惠恭健

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122）

僅就資本與市場(chǎng)而言，可以毫不夸張地說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的華語(yǔ)電影以不斷刷新的紀(jì)錄創(chuàng)造了電影工業(yè)史上的擴(kuò)張奇跡，中國(guó)亦成為好萊塢和其他民族國(guó)家電影熱切向往的大票倉(cāng)。然而在文化上，華語(yǔ)電影是否在先前的期待視野里找到了新的方法來(lái)表達(dá)華人族群在這個(gè)時(shí)代所經(jīng)歷的情感與經(jīng)驗(yàn)的變化，進(jìn)而是否與華人社會(huì)形成一種有效的對(duì)話關(guān)系，則是一個(gè)不那么容易肯定的問(wèn)題。

一、族群認(rèn)同的跨文化遭遇

完全可以寫入文化史的一個(gè)小細(xì)節(jié)是，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，曾是一個(gè)流行詞語(yǔ)的“全球化”幾乎從人們的視野里消失了，這個(gè)微妙的變化多少都意味著全球化已經(jīng)作為某種常識(shí)被普遍地接受了。然而這種常識(shí)并不意味著跨文化的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)抹平了族群認(rèn)同的緊張關(guān)系。曾與馮小剛聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了電視劇《北京人在紐約》的鄭曉龍?jiān)?001年根據(jù)王小平的同名小說(shuō)改編了電影《刮痧》。影片的主人公許大同是個(gè)游戲設(shè)計(jì)師，和妻子在美國(guó)生活了8年，一次因?yàn)楹⒆拥つ崴股?，爺爺用中?guó)傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)中的刮痧療法為孫子治病，從而引起了一連串事件。在美國(guó)，中醫(yī)刮痧療法并不能得到醫(yī)學(xué)界的承認(rèn)，且被作為許大同虐待兒童的證據(jù)。因此丹尼斯被送進(jìn)兒童監(jiān)護(hù)中心，許大同被剝奪對(duì)兒子的監(jiān)護(hù)權(quán)。在極度痛苦中，本來(lái)幸福的家庭在兩種文化的差異和沖突下出現(xiàn)了破裂，許大同多次向法官和朋友解釋刮痧是一種古老的治療術(shù)，也總是令人一頭霧水；在西方人或西醫(yī)看來(lái)，這簡(jiǎn)直就是胡說(shuō)。沿著這樣的主線，電影中處處表現(xiàn)出中西兩種文化上的沖突，比如丹尼斯和許大同的朋友昆蘭的兒子打架，許大同打了自己的孩子，他對(duì)昆蘭說(shuō)“我打孩子是對(duì)你的尊重”，這在昆蘭看來(lái)不過(guò)是亂七八糟的中國(guó)邏輯；而他的老父親則認(rèn)為“打是親罵是愛(ài)，不打不罵不成材”“不摔的孩子長(zhǎng)不大”。許大同和親人不能理解美國(guó)法庭為何要?jiǎng)儕Z自己的權(quán)利，而美國(guó)人也不能理解為什么中國(guó)人把刮痧當(dāng)作治療手段。這兩種文化撞在一起，使得中國(guó)文化作為跨國(guó)境遇中的他者文化從而失語(yǔ)，用影片中爺爺?shù)脑捳f(shuō)，即“我在中國(guó)還算個(gè)知識(shí)分子，可在這兒我成了聾子，成了啞巴”。

這表明了中國(guó)文化面對(duì)另一種文化時(shí)的精神困境,即東西方文明的內(nèi)在隔閡。影片開始，許大同站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上自豪地喊：“我愛(ài)美國(guó)，我的美國(guó)夢(mèng)終于實(shí)現(xiàn)了！”這是一種對(duì)西方文明的認(rèn)同和融入，卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到兩種文化內(nèi)在的陌生性，而這種陌生性必然要帶來(lái)一定的文化沖突。許大同對(duì)美國(guó)文化的態(tài)度一方面暗示了中華文化在全球境遇中的弱勢(shì)特性，對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)認(rèn)同——一直以來(lái)美國(guó)引導(dǎo)著世界的方向，許多第三世界的人都以能夠融入美國(guó)而自豪。但是我們發(fā)現(xiàn)，從一種文化融入另一種文化并非像一件物品移置到另一個(gè)地方那樣簡(jiǎn)單。刮痧作為中國(guó)古老的治療方法，有著自己獨(dú)特的存在語(yǔ)境，一旦被移置，就會(huì)失去效用。這個(gè)語(yǔ)境就是中國(guó)民族文化語(yǔ)境，它目前還不能被西方所接受，也就意味著這種他者的話語(yǔ)無(wú)法真正獲得認(rèn)同?！豆勿稹氛林辛藘煞N文化沖突的痛點(diǎn)，它反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化在走出去的過(guò)程中遭遇的困境，因而本身成為一部頗具文化內(nèi)涵的影片。

文化差異作為一種客觀存在其本身并無(wú)大礙，文化沖突的主要成因在于不同文化群體間的互不了解甚至是誤解。刮痧是中國(guó)民俗，也是中國(guó)向世界發(fā)出的尋求認(rèn)同的話語(yǔ)信號(hào)。因此，新世紀(jì)以《刮痧》為代表的民俗影片竭力推崇“東方民俗”面向全球文化的勇氣，并試圖融入全球文化。這是新世紀(jì)民俗文化傳統(tǒng)走向國(guó)際的第一步。

不同于《刮痧》里的激烈沖突，美籍華裔導(dǎo)演王穎執(zhí)導(dǎo)的《雪花秘扇》試圖通過(guò)重新尋訪過(guò)去而達(dá)成某種和解。王穎將中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)放置在了更為廣闊的時(shí)間與空間中，電影中古與今、中與外的時(shí)空交錯(cuò)突顯了清末和當(dāng)代兩個(gè)不同時(shí)間段兩對(duì)女人的人生遭遇，并重新深刻地解讀了傳統(tǒng)“女書”所具有的文化內(nèi)涵和情感意義。兩段故事，一古一今的對(duì)比，是時(shí)間維度上的文明推進(jìn)，它引出了當(dāng)代“女書”的新故事，而這個(gè)新故事又是發(fā)生在來(lái)自韓國(guó)的索菲亞和中國(guó)的妮娜之間的空間組合，傳統(tǒng)民俗“女書”從古代穿越于時(shí)空之中，成為全球化語(yǔ)境中重新尋求價(jià)值意義的文化載體。而在語(yǔ)言上，影片中英語(yǔ)占據(jù)了很重要的部分，同時(shí)各種語(yǔ)言的交雜也暗示出全球化語(yǔ)境中文化混雜的現(xiàn)狀。影片開始對(duì)在華人社會(huì)極具影響力的鄧麗君音樂(lè)對(duì)妮娜所聽流行音樂(lè)的否定的描畫，即是新舊兩代人對(duì)待新文化時(shí)的沖突態(tài)度。然而在文化交流與沖突中，很難判定文化價(jià)值的高低，妮娜和索菲亞這兩個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的文化個(gè)體恰恰又是從傳統(tǒng)文化中尋找到了拯救情感的方式，最終通過(guò)“女書”化解了兩人之間的隔閡。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，相比于《刮痧》將傳統(tǒng)文化放置在西方話語(yǔ)之下的被動(dòng)，《雪花秘扇》積極發(fā)掘民族文化自身的價(jià)值，正是東方民俗在西方參照下的一種突進(jìn)。

二、動(dòng)作類型與中國(guó)人的神奇身體

如果說(shuō)王穎試圖通過(guò)性的秘密尋訪一個(gè)古老的中國(guó)，那么，另一位華人導(dǎo)演李安則通過(guò)神奇的身體動(dòng)作來(lái)制造出另一個(gè)古老的中國(guó)。在他執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》中，其武俠精神高度濃縮了東方文化色彩，它“讓世人認(rèn)識(shí)到，為俠并不僅僅取決于功夫的好壞和輸贏，最重要的是人物自身的修行和境界，這是中國(guó)式的佛道哲學(xué)”[1]。尤其需要指出的是，武俠在中國(guó)不僅是一種武術(shù)的展演，重要的是“俠”的精神蘊(yùn)含。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“俠”指的是一種依靠自己的力量幫助被侮辱者的人或行為，《史記·游俠傳》說(shuō)“所謂言必行，行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之阨困，千里誦義者也。荀悅曰，立氣齊，作威福，結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者，謂之游俠”。俠客精神是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要部分，也是中華民族性格的一部分?！杜P虎藏龍》將東方文化的神韻表現(xiàn)得可謂淋漓盡致，它“將中國(guó)人的勵(lì)志、克制、情感的含蓄以及‘用勵(lì)志來(lái)引導(dǎo)、滿足、節(jié)制情欲’的觀念加以充分表達(dá)”[1]。李慕白的言而有信、俞秀蓮的行而必果、玉嬌龍以生命犧牲換取愛(ài)情的永恒，整部電影顯得平白樸素，沒(méi)有所謂的江湖俠義、刀光劍影，也不以宏大的武打場(chǎng)面吸引眼球，而是將事件限定在狹小的家族范圍內(nèi)，融入了深刻的文化反思，充滿著人文關(guān)懷，尤其是在輕煙繚繞的竹林的決斗場(chǎng)景中，盡顯東方神韻，詩(shī)意盎然。有學(xué)者評(píng)論說(shuō)：“李安這份獨(dú)特的武俠情懷，改變了以往大部分武俠電影只停留在表層動(dòng)作的觀賞上，將這些武俠電影中表現(xiàn)的古代江湖世界簡(jiǎn)單的恩怨情仇也提升為一種精神層面的文化神韻。”[2]《臥虎藏龍》之所以能在國(guó)際上獲得認(rèn)可，也多半因?yàn)樗鼘⒅袊?guó)傳統(tǒng)文化的神韻傳達(dá)得十分深刻，給國(guó)外觀眾提供了一個(gè)很好的文化參照。正是在這種差異中，中國(guó)電影才顯示出其與眾不同的不可替代性。

新世紀(jì)電影中的武俠文化可以說(shuō)是一個(gè)十分能夠體現(xiàn)中國(guó)文化及其世界觀的民俗元素，它作為在全球化視野里西方文化參照系之下的一個(gè)文化終端，代表了區(qū)別于第一世界文化的理想和夢(mèng)?！半娪熬褪且粋€(gè)社會(huì)的縮影，再怎么樣避免……還是不能擺脫潛意識(shí)中根深蒂固的文化觀?！盵3]因此，“只要稍微用心，以多一點(diǎn)的角度去觀賞一部電影，就不難發(fā)現(xiàn)存在于電影中的文化意象所代表的生活團(tuán)體及其世界觀”[3]。武俠元素或可以作為一種文化意象，它在當(dāng)代中國(guó)電影中的運(yùn)用，無(wú)疑飽含了某種意識(shí)形態(tài)的價(jià)值，這種價(jià)值就是一種東方文化的世界觀。恰如麥茨所言：“某種類型的研究的目的就是使隱藏在電影的天然性背后的編碼作用顯露出來(lái)。”[4]在東方武俠精神及其所體現(xiàn)的東方神韻背后，即是東方人特有的文化生活和價(jià)值觀，也即相對(duì)于西方世界的某種他者性。

不同于《臥虎藏龍》的是，葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問(wèn)》將其故事背景轉(zhuǎn)換到了中西沖突展開的近代，從而為身體動(dòng)作賦予了更加強(qiáng)烈的民族國(guó)家內(nèi)涵。這是一部弘揚(yáng)民族精神的影視作品，盡管其中有對(duì)葉問(wèn)出神入化高超武術(shù)的展示，核心卻在葉問(wèn)所體現(xiàn)的中華民族的武術(shù)精神，它所涵蓋的文化意義，也是在日本侵略中國(guó)的宏大政治背景下得以凸顯出來(lái)的。影片中，葉問(wèn)是中國(guó)武術(shù)精神的集中體現(xiàn)者，在與廖師傅比武的過(guò)程中毫不聲張，對(duì)廖師傅的失敗他的態(tài)度也體現(xiàn)了中國(guó)文化的仁厚之道。在這里，葉問(wèn)所體現(xiàn)的中華武德，和日本利用武力征服他國(guó)形成了鮮明的對(duì)比，因此，影片中葉問(wèn)在上臺(tái)與三蒲比武時(shí)，心中沉思：“武術(shù)雖然是一種武裝的力量，但是包含了中國(guó)儒家的哲理，武德也就是推己及人，這是你們?nèi)毡救擞肋h(yuǎn)都不會(huì)明白的道理，因?yàn)槟銈優(yōu)E用武力，將武力變成暴力去欺壓別人，你們不配學(xué)我們中國(guó)武術(shù)。”

影片中作為傳統(tǒng)文化的武術(shù)是民族性的體現(xiàn)，在外族入侵和社會(huì)動(dòng)亂的時(shí)代境遇中，它曾不斷遭到挑戰(zhàn)，甚至受到侮辱和摧毀。葉問(wèn)的功夫代表了傳統(tǒng)武術(shù)的精髓，他首先受到的是來(lái)自內(nèi)部的挑戰(zhàn)，金山找為了在佛山開武館，前來(lái)向佛山的武師尋釁，并將其一一擊敗。金山找身為習(xí)武之人卻缺乏武德，這是民族性格本身的一個(gè)缺口。而來(lái)自外部的挑戰(zhàn)自然是日本民族的侮辱。借用影片中日本人自己的話說(shuō)，跟中國(guó)人比武，輸贏就不是個(gè)人的事，而是事關(guān)國(guó)家民族的榮辱。武術(shù)上的較量被升格到國(guó)家層面的較量。而三蒲將軍要和中國(guó)人比武，也流露出一種高傲的神態(tài)。中國(guó)功夫傳統(tǒng)悠久，其文化博大精深，對(duì)中國(guó)功夫的侮辱和踐踏就是對(duì)中華民族的踐踏。此類影片中對(duì)中國(guó)民俗，以及東方傳統(tǒng)文化精神和價(jià)值觀念的呈現(xiàn)，一方面是對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，一方面也摻雜了對(duì)民族性的張揚(yáng)。

在全球化進(jìn)程的推進(jìn)中，國(guó)家與國(guó)家之間的政治斗爭(zhēng)也越來(lái)越隱蔽，中國(guó)新世紀(jì)民俗電影中對(duì)帝國(guó)主義侵略這一歷史事實(shí)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化或者說(shuō)東方民俗遭受西方列強(qiáng)蹂躪、破壞和毀滅的影像呈現(xiàn)，使得這些珍貴的民俗具有了高度的象征意義。因此，這些影片在“講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事時(shí)最終包含了對(duì)整個(gè)集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述”[5]。這意味著對(duì)電影文本的閱讀，必須通過(guò)對(duì)文本的歷史化“超越讀者與文本的局部沖突，進(jìn)入到使文本和閱讀成為可能的語(yǔ)言和文化符碼層面”[6]。只有這樣，才能理解中國(guó)新世紀(jì)電影中民俗影像呈現(xiàn)的價(jià)值和意義。

三、情欲、窺視和中國(guó)式造型

關(guān)于《臥虎藏龍》的一個(gè)有趣細(xì)節(jié)是，盡管片中也有玉嬌龍和俞秀蓮等女性角色，但在造型上，李安卻通過(guò)寬袍大袖的服裝最大可能地壓抑消解了性別特征。這似乎暗示著只有男性才能擁有強(qiáng)勁的力量和神奇的身體，女性則只能在情欲主題之下出場(chǎng)。就電影而言，色情和窺視是一套辯證法，而“視覺(jué)本質(zhì)上是色情的，就是說(shuō)，它的結(jié)果是迷人的、缺乏思考的幻想”。“色情影片只是整個(gè)影片的強(qiáng)化，它邀請(qǐng)我們凝視世界，仿佛世界是個(gè)裸露的軀體?！盵7]“電影是一種身體的體驗(yàn)?！盵7]因此，通過(guò)電影，我們將自身的欲望植入其中，使其成為社會(huì)秩序的一種象征。而色情電影則通過(guò)對(duì)女性身體的征用或挪用，“將女性完全作為對(duì)象而非主體的代碼使用”[8]。在觀看色情電影過(guò)程中，女性的身體一方面被男性消費(fèi)，一方面更加固化了既有的社會(huì)秩序。尤其在全球化中西文化對(duì)峙的歷史境遇中，作為弱國(guó)對(duì)弱勢(shì)女性的展示，則構(gòu)成了一種雙重的消費(fèi)。

這種消費(fèi)表現(xiàn)在鄭曉龍導(dǎo)演的《大鴻米店》里，就是五龍對(duì)米店老板兩個(gè)女兒的踐踏、宣泄和報(bào)復(fù)。農(nóng)民五龍?jiān)谝淮魏闉?zāi)中逃難到城里謀生，饑餓迫使他食生米而茍活下來(lái)。米店的馮老板收留五龍做了伙計(jì)，白天他賣力干活，晚上便躺在米槽中感受米從頭到腳撒遍全身而帶來(lái)的快感。米店使五龍的食欲得到了滿足，卻又讓他落入性欲的陷阱。米店是生動(dòng)展示人性惡與貪婪欲望的場(chǎng)所，生存作為生命的第一要義在這里超越了一般道德的層面。盡管織云具有強(qiáng)烈的叛逆性格，這也是因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)倫理束縛而發(fā)出的抗議，但是這樣的抗議最終迎來(lái)命運(yùn)的悲劇。她在米倉(cāng)里和五龍的交媾，不僅暗示著“米”和“性”構(gòu)成了中國(guó)文化的兩大主題，更隱含了女性在生存面前的被動(dòng)。

“電影機(jī)器承接了一種圖像理論，這種理論并非孕育于性別的規(guī)范之外。”[9]這種性別的規(guī)范更多的是將女性還原現(xiàn)實(shí)的弱者身份，一種低下的、非文明的原始情調(diào)。在《白鹿原》中，一片片金黃色的麥浪，象征著生命的成熟和欲望，那種沉重的色彩、結(jié)實(shí)的晃動(dòng)的麥穗，隱隱透露著女性的原始?xì)庀ⅰＬ镄《鸷秃谕薜那橛麘虼蠖际巧涎萦邴湹鼗螓湺馍?，這是一種完全自然的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、一種野性的體現(xiàn)。麥禾的金黃色飽滿而深沉，將兩個(gè)黝黃的肉體浸泡其中，整個(gè)畫面的主色調(diào)也是黃色，令人充滿感官的想象和視覺(jué)的刺激。

無(wú)一例外，在《色戒》《大鴻米店》等電影中，這些情色鏡頭的色調(diào)均是濃厚、沉重的金黃色。“黃”是古代皇家貴族的顏色，因此除了它本身所具有的某種色情意味，也折射了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的壓抑，而這種壓抑又是一種落后的、尚未啟蒙的文化狀態(tài)，對(duì)其的觀看和消費(fèi)則是一種對(duì)原始情調(diào)的體驗(yàn)?！八梢钥醋魑鞣阶员R梭以來(lái)或中國(guó)自魯迅以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)家，為著現(xiàn)代人的特殊需要，而對(duì)過(guò)去生活所作的想象的和象征性的重構(gòu)。”[10]在全球化背景下中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)女性進(jìn)行的具有民族文化特性的描畫和對(duì)性的原始情調(diào)的挖掘和調(diào)用，無(wú)法排除其迎合西方獵奇心態(tài)的嫌疑，事實(shí)上，電影作者們也確實(shí)是客觀地將這一原始情調(diào)通過(guò)活生生的民俗元素呈現(xiàn)、并置在西方高大的文化身影之下。

相對(duì)于《臥虎藏龍》中的女性造型，《色戒》展示了另一副不同的模樣，女主人公王佳芝幾乎從始至終都身著旗袍，充分地暗示了曖昧的情欲特征。按照服裝美學(xué)的解釋，旗袍具有鮮明的東方女性的身體美學(xué)特征及民族個(gè)性，如采用獨(dú)塊衣料依據(jù)東方女性人體特點(diǎn)進(jìn)行收腰、收廓、緊身，從而表現(xiàn)東方女性的苗條身材以及含蓄、典雅、矜持的性格特點(diǎn)。因而，通過(guò)東方女性所特有的形體之美，旗袍一方面呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民俗的審美情趣，另一方面在一定程度上表征著中國(guó)女性及與之有關(guān)的情色與欲望。

中國(guó)有著幾千年的封建傳統(tǒng)，自古以來(lái)女性一直生活在三綱五常、三從四德的倫理規(guī)范之中。早在《詩(shī)經(jīng)》中我們就能讀到各種關(guān)于東方女性形象的描繪，諸如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》中的“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。《紅樓夢(mèng)》中描寫黛玉“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目”，以及白居易“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”的羞澀。東方女性的溫婉含蓄、陰柔嫵媚，無(wú)論是在詩(shī)歌文章中，還是日常生活中，都有著獨(dú)特的審美價(jià)值，將這一形象搬上影視舞臺(tái)，自然會(huì)吸引各種觀眾的興趣。而隨著電影的出現(xiàn)和發(fā)展，“主流電影把色情編入了主導(dǎo)的父權(quán)秩序的語(yǔ)言之中”[11]。東方女性形象則開始逐漸偏離審美的軌道，成為一種經(jīng)過(guò)反復(fù)包裝的文化產(chǎn)品，銷售到世界各地。

李安根據(jù)張愛(ài)玲小說(shuō)改編的電影《色戒》講述了諸多中國(guó)女性悲劇中的一個(gè)故事，女性被男性當(dāng)作工具運(yùn)用于戰(zhàn)爭(zhēng)、公關(guān)等領(lǐng)域，古時(shí)候稱“美人計(jì)”?！懊廊擞?jì)”作為一個(gè)歷史典故，是“三十六計(jì)”之一，已屢見不鮮；又語(yǔ)出《六韜·文伐》：“養(yǎng)其亂臣以迷之，進(jìn)美女淫聲以惑之?！笨梢姟懊廊擞?jì)”有著獨(dú)特的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。在《色戒》中，身著旗袍的王佳芝漫不經(jīng)心地打著麻將，魔鬼一般的身段在旗袍的包裹下，呈現(xiàn)出誘人的曲線美。旗袍是清代滿族女性日常生活中的穿著方式，它代表了清代獨(dú)特的審美觀，能夠展示女性的體態(tài)和線條，因而頗具魅力。這也是東方獨(dú)特的審美現(xiàn)象，它“是中國(guó)最具代表性、最富民族風(fēng)情的女性服裝之一”。旗袍的線條簡(jiǎn)潔、色彩絢爛，女性穿著時(shí)能夠顯得風(fēng)格優(yōu)雅、雍容華貴，非常適合表現(xiàn)中國(guó)女性的獨(dú)特韻味。因此王佳芝身上散發(fā)著古典、純凈的氣息，頗具民國(guó)時(shí)期的文化風(fēng)范。在影片中，她象征著傳統(tǒng)中國(guó)男性的欲望，是男權(quán)社會(huì)里男性的他者，其最大的不幸就是被男人利用、控制和玩弄。王佳芝作為一個(gè)執(zhí)行刺殺漢奸任務(wù)的誘餌，被放置在易先生身邊。易先生一方面作為男人，他要占有女人；另一方面他身居國(guó)民黨要職，是社會(huì)權(quán)力的象征，有著控制社會(huì)的力量。因此，他對(duì)王佳芝的控制和虐待具有了雙重意義，對(duì)作為女性的王佳芝的控制和作為社會(huì)財(cái)產(chǎn)的王佳芝的權(quán)力控制。而王佳芝的美貌和富于魅惑的裝扮目的就是為了讓易先生上當(dāng)，讓他沉醉于女性身體的消費(fèi)中（易先生當(dāng)然不止有一個(gè)女人）。同時(shí)，她作為一個(gè)舞臺(tái)形象，本身也充滿了色情意味；毋寧說(shuō)，在這個(gè)商業(yè)時(shí)代，無(wú)論是影片中的主人公還是場(chǎng)外的觀眾，都作為窺視狂，消費(fèi)了湯唯的女性身體。這種消費(fèi)不僅是對(duì)欲望的一種滿足，更是男權(quán)力量的一種實(shí)現(xiàn)。影片“完全按照男性欲望裁剪的幻覺(jué)，卻編造出美妙世界形態(tài)以抵消對(duì)其主導(dǎo)意識(shí)的懷疑。即使女性形象以獲得相當(dāng)?shù)娘柡投龋渥饔萌栽谝詰傥锏幕孟肟臻g掩蓋創(chuàng)傷所在，以美麗覆蓋匱乏”[12]。

四、作為奇觀的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事

《色戒》當(dāng)然不僅僅是一個(gè)關(guān)于情欲的故事，它同時(shí)以另類的方式講述了現(xiàn)代中國(guó)的革命與戰(zhàn)爭(zhēng)。同樣的類型敘事還有姜文的《鬼子來(lái)了》和管虎的《斗牛》。《鬼子來(lái)了》使用地道的河北方言，各種人物狀態(tài)原始落后；與官方主流意識(shí)形態(tài)影片不同，方言的大量使用意味著對(duì)官方敘述的拒絕，同時(shí)也意味著姜文所采取的立場(chǎng)是民間的，雖然從民族與國(guó)家的層面在一定程度上反思和批判了民族的愚昧。影片中方言、土炕、古老的城墻，五舅老爺、八嬸子的水煙斗，都展現(xiàn)了中國(guó)落后農(nóng)村與外界隔絕的原始生活狀態(tài)。這種原始狀態(tài)還表現(xiàn)在官方的缺場(chǎng)，也即現(xiàn)代性的缺場(chǎng)。掛甲屯的村民生活在一種自給自足的社會(huì)環(huán)境中，在遭遇歷史動(dòng)亂之前，他們代表了世界上最純樸的人性，他們的古老的生活方式及其生活習(xí)俗，都是獨(dú)立自足的。但是兩個(gè)俘虜?shù)某霈F(xiàn)，以及官方力量隱含的凌駕卻頓時(shí)讓他們生活在了恐懼之中，而這種突然的凌駕與在場(chǎng)是通過(guò)西方列強(qiáng)，抑或是現(xiàn)代侵略戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的。在這里，姜文似乎有意暗示，官方的缺場(chǎng)及其無(wú)形的在場(chǎng)，以及隨之而來(lái)的帝國(guó)主義現(xiàn)代性的入侵打破了人們平靜的生活。他們生活在自給自足的土地上，展現(xiàn)著人性最真實(shí)的一面，葆有農(nóng)民的天真、淳樸。而戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種性格參照，卻使他們的善良逐漸模糊乃至混沌不堪。影片還將故事地點(diǎn)設(shè)定在偏僻的鄉(xiāng)村，表明這個(gè)沒(méi)有開化的人群或民族，必須接受歷史的檢閱和考察，必須接受官方的領(lǐng)導(dǎo)，必須認(rèn)識(shí)到自身民俗相對(duì)于現(xiàn)代世界的落后狀態(tài)，縱然他們是天真的、無(wú)辜的，此時(shí)，傳統(tǒng)的中華美德——人性的善良——也被擺在價(jià)值重估的位置上。如果說(shuō)類似于《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等主流影片是對(duì)頑強(qiáng)殺敵、英勇無(wú)畏的民族精神的弘揚(yáng)，那么《鬼子來(lái)了》則從反面描繪了另一種民族性格，這一民族性格在全球文化席卷的歷史語(yǔ)境中成為與現(xiàn)代性相對(duì)而言十分落后的社會(huì)寓言。

相比較而言，2009年管虎的《斗牛》更多地側(cè)重于小人物的命運(yùn)悲劇。《斗?！放c姜文的《鬼子來(lái)了》不同，它沒(méi)有太多批判，而是飽含深情地描述了一個(gè)鄉(xiāng)村農(nóng)民在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)人遭遇，沒(méi)有民族敘事的宏大主旨，也不像《建國(guó)大業(yè)》等影片具有過(guò)于強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。但和《鬼子來(lái)了》里的人們一樣有著傳統(tǒng)農(nóng)民的善良，破舊的村莊、荒涼的山石，圍繞一頭奶牛舉行的抓鬮，以及村長(zhǎng)憑著家族領(lǐng)頭的身份將九兒嫁給牛二當(dāng)老婆，江湖郎中，一切都顯得那樣自然、原始。這種淳樸的人性在日軍的侵略下顯得脆弱不堪，通過(guò)牛二的個(gè)人遭遇，影片也揶揄了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，突顯了底層人民生活的自足性在社會(huì)變革下遭遇的悲劇。和《鬼子來(lái)了》一樣，這里官方的缺場(chǎng)（或只是偶然出現(xiàn)）成為人民生活自足的前提，官方的介入打破了這種平衡?！豆碜觼?lái)了》中突如其來(lái)的兩個(gè)麻袋，以及《斗?！分杏彩侨o牛二的荷蘭奶牛，都表明傳統(tǒng)文化不斷接受外界現(xiàn)實(shí)的干預(yù)，乃至西方文化的侵略。

但是，戰(zhàn)爭(zhēng)是無(wú)法避免的，一味沉浸在小農(nóng)的封閉世界中，只能遭遇帝國(guó)主義的侵略和操控?！抖放！分?，牛二自己的小黃牛在為了保衛(wèi)荷蘭奶牛的過(guò)程中被日軍屠殺，正是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代命運(yùn)的寫照。于是影片對(duì)民俗以及在列強(qiáng)入侵下民俗的摧毀和解體的描寫，某種程度上也激發(fā)了人們的民族意識(shí)和民族精神。

五、結(jié)語(yǔ)

即便是對(duì)華語(yǔ)電影在過(guò)去十幾年里講述的故事一無(wú)所知，各種媒體的報(bào)道也早已將中國(guó)電影票房總量躍居世界第二的神話廣為散布。這一位置顯然表明中國(guó)在世界電影格局中獲得了新的位置，但是這種位置卻主要是由“大”而非“強(qiáng)”促成的。換句話說(shuō)，我們的現(xiàn)狀只是一個(gè)迅速膨脹的票倉(cāng)吸引了韓國(guó)、美國(guó)乃至歐洲的創(chuàng)作人員和生產(chǎn)資本。這意味著中國(guó)僅僅是以市場(chǎng)的身份加入了電影工業(yè)全球化的進(jìn)程，它所擁有的只是可供資本增值的空間，而不是文化表達(dá)的主體；或者更干脆地說(shuō)，這種體現(xiàn)在統(tǒng)計(jì)學(xué)層面上的繁榮徒具逐利的吸引力而無(wú)文化的影響力。筆者認(rèn)為，在這樣的情勢(shì)下，華語(yǔ)電影若要從單純的規(guī)模之大走向真正的力量之強(qiáng)，必須在生產(chǎn)和傳播兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)革新。

生產(chǎn)方面的首要問(wèn)題是以重建電影與族群和社會(huì)的關(guān)聯(lián)來(lái)再度確認(rèn)文化身份。在內(nèi)容上，一方面要加強(qiáng)傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)和整理，選擇新的視角來(lái)重新講述民族國(guó)家的歷史和經(jīng)驗(yàn)；另一方面也要繼承現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，敏銳地捕捉時(shí)代的變遷給社會(huì)生活和文化心理帶來(lái)的巨大沖擊。在過(guò)去的十幾年里，也有一些嚴(yán)肅地回應(yīng)了時(shí)代現(xiàn)實(shí)的影片。比如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《搜索》，就以一名普通的公司職員因?yàn)樯眢w不適未給老人讓座而意外地卷入道德審判的故事，審視了眼下這個(gè)“媒體時(shí)代”的問(wèn)題。“《搜索》則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)轉(zhuǎn)型期普通人的生活狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)困境，以充滿溫情的目光關(guān)注個(gè)體命運(yùn)、揭示人性掙扎、表達(dá)人文關(guān)懷，呈現(xiàn)出了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)。在陳凱歌看來(lái)，這是電影人的責(zé)任，也是電影人回饋社會(huì)的方式”[13]。影片在個(gè)人和群體、私利和公義之間編織了一張復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，并且冷靜地剖析了隱藏其中的暴力，從而密切地關(guān)聯(lián)起了產(chǎn)生這一問(wèn)題的社會(huì)與時(shí)代，重新獲得了對(duì)話現(xiàn)實(shí)生活的能力。惟其如此，我們的電影才是真正做到了講述中國(guó)的故事，而不是停留于中國(guó)講述的故事。重建電影與族群和社會(huì)的關(guān)聯(lián)也需要在表現(xiàn)對(duì)象上完成重要的調(diào)整，不能像《非誠(chéng)勿擾》系列那樣僅僅將興趣集中在中產(chǎn)階層的感情困擾上，也應(yīng)該去講述社會(huì)底層的生活和情感。難得的案例是張猛執(zhí)導(dǎo)的《鋼的琴》。該片講述的是下崗工人陳桂林的妻子離開了他，嫁給了有錢人，并且以她能提供更優(yōu)越的生活和教育條件為由帶走了女兒。為了贏得女兒的撫養(yǎng)權(quán)，陳桂林發(fā)動(dòng)昔日的工友們一起制造了一臺(tái)“鋼的琴”。影片不僅呈現(xiàn)了工人階層在變動(dòng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中面臨的困難和問(wèn)題，也以充滿喜劇色彩的筆觸描繪了他們的智慧、友誼和樂(lè)觀主義精神。

生產(chǎn)方面的另一個(gè)問(wèn)題是進(jìn)一步豐富電影的類型格局。在最近的這些年里，喜劇片成為華語(yǔ)電影最為重要的一種類型。這種類型本身當(dāng)然沒(méi)有什么問(wèn)題，問(wèn)題是由于喜劇片的制作成本小，生產(chǎn)周期短，利潤(rùn)期待高，因而刺激了大量粗制濫造的跟風(fēng)之作，導(dǎo)致喜劇片迅速淪為一種庸俗、低俗和惡俗的代名詞。更加糟糕的問(wèn)題還在于大量的喜劇片都傳達(dá)了一種不那么端正的價(jià)值觀念，甚至包括廣受贊揚(yáng)的《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》，其所提供的“笑料”也只是王寶強(qiáng)扮演的底層民眾不恰當(dāng)?shù)纳罱?jīng)驗(yàn)和不得體的行為方式。突破這種類型單一化和劣質(zhì)化局面的圖景有兩種，其一是借助尖端的制作技術(shù)促成功夫片和動(dòng)作片等傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)類型實(shí)現(xiàn)新的飛躍，其二是結(jié)合本土的實(shí)際積極地開發(fā)新的類型。近年問(wèn)世的一些影片表明了這種積極的嘗試正在出現(xiàn)。高群書執(zhí)導(dǎo)的《西風(fēng)烈》試圖以現(xiàn)代背景重新激活當(dāng)年由《雙旗鎮(zhèn)刀客》開創(chuàng)的中國(guó)式西部片，程耳執(zhí)導(dǎo)的《邊境風(fēng)云》和刁亦男執(zhí)導(dǎo)的《白日焰火》則在修訂了類型慣例的基礎(chǔ)上成功地創(chuàng)作出了中國(guó)式的黑色電影。

然而，無(wú)論是故事內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象的轉(zhuǎn)向，還是新類型與新風(fēng)格的嘗試，這些影片的票房業(yè)績(jī)都不怎么醒目。造成這一狀況的原因固然可以追究到影片本身，但是更重要的影響實(shí)際上來(lái)自電影的發(fā)行與放映環(huán)節(jié)。當(dāng)前的電影發(fā)行與放映幾乎完全是以營(yíng)銷規(guī)模和票房回收預(yù)期為原則來(lái)排片的。在這樣的前提下，那些試圖實(shí)現(xiàn)某種突破的影片無(wú)疑會(huì)帶來(lái)更大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，因而在發(fā)行和放映環(huán)節(jié)就很難獲得支持。正是這種惡性循環(huán)導(dǎo)致了華語(yǔ)電影故步自封的僵局?，F(xiàn)在看來(lái)，只有當(dāng)管理部門通過(guò)政策杠桿的作用影響發(fā)行和放映系統(tǒng)的排片規(guī)則，或是在商業(yè)院線之外開辟和建立另一種替代性和補(bǔ)充性的發(fā)行與放映渠道，這樣的僵局才有可能被打破，華語(yǔ)電影才能獲得新的成長(zhǎng)空間。

這樣的成長(zhǎng)空間絕非可有可無(wú)，因?yàn)樗P(guān)乎我們的電影在全球化背景中的主體位置。如果只有一個(gè)龐大的市場(chǎng)，那么，我們?cè)谌蚧顺敝械奈恢镁椭皇俏Y本流向的一塊洼地。只有進(jìn)一步開拓創(chuàng)造的空間，同時(shí)也是以豐富的、新穎的、具有中國(guó)品格的方式來(lái)塑造和表達(dá)民族文化主體性的空間時(shí)，我們的電影才有可能在全球化的背景中將吸引力轉(zhuǎn)換成影響力和輻射力。

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