往往是“仁者見仁，智者見智”。對于拉斐爾的繪畫和貝多芬的音樂，我們都承認它們是藝術品，但對于一塊涂成紅色的厚木板，就很難讓每個人都接受它，盡管制作它的藝術家聲稱它是藝術品。由此看來，在藝術家心中形成的藝術的觀念，不一定能被普通的受眾接受。接受者心中的藝術概念圓圈與藝術家心中的藝術之圓差別也很大。另外，還存在一個評價性的問題，如果說藝術是一種評價甚高的作品類型，這也有很大的包蘊性。我們不可能要求所有的藝術都達到貝多芬或莎士比亞的高度，但對于一般的作品與低劣的作品，到底應從哪里畫一條界線，表明哪是藝術哪是非藝術，這恐怕也是很困難的。例如，那些隨處可見的城市雕塑是不是藝術？那些換取讀者廉價眼淚的庸俗的愛情故事是不是藝術？粗制濫造的肥皂劇是不是藝術？我們不能很輕易地給出答案。

在藝術的具體實例上，還存在著邊緣實例的問題。邊界線的改變，往往就引起概念的改變。我們是否可以認為，對于藝術這樣的概念，本來就是開放性的，也就是說，它總是在不斷地修復著自己。因此，藝術的邊界是模糊的。

3 確定性與模糊性的矛盾統(tǒng)一

那么，對藝術本質(zhì)的確定還有沒有可能？以往理論家從各種角度切入的研究，決定了他們的藝術本質(zhì)的核心必定是有局限性的，那就是不夠全面，自以為是。因此，還應該有種“超越”的研究。20世紀80年代一些理論家提出的“綜合研究”主要是解決藝術學研究的對象問題，對于藝術的本質(zhì)問題涉及較少。其實，在藝術本質(zhì)上，也可以進行綜合研究的。這就要站在時代的高度，以更加開放性的視野，吸取現(xiàn)代科學的最新成果，對已有的理論觀念進行綜合創(chuàng)新。例如，我們是否可以給藝術下這樣一個定義：藝術是通過有意味的形式直指內(nèi)心的人類創(chuàng)造物。首先，藝術是直指人類心靈的審美形式。藝術不產(chǎn)生直接的物質(zhì)性后果，而是激蕩人的心靈，使心靈得到審美愉悅。其次，這種形式應該是有意味的。這兒的“意味”是一種評價意義上的意味，這與李澤厚解釋的貝爾的“有意味的形式”是歷史的積淀不同，而是相當于“有價值”。最后，藝術是人類的創(chuàng)造物，這是區(qū)別于自然物的。盡管這一定義里面沒有多少創(chuàng)新的成分，但畢竟綜合了一些前人的觀點，能更全面的理解藝術的本質(zhì)。

類似這樣一種概念，通過對內(nèi)涵的層層限定，肯定會使藝術的核心凸現(xiàn)出來嗎？一方面，它確實能把一些事物排除在這一概念之外，使藝術的內(nèi)涵更加豐富；另一方面，它也增加了判斷藝術本質(zhì)的難度，使藝術的邊緣更難確定。例如上面的定義，怎樣區(qū)分審美愉悅而不是其他的愉悅？這種區(qū)分也只能是模糊的、大致的，因為就沒有純粹的審美愉悅的存在，它總是與其它愉悅相混雜。另外，藝術的意味如何評判，如何找一條界線區(qū)分有價值與無價值？再有，強調(diào)藝術是人的創(chuàng)造物，但當有人把一截浮木放置在展廳里時，這截浮木是否是藝術？按照布洛克的說法，它體現(xiàn)了藝術家的意圖，但到底是先有藝術家呢還是先有藝術？這就陷入了“雞生蛋還是蛋生雞”似的詭辯當中。

因此，對藝術本質(zhì)的規(guī)定，就陷入了兩難的境地：如果對藝術的定義比較清晰，那它就太狹窄了；而當它寬泛到一定程度時，又會變得模糊不清。不管如何企圖給藝術下一個定義，這個定義都只能是相對的、在某種程度上是準確的，總有些模糊的地方不能廓清。這正如模糊理論認為的那樣，客觀世界正因為同時存在確定性的和模糊性的事物，才顯得豐富多彩，因而才是一個完整的世界。我們也沒有必要截然劃出一條線來區(qū)別藝術與非藝術，而應該“確定性”“模糊性”并舉，才能因事制宜，各得其所，獲得最佳效果。最后，我們可以借用埃利斯對文學的看法來表明我們對藝術概念的看法：藝術一詞的作用很像“雜草”一詞，雜草不是一種特定的植物，而是園林工人由于這種或那種原因而不愿在它周圍出現(xiàn)的任何一種植物[6]。

參考文獻

[1] 劉書成，夏之放，樓昔勇.美學基本原理[M].上海人民出版社，2001：152.

[2] （希臘）柏拉圖.文藝對話集[M].朱光潛，譯.人民文學出版社，1963，7.

[3] 朱狄.當代西方美學[M].人民出版社，1984：324.

[4] （美）H·G·布洛克.美學新解[M].滕守堯，譯.遼寧人民出版社，1987：285，295.

[5] 朱狄.當代西方美學[M].人民出版社，1984：130.

[6] （英）特里·伊格爾頓.文學原理引論[M].文化藝術出版社，1987：11.