李翠蓉

(北京外國語大學 北京 100089)

“影響”解構(gòu)與“主體”重建:《百年孤獨》互文性分析

李翠蓉

(北京外國語大學 北京 100089)

后現(xiàn)代語境中誕生的理論術(shù)語“互文性”通常被認為是一個解構(gòu)術(shù)語。既然文本只是一個符號空間，“作者”這個文本的主體就自動“消亡”。然而，如果給予互文性概念一個特殊的參照點，它將成為建構(gòu)術(shù)語。傳統(tǒng)的“影響”研究就可以作為互文性的參照點，因為“影響”是從一個作家到另一個作家的、單向的、不可逆的過程，屬于時間范式。注重空間范式的互文性能夠解構(gòu)“影響”，尋找作品的原創(chuàng)性，由此重新建構(gòu)創(chuàng)作主體——“作者”。

主體重構(gòu)；影響；互文性；泛文本

互文性將文本看作是沒有主體的符號，將文學創(chuàng)作消解于能指游戲的空間?；ノ男蕴幚淼氖欠柵c符號之間的非個人化領(lǐng)域，因此帶來“作者”這個創(chuàng)作主體的解構(gòu)：“零度寫作”與“作者死亡”。但互文性內(nèi)在的空間范式及動態(tài)性特征，能夠?qū)蜗虻摹⒕€性的“影響”研究進行解構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作主體的重建。而克里斯特瓦的“泛文本”概念使得這種分析能夠由理論走向?qū)嵺`。本文將采用上述理論從互文性與“影響”的比較、目標文本的互文性與泛文本互文性3個方面對加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》進行主體重構(gòu)。

一、“影響”與互文性

西班牙皇家語言學院的《西班牙語詞典》中“influencia”(影響)的詞根為“inflǔens”，是由古典拉丁文的動詞“influěre”(流向、流出)演變而成；“互文性”的法語為“intertextualité”(概念首次是用法語提出)，同義的西班牙語單詞為 “intertextualidad”, 二者均源于拉丁文的“intertextus”一詞，前綴“inter”的意思為互相的、彼此之間的，后綴“textus”本意為織物、編織品，因此，整個詞語的拉丁文原意即為紡織時線與線的交織與混合。

從以上的詞源學分析不難看出：“影響”由于它的“流向……”本義就決定了“影響”有一個落差，即由先到后、由高到低、由一個作家到另一個作家、由一個文本到另一個文本的內(nèi)在秩序?！坝绊憽毖芯恳宰髡邽檠芯恐黧w，以事實考據(jù)與科學推理為研究方法，對文本進行確定性、自律性、客體化、科學化和中心化的訴求，這是現(xiàn)代語境中對語言象征功能的一種闡釋，而在后現(xiàn)代語境中，對文本的不確定性、未完成性、互動性、非線性、非中心化的追求則體現(xiàn)在對語言符號化的演繹上，“互文性”這一概念更加適合運用于此種趨勢的研究。

克里斯特瓦(Julia Kristeva)于上個世紀中葉提出“互文性”概念：任何文本均處于一個文本空間，是其他文本的各種陳述相互交叉、相互中和的“文本馬賽克”。由此我們可以看出互文性更加看重空間范式，反對“影響”研究的時間范式，它試圖對線性的歷史做空間處理，因為線性模式意味著一個不可逆反的過程，意味著權(quán)威、因果、源流，互文性研究則“使得源流、傳統(tǒng)、繼承、影響等一切基于時間秩序的概念徹底失效”[1]?；ノ男砸餐黄屏恕坝绊憽毖芯康钠款i：“并不能截然將個人才能與本時期作家共用的意象、技法和觀念等公共智慧清晰地區(qū)分開來”[2]。

互文性概念為文學批評研究提供新視角的同時，也帶來一個問題，即“作者”這個創(chuàng)作主體的消解。既然任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化，那么“作者”這個完整主體將不復存在。巴爾特(Roland Barthes)就演繹出“作者死亡論”與“零度寫作”等概念，布魯姆(Harold Bloom)《影響的焦慮》也聲稱：“一切詩歌的主題和技巧已被千百年來的詩人們用盡”[3]。與布魯姆這種“逆反”式詩評一樣，互文性這個更加屬于現(xiàn)象學范疇的理論，雖然為讀者對文本的閱讀創(chuàng)造了一個變動不拘的、開放的拓撲空間，但確實有將文本的意義消解于無限的能指游戲中的趨勢。

因為互文性概念蘊涵空間性、動態(tài)性及不確定性，運用互文性理論進行文學批評容易走向相對主義，甚至是“虛無”。但若利用互文性對某一種或幾種具體“影響”進行解構(gòu)，則能在此基礎(chǔ)上重新建構(gòu)“作者”(此處指“從一位作家到另一位作家”這個“影響”研究秩序中的后者)這個創(chuàng)作主體。互文性將不再宣告“作者死亡”，而是能夠幫助其重生，“泛文本”則是能使這種理論付諸實踐的關(guān)鍵?！胺何谋尽备拍钔黄啤拔淖帧钡氖`，不再停留在狹義的“文本”自身，如同德里達對“文本”概念外延的界定，即“包含一定意義的微型符號形式，如一個儀式、一種表情、一段音樂、一個詞語等，它既可以是文字的也可以是非文字的”[4]。

克里斯特瓦是從巴赫金 (Mijaíl Bajtín) 的“對話主義”理論出發(fā)，提出“互文性”這個理論，前者的新穎之處正在于她的理論建構(gòu)在其泛文本主義之上：“‘文本’、‘另一個文本’或‘引文’等詞語在她那里都具有極為寬泛的含義。她所說的‘文本’可以確指一部文學作品，但首先是指一種意義生產(chǎn)過程；她所說的‘另一個文本’可以確指另一部文學作品，但首先是指一切社會實踐；各種社會歷史文本不一定屬于自然語言，但都‘像語言那樣來結(jié)構(gòu)’，所以任何符號系統(tǒng)或文化現(xiàn)象(社會實踐)都可以看作是‘文本’”[5]。

在目標文本《百年孤獨》的“影響”研究中，批評家給加西亞·馬爾克斯 “貼上”了卡夫卡、福克納及海明威等歐美作家的“標簽”?！栋倌旯陋殹吠？思{作品的互文性更多地體現(xiàn)在故事背景的相似性：“塵土飛揚的道路，炎熱而貧窮的村莊，絕望的居民”[6]。故事中所涉及的歷史——美國果品公司在拉美建立大量香蕉公司——無異也是使這兩位作家作品體現(xiàn)互文性的原因之一。海明威對加西亞·馬爾克斯的影響則是“柏拉圖式的”[7]：“是一種抽象的敘事藝術(shù)的影響：一是語言文字的濃縮，二是生活素材的濃縮”[8]。因為當時剛踏入報界的加西亞·馬爾克斯正在尋求一種簡潔、緊湊、明朗的文體，海明威的敘事風格正好符合他的追求。

卡夫卡的影響，更多地是一種鼓勵?！蹲冃斡洝纷尲游鱽喢靼琢送庾婺钢v的故事其實是“可信”的，是可以作為文學創(chuàng)作源泉的，“如果這些東西都可以(作為文學作品)，那我也能寫出來”[9]?！蹲冃斡洝返膫髌婺Щ米尲游鱽唽⒆约旱闹苯?、間接經(jīng)驗與文學創(chuàng)作聯(lián)系起來。讀完作品的第二天，他就寫出了自己文學創(chuàng)作生涯的第一個故事《第三次無可奈何》。我們必須承認這些影響客觀存在，但應該注意的是不應該以“貼標簽”這種方式來過度標榜。否則，作品的動態(tài)互文性則會被簡化為靜態(tài)的、單向的、不可逆的、線性的“影響”。

《百年孤獨》批評過程中的“標簽現(xiàn)象”嚴重到讓作者試圖完全摒棄“影響”，“批評家們那么頑強地強調(diào)?？思{對我作品的影響，有一段時間我竟差點被他們說服了。然而實際情況是，當我純粹出于偶然開始閱讀?？思{的小說時我已經(jīng)出版了我的第一本小說《枯枝敗葉》”[10]。上述事實顯然只是加西亞憤怒的情緒表達，真假尚待甄別。因為《枯枝敗葉》于1955年發(fā)表，而作者1950年2月陪母親回鄉(xiāng)下賣房子時，在輪船上閱讀的小說正是?？思{的《八月之光》。

加西亞·馬爾克斯的激烈反應是因為他感覺到了埃爾內(nèi)斯托·博肯寧(Ernesto Volkening)所論述的“文化殖民”：“這種貼標簽的方式表面上為了增加讀者，尤其是歐美讀者，對加西亞·馬爾克斯的認可度，建立讓人尊敬的文學家譜。但更深層次卻是一種新的文化殖民，似乎只有像這些有名的歐美作家，加西亞·馬爾克斯才能獲得自己的文學成就”[11]。此處的“文化殖民”正是“影響”研究的必然結(jié)果之一，因為它的內(nèi)在秩序為一位作家對另一位作家的“影響”，是后者“原創(chuàng)性”的解構(gòu)過程。如果想突破這種單一的、線性的、不可逆的時間范式影響，則應該采用動態(tài)空間范式的互文性解析作品《百年孤獨》的創(chuàng)作過程，重建“作者”這個創(chuàng)作主體。

二 、《百年孤獨》中的文本動態(tài)交織

《百年孤獨》(1967)出版前，加西亞·馬爾克斯發(fā)表過3部小說與一本故事集：《枯枝敗葉》(1955)、《沒有人給他寫信的上?！?1958)、《惡時辰》(1962)與《格蘭德大媽的葬禮》(1962)，其中《惡時辰》獲得了哥倫比亞當年的埃索文學獎。這些作品與《百年孤獨》共同構(gòu)成了馬孔多世界的大拼圖，而后者“就是這個拼圖游戲中最重要的拼板”[12]。分析加西亞·馬爾克斯的創(chuàng)作歷程，我們可以預想《百年孤獨》與同時期其他作品之間可能存在互文性。因此我們需要了解其他作品及《百年孤獨》的特殊寫作過程。

12歲，加西亞懂得了什么是故事，那就是“一夜之間，外祖父母死了，白蟻把房子毀了，鎮(zhèn)子陷入了貧困。仿佛一場破壞性的大風從那里席卷而過似的”[13]。17歲時他萌生將故事寫下來的想法，意識到自己能力不夠就選擇了放棄。5年后，他開始寫作《大屋》，草稿一共三百多頁，但當時并未結(jié)書出版，不過后來的《枯枝敗葉》與《格蘭德大媽的葬禮》中的大部分故事都源自于此。1967年5月出版的《百年孤獨》已經(jīng)是加西亞對“馬孔多”故事的第三次嘗試。

盡管《枯枝敗葉》就文學成就而言，確實不算優(yōu)秀，貝內(nèi)德蒂(Mario Benedetti)曾經(jīng)評論，這部作品作者創(chuàng)作的痕跡過于明顯，跟現(xiàn)實的刻意距離讓作品中的人物死氣沉沉[14]，但它第一個孕育了馬孔多。后來加西亞直接用它作為短篇故事《伊莎貝拉在馬孔多觀雨時的獨白》的題目。《百年孤獨》中的馬孔多與其他書中的馬孔多最本質(zhì)的區(qū)別在于：“其他書中的馬孔多在地上行走，而《百年孤獨》中的馬孔多卻在夢里飛行”[15]。馬孔多的地理位置總是孤立的，氣候均為炎熱多雨?！睹傻贍柟褘D》中描寫天氣的句子是“好像這雨永遠也停不下來了”[16]。《百年孤獨》中的雨也足足下了四年十一個月零兩天。

除了虛構(gòu)世界的背景相似，生活在馬孔多的人們好像亦能無“紙”界交流?！睹傻贍柟褘D》中的寡婦在死前見到了格蘭德大媽，并向她詢問自己的死期；奧雷利亞諾上校也從《枯枝敗葉》中介紹信的作者搖身一變成了《百年孤獨》里的主角；《星期六后的一天》中出現(xiàn)的寡婦雷貝卡·布恩蒂亞也“有幸”成為《百年孤獨》中的“寡婦”，她的死亡是兩部作品的描寫重點之一，甚至連她的仆人阿爾赫尼達在兩部作品中名字都未曾改變。

正是因為加西亞文學創(chuàng)作的這種連續(xù)性，使得《百年孤獨》與其他作品的互文痕跡隨處可見。在這3次的嘗試中，我們總能看到相似的人物或相近的人物性格，《百年孤獨》中不斷武力收斂民眾土地的阿爾卡蒂奧·布恩蒂亞，能讓我們依稀回憶起《沒人給他寫信的上?！分械奶啤に_巴斯與《巴爾塔薩爾一個幸運的下午》中的何塞·蒙蒂爾；而堅毅執(zhí)著甚至可愛可憐的上校則在《百年孤獨》和《沒人給他寫信的上?！分谐霈F(xiàn)。就如同哈瑞斯(Luis Haras)評價的一樣，在加西亞·馬爾克斯的世界里，“年邁的上校，細心但苦悶的醫(yī)生，安靜強悍的女性形象從未缺少過”[17]。如果說《百年孤獨》與加西亞·馬爾克斯同期作品互文更多是因為創(chuàng)作經(jīng)歷的同源性，實屬作者“無意”為之：因為同時創(chuàng)作《沒人給他寫信的上?！贰ⅰ陡裉m德大媽的葬禮》與《惡時辰》，加西亞就曾無意識地“把一部作品的東西加到另外一部作品中”[18]；那么，馬孔多與其他作家的虛構(gòu)世界“相通”則多少是作者“有意”而為。這種互文本身的目的不在于突出“影響”，建立文學系譜，而是試圖建立一個更加寬廣的互文空間。

《百年孤獨》中出現(xiàn)了維克多·休格斯(Víctor Huges)、阿爾特米奧·克羅斯(Artemio Cruz)及羅卡瑪多烏爾(Rocamadour)[19]，這3個人物分別是阿萊赫·卡彭鐵爾(Alejo Carpentier)的《啟蒙世紀》、卡洛斯·富恩德斯(Carlos Fuentes) 的《阿爾特米奧·克羅斯之死》及胡里奧·科塔薩爾(Julio Cortázar)的《跳房子》中的人物。借用和重提其他作品中的人物關(guān)鍵不在于轉(zhuǎn)述的過程，而在于轉(zhuǎn)述所產(chǎn)生的效果。讓《百年孤獨》中的人物與其他文學作品中的人物發(fā)生直接或間接的聯(lián)系，讓馬孔多和其他虛構(gòu)世界相通，建立一個跨越書本的、開放的文本交織空間，增加小說的逼真性。如果你相信其他作品中的故事、人物，馬孔多里的故事對你來說應該也是“歷歷在目”；反之，當你懷疑其他作品中的情節(jié)時，你會在《百年孤獨》中得到“印證”。

加西亞·馬爾克斯時而模仿自己喜歡的作家。書中無章節(jié)只留空白的寫法，相信細心的讀者在胡安·魯爾福(Juan Rulfo)的驚世之作《佩德羅·帕拉莫》中早已領(lǐng)略；被無數(shù)作家模仿過的《百年孤獨》的經(jīng)典開篇，顯示作者對時間結(jié)構(gòu)的操控游刃有余，筆者認為，這也應該部分歸功于《佩德羅·帕拉莫》，后者的開篇點出了3個時間：現(xiàn)在、過去、過去的過去，前者的開篇同樣給出了3個時間：將來、現(xiàn)在和過去。也可以說加西亞·馬爾克斯只是把《佩德羅·帕拉莫》中的3個時間向前移動了一格。這樣才成就了《百年孤獨》中的經(jīng)典環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)。

三、《百年孤獨》與現(xiàn)實互“文”

加西亞·馬爾克斯寫過一個名為《淹死在電里的小孩》的短篇故事。據(jù)加西亞自述，在一個有客人拜訪的晚上，燈突然熄了。他們叫來了電工，在維修時，加西亞問道，什么是電？電工回答道，電就如同水，打開水龍頭，電就出來了。據(jù)此作者創(chuàng)作了《淹死在電里的小孩》。這段創(chuàng)作經(jīng)歷說明作品更多的互文本是存在于現(xiàn)實生活中的“泛文本”——一定意義的微型符號形式。

《百年孤獨》于加西亞·馬爾克斯而言，是一段不停折磨著他的記憶，是如鯁在喉，不吐不快的一種感覺的書面陳述。加西亞8歲前與外祖父母生活在一起，在這個充滿孤寂憂憤與鬼魂幽靈的家庭里住著一個故事大王——外祖母，任何鬼怪神奇的故事一經(jīng)她娓娓道來, 便輕松平凡, 仿佛聊家常似的, 讓人“確信無疑”。這段奇特的童年時光成為加西亞文學創(chuàng)作最重要的源泉之一。如西班牙作家安娜·瑪麗亞·馬圖特所述，人的成長并不是一個“變大”的過程，而是一個不斷“縮小”的過程，是一個不斷“失去”的過程。尤其是在失去童真之后，人就會開始對外界發(fā)生的事情有選擇性地記憶，不像童年時候，發(fā)生的任何事情都難以忘懷，所以童年的記憶總是最豐富的，最真切的。這些記憶留在腦海中，不斷發(fā)酵。而作家如能成功地利用這種內(nèi)心創(chuàng)作，則有可能寫出不朽的作品。

借用身邊人的名字是因為作者對他們的性格印象深刻，能夠恰如其分地把握?！凹胰说拿忠鹆宋覙O大的注意，因為我覺得他們獨一無二，也許就是因為這樣，我堅定地認為，我小說中的人物只有在擁有自己獨特的、能夠與他們的性格匹配的名字之后，才能鮮活起來”[24]。除了人物名字直接取自現(xiàn)實，對于小說中的人物加西亞·馬爾克斯也采取“拿來主義”：“奧雷利亞諾繼續(xù)每天下午和四個討論者碰頭，他們分別叫阿爾巴羅、赫爾曼、阿爾方索和加夫列爾”[25]。除了加夫列爾指作者自己，其他三位都是他現(xiàn)實生活中的文學摯友。同四位年輕文人一同出現(xiàn)在書中的加泰羅尼亞智者，是作者濃墨重彩描寫的一位人物。這位于西班牙內(nèi)戰(zhàn)之際來到哥倫比亞的“百科全書式的文人”[26]，是巴蘭基利亞小組兩位老師之一(另一位是何塞·菲尼克斯·富恩馬約爾)。

馬孔多世界的建立者為名譽而殺人后，一直被此事纏繞，甚至被死者“跟蹤”；加西亞的外祖父在千日戰(zhàn)爭中殺死了戰(zhàn)友帕切克(Medardo Pacheco)，為此他心里從未得到安寧；瞎眼的烏蘇拉在黑暗之中依然能夠辨清方向，靠其他感官摸到自己想拿的東西，讓家人一度不知道她已經(jīng)瞎眼；加西亞的姑姥姥佩德拉(外祖父的姐姐)“在沒有任何人幫助的前提下，能夠在黑暗中行動自如”[27]。此外，學鋼琴，藏情書在餅干盒中，牡丹花下繡花，制作動物糖和鑄造小金魚均有現(xiàn)實根據(jù)。

作品接受現(xiàn)實這個“泛文本”的影響，這點比較容易理解，但是這種影響并非單向，很多時候都能體現(xiàn)其雙向性。在《百年孤獨》中，作者描寫1928年的香蕉工人大罷工時，并不清楚死者的數(shù)目，盡管通過各種渠道調(diào)查，也未得出正確的數(shù)據(jù)：“唯一的分歧在于死者的數(shù)目”[28]。最后作者“決定”死傷人數(shù)為“三千”。有趣的是，2005年，哥倫比亞當局政府舉行紀念活動，會議活動的主持者請求到會人員默哀一分鐘，以紀念三千死者。很多“魔幻現(xiàn)實主義”的擁護者，對《百年孤獨》的現(xiàn)實根據(jù)很容易認識不充分，因為對拉丁美洲的現(xiàn)實了解不足，更容易把很多“活生生的現(xiàn)實”歸結(jié)于作者的虛構(gòu)或夸張。如同加西亞在諾貝爾獲獎詞中所述的那樣，因為他們很難想象比波羅的海海面還寬的亞馬遜河河面；難以想象在歐洲只意味著電閃雷鳴的“暴風雨”在拉美的含義：它可以持續(xù)5個月，整整幾個鐘點急促的閃電接連不斷，猶如血色的飛瀑，大氣在連續(xù)雷鳴的震蕩中顫抖，雷的炸裂聲在無垠的山間激蕩；難以想象能在5分鐘內(nèi)煮熟雞蛋的沸騰溪水；隔空醫(yī)治病牛的奇象；會跳舞的赤豆；吸引胡里奧·科塔薩爾駐足幾小時的美西螈。在如此“富于想象力”的現(xiàn)實面前，加西亞堅持做它的搬運工，因為“我從未想到也未曾能做到任何比現(xiàn)實更為驚人的事，我能做的最多也只是借助于詩把現(xiàn)實改變一下位置”[29]。

《百年孤獨》開篇父子倆去看冰，那是一樁“盛事”，馬孔多人均為之著迷，稱它為世界上最大的鉆石，并指望用這“涼得燙手的冰磚”建造房子，使馬孔多成為永遠涼爽的城市，那是因為現(xiàn)實中的巴蘭基里亞總是酷暑難擋。生長在孤獨落后的馬孔多人“少見多怪”的事情還不只這件。吉普賽人的磁鐵使他們大為震驚，他們被它“非凡的魔力”所懾服，幻想用它吸出地下的金子；吉普賽人的照相機讓他們望而生畏；他們?yōu)橐獯罄说淖詣愉撉賰A倒；美國的火車在馬孔多被譽為曠世奇物。但最讓他們惱火的還是據(jù)此改編而成的電影，因為他們?yōu)橹纯蘖魈榈娜宋?，在一部影片里本已死亡并被埋葬了，卻在另一部影片里活得挺好而且變成了阿拉伯人?；隋X來跟人物共命運的觀眾，受不了這聞所未聞的欺騙，于是把電影院砸了個稀巴爛。

馬孔多人看外面世界就如同他鄉(xiāng)人看拉美現(xiàn)實一樣，“孤陋寡聞”： “高三米而沒有屋頂?shù)脑∈摇薄ⅰ俺阅嗤梁褪覞{的女孩”、“縫制裹尸布的女人”[30]看似少見，而在加西亞·馬爾克斯生活的拉美現(xiàn)實中都能找到依據(jù)。哈瑞斯曾經(jīng)說馬孔多既奇怪又熟悉，既特殊又普遍，這是分別從他鄉(xiāng)人和故鄉(xiāng)人的眼光來看待馬孔多的。

結(jié)語：

《百年孤獨》的互文性解析并未走向非個人化，而是在“影響”研究的基礎(chǔ)上，最終實現(xiàn)“創(chuàng)作主體”的重建：為加西亞·馬爾克斯文學創(chuàng)作的獨特性尋找依據(jù)。因為動態(tài)的、空間范式的互文性在沒有任何“支點”，或者說是“參照點”時，容易走向“一切皆互文”的無限泛化趨勢，甚至導致相對主義或者不可知論。但當我們通過對目標文本的“影響”研究——?？思{、海明威及卡夫卡——的解構(gòu)，以此作為“支點”，則能運用互文性理論建構(gòu)“作者”這個本已隨著互文性理論“消解”的文本主體。

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[5] 秦海鷹. 克里斯特瓦的互文性概念的基本含義及具體應用[J]. 法國研究，2006-12-30：17.

[6] 朱景冬,選編. 我承認我歷盡滄桑[M]. 北京：中國社會科學出版社，1993：180.

[7] Haras, Luis. Los nuestros[M]. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1977：398.

[8] 陳眾議. 加西亞·馬爾克斯傳[M]. 北京：中國長安出版社，2011：47.

[9] Gustavo, Juan. Entrevista con García Márquez[Z]. 1981-04-28：6.

[10] 朱景冬,選編. 我承認我歷盡滄桑[M]. 北京：中國社會科學出版社，1993：183.

[11] Volkening, Ernesto. Gabriel García Márquez o el trópico desembrujado[J]. Rev. de la Cultura de Occidente, N° 40, 1964：273.

[12] Haras, Luis. Los nuestros[M]. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1977：418.

[13] 朱景冬,選編. 我承認我歷盡滄桑[M]. 北京：中國社會科學出版社，1993：183.

[16] García Márquez, Gabriel. Los funerales de la Mаmá Grande[M]. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1962：9.

[17] Haras, Luis. Los nuestros[M]. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1977：397.

[18] Guibert, Rita. Entrevista con García Márquez[Z]. Edi. Novaro, 1974：14.

[20] 陳眾議. 加西亞·馬爾克斯傳[M]. 北京：中國長安出版社，2011：12.

[21] 陳眾議. 加西亞·馬爾克斯傳[M]. 北京：中國長安出版社，2011：08.

[22] García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla[M]. Barcelona: Debolsillo, 2005：38.

[24] García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla[M]. Barcelona: Debolsillo, 2005：51.

[26] García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla[M]. Barcelona:Debolsillo, 2005：111.

[27] García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla[M]. Barcelona: Debolsillo, 2005：72.

[28] García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla[M]. Barcelona: Debolsillo, 2005：61.

[29] 朱景冬,選編. 我承認我歷盡滄桑[M]. 北京：中國社會科學出版社，1993：186.

[30] García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla[M]. Barcelona: Debolsillo, 2005： 37, 79, 70.

Deconstruction of “Influence” and Reconstruction of “Subject”:Intertextuality inOneHundredYearsofSolitude

LI Cui-rong

(Beijing Foreign Studies University, Beijing 100089, China)

The intertextuality, emerged in postmodern times, is generally accepted as a deconstruction term, considering that every text is in a sign space, the “author”, the subject of the text disappears. Nevertheless, if the intertextuality possesses one special point of reference, it could be a construction term, and the traditional criticism concept “influence” plays the role. Its interior order: from one writer to another transforms the “influence” into an irreversible one-way temporal concept. The spatial concept intertextuality deconstructs the “influence”, pursuits the originality of the work and finally reconstructs the subject of the text——the “author”.

Reconstruction of subject; Influence; Intertextuality; “Text”

2014-11-06

李翠蓉(1985～)，女，漢，四川綿陽人，博士在讀。研究方向：拉丁美洲文學。

I106.4

A

1672-4860(2015)02-0026-06