李 大 華

(深圳大學 文學院，廣東 深圳518060)

莊子所處的時代，是一個思想、文化與藝術群星并出的時代，然而，那卻不是一個講究思想分工的時代，諸多所謂的哲學家、倫理學家、美學家等，都不過是后人為其“冊封”的，他們本身并沒有這種意識，他們只是依自己無所不包的思想性、加上特殊的偏好，顯示出了后來人們所說的分工。莊子也是如此，他被稱為相對主義哲學家，又被稱為藝術家乃至文學家，①美學家宗白華先生說:“莊子是具有藝術天才的哲學家，對于藝術境界的闡發(fā)最為精妙?！?宗白華:《美學散步》，上海人民出版社1981 年版，第77 頁)但在他本人來說，似乎那些被后人所稱頌的成就，都是無心而為的。②儒學家徐復觀也說了類似的話:老莊“本無心于藝術，卻不期而然地會歸于今日所謂藝術精神之上”(徐復觀:《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007 年版，第37 頁)。而莊子思想中的“美”與“樂”，也是從后來者的向度，對其藝術中的兩種見識所作出的分析。

一、莊子的“美”

在先秦諸子的言述中，有不少關于藝術與美的觀點，不過，大多都是講如何審美，卻難以見到對“美”本身的界定，或許在先秦的圣賢們看來，這是不言自明的，毋需界定。在《論語·學而》中，有子說道:

禮之用，和為貴，先王之道，斯為美。

這是說和順就是先王之道的一種美。孟子說道:

充實之謂美，充實而有光輝之為大(《孟子·盡心》下)。

這是說充實是一種美，充實而有光輝乃是大美。荀子說道:

夫不全不粹之不足以謂之美也(《荀子·勸學》)。

荀子是針對音樂來說的，意思是不周全、不精粹不能算是美，反過來講，周全而精粹的音樂才是美。有子、孟子、荀子都各自認定了一種審美的標準，卻沒有對什么是美作出界定。我們說莊子是富有藝術天才的哲學家，他關于美的理論在先秦諸子中是最多的?？墒牵膊恢v什么是美本身。《莊子·天下》說道:

判天地之美，析萬物之理，察古人之全。寡能備于天地之美，稱神明之容。是故內圣外王之道，暗而不明，郁而不發(fā)，天下之人各為其所欲焉以自為方。這里提出了審美與析理的任務，也沒有談到什么才是美。諸子不言美本身，我們需要從兩個方面去理解:

第一，美是不言自明的。難道誰不知道什么才是美嗎?人所共美的事情不是經常發(fā)生嗎?莊子也說黃帝、堯舜治理天下，是古今人們所稱美的;毛嬙、麗姬、西施也都是人所共美的事實。中國的先賢們在思維方式上不同于歐洲人，他們不習慣于界定事情的性質，而習慣于認定事情的性質，如同并不說什么是善惡、美丑，卻依照既有的分類，把事情歸類其中，至于善惡、美丑本身是怎么來的，并不去追問。如果一定要追問，那也只是習慣形成的，誠懇待人就是善，欺詐哄騙就是惡;與毛嬙、麗姬、西施相類似的就是美，與之相反的就是丑。也如同中國的哲學多講事物及其之間的關系，不大講事物及其概念本身的界定一樣，人們只應當從關系當中理解哲學，卻不能夠從概念的界定與分析當中理解哲學。

第二，美本身也沒有上升為獨立的知識。在古希臘柏拉圖的學說中，不僅把美的類型做了若干的分類，而且美本身也成為了獨立的知識。

但是，這樣理解的根據(jù)并不夠充分，這涉及美學的基本理論問題。事實上，通常我們能夠說什么是美的，卻不能夠說清楚什么是美。對于美做出有說服力的是康德，他在《判斷力批判》中說:“美就是那在單純的評判中(因為不是借助于感官感覺按照某種知性概念)令人喜歡的東西。由此自然推出，它必須是沒有任何利害而令人喜歡的?！保?］107可是，當我們說西方人將美作為獨立的知識來追求的時候，卻不能忽略康德的另一個論斷:“沒有對于美的科學，而只有對于美的批判，也沒有美的科學，而只有美的藝術?！保?］148盡管康德說出了什么是美，卻仍然說美只是某種“意見”，并不是科學，因為言人人殊，并沒有共同的、科學意義的美。這也就是說，人們容易說出什么是美的，卻難以說出什么是美。既然如此，我們也不能苛求莊子時代的人們必須對美做出界定了。

莊子雖然不說什么是美，卻在相對性關系中描述了美。《莊子·徐無鬼》說道:凡成美，惡器也。君雖為仁義，幾且偽哉!意思是:大凡我們所說的美之成為美，都是由于惡的東西。美本身并不能說明任何問題，它只有在對立的東西身上獲得自己的美的性質。這個觀點與老子的觀點相仿，老子說:“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。”(《老子》第二章)美與善都是因為丑(惡)與不善而得以顯示出來。如果美者、善者試圖從自身說明自己是美是善，那是沒有效果的，所謂:“自見者不明，自是者不彰，自伐者無功，自矜者不長?！?《老子》第二十四章)

《莊子·秋水》中，記述了河伯自美的情形:秋雨時節(jié)，百川歸流大河，形成滿河大潮，來勢澎湃，雄渾強勁，“于是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己?！弊鳛榇蠛又竦暮硬欣碛上嘈拧疤煜轮辣M在于己”，也有理由順流東行，以向世人顯示自己的壯美;然而，當他到達東海之后，與不見水端的海神比起來，才意識到自己是何其渺小，何其丑陋，這才感嘆“吾長見笑于大方之家”。要說河伯，美則美矣，可是這種美是要得到印證才是有效的，如果沒有得到印證，那么這樣的美并不有效，至少是不充足的。

《莊子·則陽》說:

生而美者，人與之鑒，不告則不知其美于人也。若知之，若不知之，若聞之，若不聞之，其可喜也終無已，人之好之亦無已，性也。圣人之愛人也，人與之名，不告則不知其愛人也。若知之，若不知之，若聞之，若不聞之，其愛人也終無已，人之安之亦無已，性也。天生是美麗的人(“生而美者”)，被人們拿來做了鏡子來衡量美丑，他自己并不知道自己是美的，只是由于別人告訴了他，這才意識到自己是美的。同樣，圣人有愛人的品性，他也不知道自己其實是愛人的，他只是依照自己的本性去做事，只是人們說他愛人，這才意識到自己愛人。這里涉及了兩個問題:一是美的客觀性，二是審美的主客關系。說“生而美者”，意味著美有著不容置疑的客觀性，天生美麗與天生丑陋是不容混為一談的，是先天賦予的客觀事實。然而，生而美者要不是別人告訴他，并拿他作為美與不美的鏡子，他自己是不知道比別人都美的。同樣的道理，圣人本性是愛人的(否則他就不是圣人)，但是，要不是別人告訴他，他也不知道自己是愛人的。美麗的本質與愛人的本性，都不會因為人們如何說他們，從而改變這個事實。不過，別人告訴了他們，卻使得美麗與愛人的本性得以彰顯出來了。這里所說的“性”，就是其本性，一個不容改變的事實。美麗的人不會因為別人告訴了他，而他自己也欣賞、喜歡自己的美麗，從而就變得不美麗了;圣人也不會因為別人告訴了他愛人的本性，從此就不愛人了，圣人的本性終究不會改易。①王夫之:《莊子解》卷二五:“圣人體此以為性，無知無為以樂其通，人莫不在熏陶之中，而命之曰‘圣人之愛我無已?！鞘ト酥谥玻蛉酥枰悦加X其愛，如因鏡知美，彼雖美初不自知也。率其自然，使天下相保于自然，則無憂無知無行，亙終始而不憂其匱，而圣人亦自逸矣。”(《老子衍·莊子通·莊子解》，中華書局2009年版，第302 頁)

《莊子·天運》中“東施效顰”的故事也說明了美的客觀性問題。美人西施，不管是在她愉悅的時候，還是在她不愉悅的時候，都不改其天生麗質，即便在她因心絞痛而皺起眉頭的時候，看起來也仍然美麗，那種病態(tài)的美甚至引來更多的人欣賞與憐憫。東施天生丑陋，她卻誤以為西施皺了眉頭才產生如此效果的，于是學了西施的樣子，不料人見人躲。她不明白，可以學西施的樣子，捧著心，皺起眉頭，一副苦楚的樣子，卻學不來西施的天生麗質，所以引來了相反的效果，比平常的樣子更為丑陋。《莊子·天運》所說的“彼知矉美而不知所以美”，就是說天生的美是一個客觀的、先定的事實，后天是學不來的。

《莊子·山木》中講述了陽子(楊朱)住旅館的故事:

陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡。惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰:“其美者自美，吾不知其美也﹔其惡者自惡，吾不知其惡也?！?/p>

陽子曰:“弟子記之!行賢而去自賢之行，安往而不愛哉!”“美者”與“惡者”是一個路人皆知的事實，不是美者或惡者能改變的客觀性事實;同樣，美者賤而惡者尊，也是一個明擺著的客觀性事實。然而，店伙計的回答卻完全是審美判斷，為何店伙計的審美與常人不同呢?首先，他指出了另類的事實:美者自美，惡者自惡。雖然美是一個客觀性的事實，但是，對它的觀審卻必須來自另一個“他者”，只有這個他者，才可能客觀地觀審面前的對象，這就是審美的客觀性。尼采講過:“沒有客觀性，沒有純粹超然的靜觀，就不能想象有哪怕最起碼的藝術創(chuàng)作?！保?］17其次，他說出了自己的判斷:那美者其實并不美，丑者也并不丑。店伙計的回答道出了審美的主觀性問題，盡管美、丑都是一個客觀性事實，然而觀審者卻有自己的角度與判斷:那把自己看得美的人，在我的眼里就不美，所以得不到尊重;那把自己看得丑的人，在我的眼里就不丑，故而受到尊重。如果進一步追問，店伙計為何有這樣的主觀性，那就是店伙計沒有明說的緣由:美者自美，使得她丑的那一面顯露出來了;惡者自惡，使得她美的那一面顯露出來了。而店伙計看到的正好是與她們的表象不同的另一面，比如美者的高傲、矜持、不善、虛假及丑者的謙遜、和藹、友善、誠懇，等等?？偟膩碚f，美與丑本來是一個單純判斷，而店伙計的回答卻是一個綜合判斷。陽子對這件事情的總結，也是順著店伙計的思路:做賢良的事情，卻不要自我欣賞，那么無論走到哪里都會受到人們的愛戴了!

在《莊子·齊物論》中，莊子從認知的角度談到了審美的差異性問題:

毛嬙麗姬，人之所美也;魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉?自我觀之，仁義之端，是非之涂，樊然殽亂，吾惡能知其辯!首先，莊子承認了美具有共同性，毛嬙、麗姬是人所公認的美麗;其次，他強調了審美的差異性，盡管這是人所共美的事實，可是在魚、鳥、麋鹿等的眼里面，她們是美麗的嗎?莊子是要講求萬物的平等性的，在他那里，人沒有特殊權利。不過，他在這里只是要打一個比方，說明認知的差異性，所以，舉出動物的眼光看問題，還是借以說明人的認知的差異性，你所認為的美就是獲得普遍認同的嗎?在這里，莊子雖然承認了審美的共同性，但是，差異性遠遠大于共同性，如此，他這才對天下是不是存在普遍認同的審美提出了疑問，所謂“孰知天下之正色”?，F(xiàn)代美學的基本觀點也是如此，人們的審美可以找到共同性，以致不會把丑的當成美的;卻不存在絕對一致的審美標準，你認為美的，別的人則認為不那么美。

審美既有共同性與差異性，那么美本身也有大小之別。《莊子·知北游》說道:

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。美本身通常不以大小而論，這里卻用了大美一說，顯然，這里的大美指的是美的境界高，也可以說是至美。可是，天地有這樣的至美，卻不會自己言說;四時具有春夏秋冬依次更替的法則，也不會自己表達什么;萬物包含了確定的道理，也不會講出來。依照“自美不美”的原則，如果天地、四時、萬物說出了自己的美，那么這樣的美便是無效的了?？墒?，天地、四時、萬物本身也不會言說，所以，它們的美便成其內在的德性。也就是說，莊子是把充實看成為一種美，《莊子·天下》中說莊子“獨與天地精神往來”，“其辭雖參差，而諔詭可觀，彼其充實，不可以已?！边@倒是與孟子的“充實而有光輝之謂大”的看法有近似之處了，孟子也是說有小美、大美，只是孟子所說的大美的表象與莊子的大美的表象有所不同，莊子的大美是不見形象的油然而生，你可以感受到它的存在，卻未必見到它的光輝。

在《莊子·逍遙游》里面，那個鯤鵬水擊三千里，摶扶搖而上九萬里，這樣的壯舉驚天動地，自然也驚動了在草叢之間的蜩與學鳩之類的小鳥，而小鳥們則調笑鯤鵬“奚以之九萬里而南為”?這樣的調笑頗有寓意。小鳥當然不了解鯤鵬之大自有大的難處，它的體魄之大已經難以在北溟容身;它如果不飛那么高，“風之積也不厚，則其負大翼也無力”。小鳥們更不了解鯤鵬的精神世界，它們只是以自己的精神活動猜度鯤鵬，這才引來了以小笑大的結果。莊子筆下的這個“小大之辯”，給人一種小而群的適意與快樂，大而獨的孤獨與壯美，盡管莊子之意是要為小鳥們的生存與快樂方式保留合理性，但顯然鯤鵬的那種孤獨與壯美才是他所欣賞的，正由于此，莊子不經意地加了“之二蟲又何知”的評論。

《莊子·在宥》表達了這樣一種思想:多數(shù)的人喜歡聽別人贊同自己的意見，不喜歡聽不同的意見，這實際上是以眾人的意見為意見，自己反倒沒有了主見了，可是每個人又還希望自己能夠出落眾人，這是如何可能的呢?因為你以眾人的意見來支持自己，那么你自己也就不會比眾人高明了。如果你想要真正的出落，就得要支配他物，而不被他物所支配。在這個基礎上，推出了“獨往獨來”的“獨有”之人。在《莊子》書中，“獨有之人”“德人”“真人”“至人”“神人”“圣人”，都是虛靜、孤寂的人，然而，這正是富有藝術精神的人。

依照西方人的美學理論，藝術產生本身就是為了拯救苦難的，尼采說藝術是“救苦救難的仙子”［2］28、29。生活在莊子之后的荀子，在談到音樂、舞蹈的時候也說過類似的話，他說:“夫樂者，樂也，人情之所不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動靜;而人之道，聲音動靜，性術之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂?！?《莊子·樂論》)依荀子的意思，音樂是為了使人心情愉悅的，而愉悅是不能不蹈之以形的;人的喜怒之情，也是因應令其高興的事情，或者令其傷心的事情而發(fā)作的，這喜怒之情的發(fā)作應當遵循某種正當?shù)耐緩?，這就是音樂、舞蹈的藝術。所以，音樂、舞蹈既要救苦救難，也要抒發(fā)歡樂情懷。只不過在荀子那里，音樂、舞蹈等藝術從一開始就背負了道德與政治的責任，而在西方藝術理論中是不強調這個方面的。

《莊子·至樂》記述了支離叔與滑介叔“觀化”的事情。他們二人本來是到冥伯之丘、昆侖之虛、黃帝之所休的地方觀天地之化的，不料“化”發(fā)生在自己的身上了:滑介叔的左肘上突然長出了個大瘤子?？吹交槭逡桓斌@恐的樣子，支離叔問:你是不是很討厭那東西?然而，滑介叔卻說:不，我有什么好討厭它的!生不過是“道”的假借，而瘤子又假借我的形體而生，只是塵垢而已。死與生如同晝夜的相互代替一樣自然。再說，我與你觀化，而化輪到我自己了，我又怎么會討厭它呢!

支離叔、滑介叔都是莊子假設的，通過這類的假設，莊子表達了對痛苦、生死的達觀態(tài)度?！肚f子·大宗師》說道:

夫大塊以載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也……安時而處順，哀樂不能入也。此古之所謂縣解也，而不能自解者，物有結之。且夫物不勝天久矣，吾又何惡焉!可是達觀的態(tài)度從何而來?有種生來樂觀的人，生來喜笑不喜哭，這可能是生來的性情，但是，這只能是不知憂愁、不知苦難、不知生死，不是我們所說的達觀。達觀必定建立在某種智慧、超越之上，建立在對苦難、生死恐懼的戰(zhàn)勝之上。智慧是對那些事情看懂了，看透了。像莊子的妻子死了，他開始的時候也同常人一樣地傷心，后來覺得人的來去，不過是從無生無形，在“雜乎芒芴之間”變而有氣、有形、有生，現(xiàn)在死了，只是變回去了而已，如同是“相與為春秋冬夏四時行也”(《莊子·至樂》)，想到這里，他便不再傷心了。超越是一個過程，但超越本身需要一個向度，向著哪個方向超越，又如何超越?一般意義上，超越與宗教的情懷有關，因為宗教不僅給出了超越的向度，也給出了超越的力量。所以，超越必須對于苦難、生死的問題有一個出轉，也就是從其中脫身出來解決問題。對于苦難、生死的戰(zhàn)勝，往往與面對苦難、生死的意義有關，比如甘愿接受苦難、甘愿赴死，像荊軻的《易水歌》表達的就是如此，如果自己的死可以換來天下的太平，死是值得的;戰(zhàn)士志愿從軍，是因為可以保家衛(wèi)國，一人赴死可以換取家國的平安。

我們在莊子那里看到了什么呢?

我們首先看到了智者的達觀，當把人間世的所有事情看透了的時候，就沒有了那么多界限了?？墒沁_觀就一定能夠無畏懼嗎?有一種情況，某人向來達觀，可當生離死別的事情降臨到他的身上的時候，他是否還會無所畏懼?無論如何，向來的達觀與面對生死，之間必定有一個心理的距離。在走完這段心理距離之后，還是會有兩種結果:一種人是害怕了，由此可以說他是假達觀;另一種人是更堅定了，由此可以說他是真達觀。莊子肯定屬于后者，當他的老婆死的時候，他快樂、坦蕩地面對了;當他自己也要死的時候，他從容淡定地面對了，甚至反對學生給他厚葬。但是，更要看到，即便是莊子的達觀，也不是生來如此，他所設定的那些達觀者，也都經歷過苦難生死的考驗，是戰(zhàn)勝它們之后的一種態(tài)度。有沒有宗教的因素介入莊子的思想過程呢?答案是肯定的。在莊子的思想世界里，既有超世間的價值，更有超越的道，而道既是真理的全部，還是世間一切苦難得救的根本。人們面對死亡的時候，那份樂觀、淡定，如果沒有一個“化”的出轉，便顯得理由不充足了。而“化”是自我的轉化，并不會導致主體性的喪失，如莊周與蝴蝶雖然表現(xiàn)如何的不同，但其中的自我意識從未消失?！盎笨雌饋頉]有目的性，所謂“同則無好，化則無常”(《莊子·大宗師》)，或者為腐臭，或者為神奇，但都在循著道的軌跡進行，而且最終要回復到道的本原，恰如鯤化鵬飛，既是物之化，又是在追尋道。

有學者把莊子與尼采放在一起比較研究，認為莊子與尼采一樣具有悲劇意識，只是“尼采有尼采式的悲劇意識，莊子有莊子式的悲劇意識”。雖然莊子與尼采的時代與文化都相差甚遠，但他們之間確乎有著某種可比性。悲劇的本質是“通過毀滅和否定達到的最高快樂”，也就是把最美麗的東西當眾毀滅、否定，人們卻在這毀滅與否定中獲得快感。古希臘的悲劇就是循著這個路徑表現(xiàn)人們的悲劇精神的。上古中國沒有悲劇這種舞臺藝術形式，悲劇藝術在莊子之后一千多年的元朝才出現(xiàn)，所以，從悲劇這個角度來說，尼采與莊子不具有可比性。但是，具有悲劇性質的詩歌藝術則早早地出現(xiàn)了，屈原的《離騷》或許稱得上這種藝術的代表，至于說漢代的《孔雀東南飛》也是那個時代悲劇性的絕唱。所以，悲劇意識在中國古代并不缺乏。

自然，在《莊子》書中，見不到索?？死账沟南ＥD悲劇里那種緊張沖突和慘烈的場面，莊子只是以他特有的寓言故事的方式描述了人間悲劇的深刻本質。莊子生活的戰(zhàn)國時代動蕩不安，人們的生活處境極其險惡，莊子對此以一個靜觀者的眼光，把一切看得十分明了。在《莊子·人間世》里，借顏回與孔子的對話，寫了民生的一個側面:

回聞衛(wèi)君，其年壯，其行獨;輕用其國而不見其過;輕用民死，死者以國量乎澤若蕉，民其無如矣。

在如此的處境下，士人階層究竟有多少的無奈與不得已?《莊子·山木》寫了莊子把自己比喻成騰猿，當處在柟梓豫章之間時，它可以稱心如意地在其中稱王(“攬蔓其枝而王長其間”)，連羿、蓬蒙這樣的神射手不能正面看它一眼;可是當它處在柘荊枳枸之間的時候，它就變得小心謹慎，動作僵硬了，這不是因為它的筋骨緊張而不柔軟，而是“處勢不便”，不足以逞其才能而已。到這里話題一轉，直斥當政者的無道:

今處昏上亂相之間而欲無憊，奚可得邪?此比干之見刨心，征也夫!

莊子總是以他特有的冷靜、智慧，用尖銳而風趣、甚至浪漫的方式對苦難乃至生死作出回應，胸中的波濤都化為理性的陽光，憤激的暴風都變成了縷縷清風，令人神態(tài)清醒而適意舒暢。

然而，這與悲劇意識有關嗎?答案也是肯定的。這只要比較一下尼采的悲劇分析就可以看出來。尼采認為:希臘悲劇的起源和二元性的本質，便是作為理性精神的日神和激情精神的酒神，及這兩種精神彼此交織的藝術本能的表現(xiàn)。所以，在藝術上，平靜與沖動正是悲劇形成的本質因素。在莊子那里，這兩種精神是另一種表現(xiàn):虛靜和悲壯。只是本來應該出現(xiàn)的悲壯場面，被莊子以一個“化”字化解了，化是沖突的解決，更是一種出轉。鯤化為鵬，莊周化蝶，臭腐化為神奇，其中都涵蓄著悲壯，更寄托著某種對當下處境的超脫。梁山伯與祝英臺的故事里面，那對情侶與世俗社會的矛盾沖突，以毀滅而終結，又以二人的化蝶而出轉，這成為莊子的悲劇意識的最好注本。

“歌”在《莊子》書中的反復出現(xiàn)，為莊子悲劇意識的最合適的表達。歌本身是一種藝術，而歌的出現(xiàn)卻都是為了解決世俗的沖突?！案栌姥浴?，即歌是為了詠唱長言的，也即心里想說的話。但這分離出了種種復雜的情況:在某些情況下，歌表達了高興的心情;在某些情況下表達了不高興甚至沮喪的心情;也有一種表達了哀傷的心情，也就是哭唱，如此等等。《莊子·知北游》里面寫到了“行歌而去之”:嚙缺就“道”的問題向被衣求教，于是被衣講述求道的方法，還沒有說完，嚙缺就睡過去了。這一睡使得被衣的心情大悅，于是，他一邊吟唱著歌，一邊離他而去，這歌詞是:

形若槁骸，心若死灰，真其實知，不以故自持。媒媒晦晦，無心而不可與謀。彼何人哉!

意思是說:那人啊，形體像是枯槁之骸，心若死灰之土，任其純真之知，不自我矜持于世。那懵懵懂懂、忘心忘知的樣子，不可與他商議事情。那是什么人啦!在這段充滿了對嚙缺的贊美之意的歌詞中，被衣也有一種我行我素、自我陶醉的流露，表明了他對嚙缺這個學生的認可。無論歌詞的意思，且行且歌這個行為本身都表達了求道之人對于世故的隔離與拋卻，歌把自己與外界隔離了，而行則把世俗的陳見拋在了身后。

《莊子·大宗師》里面描述了另一種情形。子桑戶死了，他的好朋友孟子反、子琴張為他料理后事。子貢受孔子之命，前去吊唁。然而他見到的情景讓他詫異，只見一人在編曲，一人在鼓琴，二人相和而歌其歌。大概內容是:子桑戶啊，子桑戶，你已經反歸了本真，而我們還得做人啦!子貢為這種非禮的行為感到惱怒、困惑，他回去向孔子報告說:

彼何人者邪?修行無有，而外其形骸，臨尸而歌，顏色不變，無以命之。彼何人者邪?

孔子聽了子貢的話，立刻意識到這是“游方之內”“與方之外”的差別，外內不相及，他自己派子貢前去吊唁這件事看來做得丑陋了。反問之，孟子反、子琴張為何“臨尸而歌，顏色不變”?原因還在于他們與世俗人的內心世界已然不同，他們把死看作是對生活困苦的解脫，是返回了本真，所以他們沒有理由不為子桑戶而歡愉。他們唱出來的歌，既把自己與生活世界分了開來，也在快意的表達中堅固了自己的意志。《莊子·至樂》篇記述莊子妻死之時，莊子不僅不哭，反而“方箕踞鼓盆而歌”，這個情形與上述的情形相類似。而《莊子·秋水》中則是另一類情形?？鬃訋е茏拥搅丝飮蝗苏`以為是魯國的陽虎而遭人圍困，此時的孔子“弦歌不惙”。子路見此情形，感到不理解，問夫子為何還這么樂。孔子的回答，則表達了這樣一種意思:窮困與通達，都只是時命與時勢，無論你遇到堯舜的時候而通達，還是遇到桀紂的時候而困窮，都不是靠你的智力取得的;世上有漁父之勇，有獵夫之勇，有烈士之勇，卻都比不上明白窮通有時、臨大難而不畏懼的圣人之勇?？鬃拥淖晕腋杏X就是這樣的圣人之勇，而這乃是天命所至，所以這才要困境中自娛自樂。通過弦歌，表達了孔子在險惡的處境中的一份意志堅持，也讓人看到了悲壯中的美感。只不過，在悲壯中間也存在著一份超越生死的寄托。

尼采曾盛贊席勒對悲劇的見解，他說:“在《麥西拿的新娘》的著名序言中，席勒已經對歌隊的意義發(fā)表了一種極有價值的見解。他把歌隊看作圍在悲劇四周的活動墻，悲劇因它把自己同現(xiàn)實世界完全隔絕，替自己保存理想的天地和詩意的自由?！保?］26莊子的時代，沒有歌劇藝術，也就沒有席勒所說的那種歌隊及其群唱的作用，但是，歌仍然以一種獨絕的方式完成自己的藝術目的，即將歌者從世間出離，從容淡定地解決世間的沖突，在走完世間與超世間這段路程之前，歌者始終都在用自己的歌，做著如同小孩夜間走路唱著歌給自己壯膽的事情。雖然只是藝術的表達，卻不能不承認它就有這般的力量，如同宗教這么神圣的超越，也往往借助于它的力量一樣。

二、莊子的“樂”

《莊子·田子方》記述了孔子與老聃之間的一段對話。老聃曰:

夫得是，至美至樂也，得至美而游乎至樂，謂之至人。

孔子想了解“得至美而游乎至樂”的方法，老聃給他打一個比方，吃草的野獸不擔心吃草的地方變了，生長在水里的蟲不擔心水變了，生活地方的小變化不致使生活的基本條件發(fā)生變化，所以喜怒哀樂都不入于胸次。天下乃是萬物之所歸一的根本，得到這個根本，并與它同化，那么四肢百體都變?yōu)閴m垢，而死生、終始也將被變?yōu)闀円沟母嬉话懔耍粫_亂自己的心境，又何況得失、福禍這些事情呢!至美乃是天地之美，也就是不言之天地大美。得到如此至上的美，并將自己同化于它，就得到了至樂，而獲致了如此的樂，就是至人了。至美是對象性審美的結果，至樂是觀審者自身在觀審過程中得到的快樂，這符合審美的一般性理論，康德說:“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫做美?！保?］45又說:“凡是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的?！保?］54天地之美是其固有的美，而人能夠觀得其美，必定引起心理上的某種反應，那就是愉悅情感的發(fā)生。①朱光潛先生認為，盡管由審美而得快樂，這并不是同時發(fā)生的事情，必定有一個哪怕短暫的路程。他曾針對“享樂派美學”的觀點提出過批評:“審美態(tài)度和批評態(tài)度不可能同時并存，因為批評總要包括邏輯思維和概念的聯(lián)想?！驗楫斘覀兂磷碛趯γ赖氖挛锏挠^照時，我們很難停下來想它是給人快樂的。只有當我們從審美的迷醉中醒來時，我們才會對自己說:‘它使人快樂’，或者‘我喜歡它’。像批評的判斷一樣，審美快感的意識只是一種事后的意識?？鞓分皇且环N結果，若把快樂說成是美的基本性質，就必定是本末倒置了?！?《朱光潛選集》，天津人民出版社1993 年版，第44 頁)“得至美”本來已經是得至樂了，何以“得至美而游乎至樂”?這是因為當觀賞到對象的美的時候，雖然隨即我就得到了樂，可是對象終歸對象，我終歸我，我只是短暫地得到了因觀審對象而生的樂，我如何能夠抓住它?如果我能讓自己走進去，就可以分享到無限度的、永久的樂了。如同一個高明的設計師在設計某個場景的時候，把觀賞者本身也設計進去了，人在觀賞美景的時候，自己也成為場景的一部分，也樂在其中。

莊子的“樂”是一種什么樣的樂呢?它與人們尋常所說的“快感”是不是一回事?對此，顏崑陽先生認為莊子的樂不同于西方美學所以為的快感，“因為西方審美活動中所謂的‘快感’多指視、聽等官能媒介感覺于一審美對象，從而獲致心理情緒的快適。它與審美對象恒存著因果關系，當審美對象從視聽中消失，快感也隨之消失。故它是短暫的，非主體精神自在恒常的操存。這種快感，為莊子所不取?！保?］筆者則認為，當顏先生把莊子的“樂”與西方的“快感”做出區(qū)別的時候，他是對的;而當他把西方的審美產生的愉悅僅僅理解為短暫的“快感”的時候，他是不對的。莊子的“樂”，自然不僅是感官上的樂，主要是心之樂，也即精神上的快樂、愉悅與自由，但是，這樣的樂不可能排除同時間感官上的反應，也就是說，是身心一體的樂。莊子正是意識到了出于主客觀照下的審美產生的樂的短暫性，這才提出了“得至美而游乎至樂”，一個“游”字道出了莊子的隱秘。得小美，可能不能持久地保持愉悅與快樂;得大美而善于游乎至樂之境，則能夠持久操存，即便審美的對象不在面前，那美也能從內心油然而生。下面我們來看看莊子所說的“樂”的種種分別。

莊子的樂，本是審美之后所生之樂，而不是富貴壽善，及其身安、厚味、美服、好色、音聲之樂?！肚f子·至樂》說道:

夫天下之所尊者，富貴壽善也﹔所樂者，身安厚味美服好色音聲也﹔所下者，貧賤夭惡也﹔所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲。若不得者，則大憂以懼，其為形也亦愚哉!對于世俗的得意之樂，或者失意之憂，莊子以一種“其為形也亦愚哉”的態(tài)度恥笑之。對于世俗所謂的“樂”，莊子提出了質疑:

今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪?果不樂邪?吾觀夫俗之所樂，舉群趣者，誙誙然如將不得已，而皆曰樂者，吾未知之樂也，亦未知之不樂也。果有樂無有哉?吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰:“至樂無樂，至譽無譽?！?《莊子·至樂》)世俗所以為樂的，卻未必就是樂，世俗所以為大苦的，卻可能是真正的樂。世人的樂之所以未必就是樂，在于他們的樂中有某種“不得已”的因素，猶如為了追逐并非本性所需要的東西，或者自己并非愿意追逐的東西，在“不得已”的情境之下，人們卻因為也達到了哪怕非自己所愿的目的，從而取得了樂，雖然這樣的樂很短暫，事情過后便再一次陷于不快樂。在這個意義上，才說“至樂無樂”，也就是說真正的樂不是世俗的樂?！肚f子·繕性》又說:

樂全之謂得志。古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。今之所謂得志者，軒冕之謂也。軒冕在身，非性命也，物之儻來，寄者也。寄之，其來不可圉，其去不可止。故不為軒冕肆志，不為窮約趨俗，其樂彼與此同，故無憂而已矣!今寄去則不樂，由(之)〔是〕觀之，雖樂，未嘗不荒也。故曰:喪己于物，失性于俗者，謂之倒置之民。軒冕只是世俗意義上的“得志”，“得志”看起來是一種樂，但這種“得志”又只是物之寄，也就是付托在身外之物上的樂，這在莊子那里是算不上樂的，因為它“來不可圉，去不可止”，你可能因某種機會得到它，同樣的道理，也可以因某種原因而失去它(“寄去則不樂”)，而且，這樣的樂還會使人荒穢，失去自我。真正的樂應當體現(xiàn)自由的意志，不受外物的脅迫，不受他物的牽引，應當是立于心上的樂，這才能在得意的時候不會張狂，窮困的時候也不會媚俗(“不為選冕肆志，不為窮約趨俗”)。如此的樂，又稱為“自樂”?！肚f子·讓王》說道:

顏回對曰:“不愿仕?；赜泄庵镂迨€，足以給飦粥﹔郭內之田十畝，足以為絲麻﹔鼓琴足以自娛﹔所學夫子之道者足以自樂也?；夭辉甘??！弊詩首詷?，不是無緣由的樂，而是在一種看似平實、簡單的生活中間觀見到了能夠讓顏回心樂的東西，那就是高尚、善與美感，以至于他不愿意去做官，甚至于不以常人所以為的樂為樂，而以“學夫子之道”自樂。對此，《莊子·讓王》進一步發(fā)揮道:

古之得道者，窮亦樂，通亦樂，所樂非窮通也。道德于此，則窮通為寒暑風雨之序矣。故許由娛于穎陽，而共伯得志乎丘首。

得道也就是得了“天地大美”，從而無論是通達、還是窮困，都會樂，之所以樂，卻不在通達與窮困上，而在這之外的東西，通達與窮困不過是得道者借此以實現(xiàn)自樂的方便而已?！肚f子》書中所見的這段對話，應當是源自《論語·雍也》:“子曰:‘賢哉，回也!一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也!”孔子之所以盛贊顏回，在于顏回得志于夫子之學，把常人以為不堪其憂的生活看成是樂，不管顏回是否得道，追求本身就可以令人常樂了。《莊子·天道》進而提出了一個“人樂”與“天樂”的區(qū)別:

所以均調天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂;與天和者，謂之天樂。莊子曰:“吾師乎，吾師乎!赍萬物而不為戾;澤及萬世而不為仁;長于上古而不為壽;覆載天地、刻雕眾形而不為巧。此之謂天樂。故曰:知天樂者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動而與陽同波。故知天樂者，無天怨，無人非，無物累，無鬼責。故曰:其動也天，其靜也地，一心定而王天下;其鬼不祟，其魂不疲，一心定而萬物服。言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。天樂者，圣人之心以畜天下也?！薄熬{天下”是在人的社會關系中講究公平、正義與和諧，做到這一步就“與人和”，與人和就是“人樂”?！芭c天和”則是以天地為師，與天地同德，活著的時候就追隨天之行，死的時候也隨順物化，猶如“大塊載我以形，勞我以生，逸我以老，息我以死”，我則完全依隨了它的序次，不特別喜歡生，也不特別厭惡死，人的動靜都聽任天地的動靜，而不會違逆它。既然可以無天怨，無人非，無物累，無鬼責，那么還有什么比這種境況更讓人稱樂的事么?這樣的樂不僅不會讓令人快樂的事情，從眼前消失之后跟著消失，而且即便遭遇不愉的事情、乃至苦難，都會喜樂常生了?！疤鞓贰笔亲钔笍氐臉?，也就是“至樂”，而這恰恰是與領悟了天地之美、把握天地之道相聯(lián)系的，沒有這個美，就難以有這個樂;沒有得到天地之大美，就不能獲致通透的、持久的樂。

《莊子·秋水》中的下面一段話，在學術史上引來頗多爭議:

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰:“儵魚出游從容，是魚之樂也?！?/p>

惠子曰∶“子非魚，安知魚之樂?”

莊子曰:“子非我，安知我不知魚之樂?”

惠子曰:“我非子，固不知子矣;子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣!”

莊子曰:“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也?！边@段話無論從認知上，還是審美上，都引起了廣泛的注意。從審美上來說，“鯈魚從容出游”，到底是魚之樂，還是人之樂，留下了解釋的空間。王夫之認為，既是魚之樂，也是人之樂，他說:“人自立于濠上，魚自樂于水中，以不相涉而始知之。人自樂于陸，魚自樂于水，天也。天者，含萬化而未有極者也?！保?］依照他的理解，之所以肯定魚樂人也樂，在于人與魚不相干，各自都在做著自己所樂意干的事情。莊子看到魚在水里出游，他于是樂了，這是一個已知的事實;而魚也在做著它本身適合做的事情——“從容出游”，于是可以斷定魚也是樂的?！疤臁币馕吨髯缘奶煨裕纭叭藰酚陉?，魚樂于水”。做符合天性的就該是樂了。

明代思想家李元卓則從“物未始有分”的角度看，他說:“蓋魚所樂在道，而不在水;周之所知在樂，而不在魚。惟魚忘于水，故其樂全。惟周忘于魚，故其知一。至樂無樂，魚不知其樂;真知無知，周不期知而知……昔人嘗言之矣，眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也;在我者蓋如也。視死如生，視富如貧，視周如魚，視人如豕，視我如人;在物者，蓋如也。如，則物物皆至，游無非妙處，奚獨濠梁之上也哉!如，則物物皆真，樂無非天和，奚獨鯈魚之樂也哉!吾知夫周與魚未始有分也?！保?］李元卓的觀點立足于莊子認知論的基礎上，他認為既然物我可齊，是非可齊，那么魚與莊周之間“未始可分”，即不存在不可通同的界限，那么莊周與魚之間就不存在不可知其樂的問題。不過，李元卓要強調的還不在于此，他想說魚的樂雖然可知，但從“樂全”的角度看來，那未必是魚的真樂，因為“魚所樂在道，而不在水”;莊周所知的并不在于魚樂，而是他自己樂，所謂“周之所知在樂，而不在魚”。從這個意義上來說，莊周是在觀魚過程中，得到了一種美感，這美感未必因為魚樂，而是他因得了美的東西而樂了。

對于這種情況，顏崑陽認為這是一種“無特定指向”的“審美者自身的趣味的一種判斷”。朱光潛從審美經驗方面來理解莊子，一方面他認為人與人、人與物之間都有共同之點，都有互相感通之點;另一方面，他又不十分肯定自己的這個判斷，認為這類似一種移情作用，莊子其實只是把自己的“樂”的心境外射到魚身上去了。葉維廉對此有著他獨到的解讀:“莊子的意思包括了這些:你不是我，但你能知道我不是魚。所以我不是魚，我當然也可以知道魚之樂。如果你說我既然不是魚，所以我不能知道魚;那你不是我，又怎能知道我?如果你不是我而能知我，我不是魚而能知魚又有何不可?”［6］應該說，這些都是《莊子》文本里具有的可解釋性。

不過，莊子的判斷從來不是專為審美者準備的，他的問題確乎是由審美過程中的觀審引起的，當他說“鯈魚出游從容，是魚之樂”的時候，他是一種審美判斷，而當惠子反問他、并把對他判斷的詰難進行到底的時候，就不純出于審美的問題了，而是一個在認知上如何可能的問題。這個方面的駁論與反駁，當屬于認識論的考察了。

［1］ 康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京:人民出版社，2002.

［2］ 尼彩.悲劇的誕生［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1986.

［3］ 顏崑陽.莊子藝術精神析論［M］.臺北:華正書局，1984:267.

［4］ 王夫之.莊子解［M］.北京:中華書局，2009:222.

［5］ 焦竑. 莊子九論［M］//莊子翼. 臺北:廣文書局，1979.

［6］ 葉維廉.葉維廉文集:第2 卷［M］.合肥:安徽教育出版社，2003:146，147.