周進(jìn)

摘要：克勞迪奧·阿巴多（Claudio Abbado）是世界著名指揮家，他的左手指揮藝術(shù)在國際上達(dá)到了其他指揮家所不能企及的高度，被譽(yù)為“世界上最美左手”。文章以錄音、錄像、文獻(xiàn)以及談話資料為據(jù)，從中發(fā)掘阿巴多左手藝術(shù)的組成部分和結(jié)構(gòu)，并總結(jié)了阿巴多常用左手技術(shù)的一般規(guī)律、方法和特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：克勞迪奧·阿巴多；指揮藝術(shù)；左手手勢

中圖分類號：J615.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.021

緒言

Claudio Abbado （1933-2014）克勞迪奧·阿巴多是二十世紀(jì)最偉大的指揮家之一。他1933年出生于意大利米蘭，曾擔(dān)任意大利斯卡拉歌劇院，維也納愛樂樂團(tuán)，倫敦交響樂團(tuán)的指揮和藝術(shù)總監(jiān)，曾創(chuàng)立了薩爾茨堡莫扎特樂團(tuán)，馬勒青年交響樂團(tuán)，瑞士盧塞恩節(jié)日管弦樂團(tuán)，其中1989-2002期間他擔(dān)任柏林愛樂樂團(tuán)常任指揮和藝術(shù)總監(jiān)，是他生命中最為輝煌和重要的時期，也是柏林愛樂樂團(tuán)歷史上最具有里程碑意義的時期。他的指揮風(fēng)格“簡潔有力，指揮線條優(yōu)美，節(jié)奏穩(wěn)定，優(yōu)秀的緊張度（tension）控制和精細(xì)的聽覺”The New Groove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. ?！皩σ魳返尿\Demut，為人的正直Ehrlichkeit，獻(xiàn)身的精神Hingabe”正是他作為一個指揮藝術(shù)家的真實寫照。他指揮樂團(tuán)錄制的唱片音響清晰動人，既有柏林愛樂樂團(tuán)固有的厚重感，也有他自身所賦予樂團(tuán)的明快、清新的層次。正如社會輿論評論他的去世（2014年1月20日）標(biāo)志著“世界上最美的左手”從此消失，而左手技術(shù)是指揮藝術(shù)中的“靈魂”，也是最難領(lǐng)悟的和表達(dá)的指揮技巧。本文力圖從他的指揮錄像和有限的文獻(xiàn)中探究他的左手藝術(shù)，總結(jié)左手表達(dá)的內(nèi)在規(guī)律，豐富指揮教學(xué)理論。

指揮藝術(shù)中，手勢代表了樂隊的聲音。俄羅斯指揮學(xué)派的重要代表人物，著名指揮教育家伊利亞·穆辛（Ilya Musin， 1903-1999）曾說過：指揮家的重要任務(wù)就是用自己的雙手將音樂描繪給樂隊。德國指揮家赫爾曼·舍爾興（Hermann Scherchen 1891-1966）在他的《指揮教程》中也提到“手勢就像是完美的閃電，在樂隊音響里閃耀著，它調(diào)換著、安排著、散發(fā)出那些各式各樣的、迷人的、色彩繽紛的樂隊能量。”赫爾曼·舍爾興：《指揮教程》，王元方譯，北京：人民音樂出版社2000年版，第18頁。 在指揮專業(yè)教學(xué)和實踐中，雙手既有分工又有配合。右手的主要功能是確定樂曲的節(jié)奏，通過擊打不同拍子的圖示，為樂隊提供準(zhǔn)確的速度和力度預(yù)示，它是樂曲內(nèi)在律動和音樂骨架的重要表現(xiàn)形式。有時候，右手的功能因為樂器聲部的舞臺分布座次變化，除了常規(guī)的節(jié)拍功能，還兼有聲部預(yù)示，以及演奏法的提示作用。而左手的功能性在一般情況下明顯弱于右手，它強(qiáng)調(diào)的是樂曲的內(nèi)在色調(diào)，音樂線條的展現(xiàn)，阿巴多的指揮賦予左手新的生命而達(dá)到指揮境界的高級階段。在指揮教學(xué)的初期，左手經(jīng)常作為右手的“鏡像”運(yùn)動模仿，這種同步動作在馬克斯·魯?shù)婪騎he Grammar of Conducting， Third Edition Max Rudolf. Schirmer Thomson Learning， Wadsworth Group 1995.p309. （Max Rudolf）的《指揮手冊》中被批評為“動作的浪費(fèi)”。從樂隊演奏員的角度來看，指揮如果過度運(yùn)用左手，會招致反感和審美疲勞。因此指揮教師需要強(qiáng)調(diào)學(xué)生左手的使用要節(jié)省得當(dāng)、有效而有分寸，寧可不動、少用，也不要過多重復(fù)右手的反向圖示。

左手的活動區(qū)域和運(yùn)動原理

左手的獨(dú)立運(yùn)動必須在兩手分工明確、各自成形的基礎(chǔ)上加以訓(xùn)練，同時和右手形成協(xié)調(diào)互補(bǔ)的關(guān)系，就如同鋼琴演奏家的兩手演奏不同織體一樣，相互對立而又相互依存，構(gòu)成豐富的音樂織體和音響。

左手活動區(qū)域在橫向上，通常以指揮的鼻梁為左右手活動區(qū)域的劃分界限，右手可以在左手停止的時候越過界限，充分把圖示展現(xiàn)給樂隊，比如三拍子和四拍子。同時，根據(jù)樂隊聲部的座次安排不同，例如在給指揮右方的銅管聲部作預(yù)示動作時，左手也可以越過界限，加上指揮的身體右方側(cè)傾，此時的右手一般在下方指揮，不能影響左手預(yù)示的清晰性。

左手的活動區(qū)域在縱向上，和右手一樣，通常也分為三個區(qū)域：頭部、胸部和腹部。頭部區(qū)域一般用于合唱隊的進(jìn)入預(yù)示以及換聲區(qū)的轉(zhuǎn)換；胸部區(qū)域是運(yùn)用最多的，表達(dá)的范圍和類型最為多樣化；腹部區(qū)域主要用于厚實低沉的低音聲部線條以及重要的和聲。在縱深上，即運(yùn)用一定的“透視原理”，產(chǎn)生一定的立體效果。左手即左手臂可以進(jìn)行前后的伸縮，使指揮的要求更加準(zhǔn)確傳遞到樂隊后方的各個聲部，包括合唱隊等，起到強(qiáng)化作用。

左手的基本動作分類及運(yùn)用

左手的手勢變化無窮，表現(xiàn)力豐富，比如常見的力度變化，聲部的進(jìn)入，音樂的起伏和呼吸等等。由于每個指揮家的身體形態(tài)、動作習(xí)慣和個性不同，左手的技術(shù)似乎難以統(tǒng)一，但是在千變?nèi)f化的左手動作和線條中，還是可以看到一些有規(guī)律的表現(xiàn)形式。由于左手活動區(qū)域在指揮身體的左方，空間有限，加上右手不停頓的圖示和擊拍，因此左手的動作必須“言簡意賅”，達(dá)到有效的控制和表現(xiàn)力，過多的鏡像動作容易引起線條混亂的結(jié)果。左手的基本動作軌跡呈“十”字形，并在右手的不同節(jié)拍圖示基礎(chǔ)上加以變化，動作類型主要分為“點(diǎn)”和“線”兩種，其中包括：“推”、“拉”、“抹”、“撥”、“挑”、“側(cè)”等幾種表現(xiàn)形式。阿巴多的左手手型大多時候是自然平鋪，呈橢圓形，五指關(guān)節(jié)略微伸直，互相包裹，手腕略微朝內(nèi)彎曲，好像把聲音“含”在左手，隨著左手的運(yùn)動，在空中自然舒卷。阿巴多的左手一般在右手做好樂器聲部進(jìn)入等功能性預(yù)示動作之后再加入的，因此他的左手使用的意圖和含義更是為音樂的力度變化（dynamic）、演奏法（articulation）、重音（accents）、織體變化（texture）、樂句走向（phrasing）、色調(diào)（nuance）等音響塑造和音樂情感的表達(dá)而服務(wù)，起到濃墨重彩的作用。在具體的運(yùn)用中，阿巴多的左手技術(shù)可以分為以下五種常見的模式。

1.排疊勻稱

如同書法一般，字體的筆畫需要布局、安排合適，左手動作的左右排列或者上下重疊之間也需要合理安排和布局，指揮線條與軌跡運(yùn)行速度流暢，運(yùn)行長度等距。一般在較長的樂句中可以使用，比如莫扎特《第四十一交響曲》末樂章開始的小提琴主題：

譜例1

左手在開始的1、2、3、4小節(jié)以連貫的線條在胸部區(qū)域?qū)⑶皟尚」?jié)朝外“拉”，后兩小節(jié)朝內(nèi)“抹”，第5小節(jié)用頓挫點(diǎn)朝外“撥”，第6小節(jié)用連貫線朝內(nèi)“側(cè)”。第7、8小節(jié)同5、6小節(jié)，只是在第8小節(jié)的第2拍，需要一個急速的“上挑”動作，預(yù)示后面的全奏段落。

又如德彪西的《牧神午后序曲》開始長笛的獨(dú)奏片段，8/9拍

譜例2

綿密的節(jié)拍需要跟隨音樂的變化而變化，動靜安排合理，拍子虛實要對比勻稱。正如我的導(dǎo)師黃曉同教授所說“指揮動作切題內(nèi)涵，吻合意念，虛實分明?！蓖跹唷⑹Y力：《黃曉同研究》，上海：上海音樂出版社2013年版，第15頁。 在指揮這一段時，指揮者可以將虛的“合拍”與實的“分拍”結(jié)合起來，做到動靜結(jié)合。從指揮的動作來看整體是三拍子圖示，開始的第一大拍長音#C，左手用柔和的起拍，反射要小，“虛拍”運(yùn)行速度不快，好像莫奈的印象派畫中飄在天空的幾片云朵，幾乎靜止在那里。當(dāng)過渡到第二拍正拍時，左手手腕“點(diǎn)”的動作帶動十六分音符的節(jié)奏，好像是畫中的云朵由于微風(fēng)吹來突然改變形狀，這就是“實拍”，要求動作迅速果斷、干凈，然后第三拍用小合拍回到下一小節(jié)的正拍預(yù)示高度。這正是左手的動作和音樂緊密結(jié)合的基本要求，“手的動作要符合音樂的織體，有就打，沒有就不打”王燕、蔣力：《黃曉同研究》，第107頁。 。

2.穿插向背

“穿插”指左手在不同區(qū)域間移動，“向背”指手的動作有同向和反向之分。阿巴多一直強(qiáng)調(diào)聲部之間的“互相傾聽”，就是各個聲部之間、旋律線條之間既獨(dú)立又聯(lián)合的合作關(guān)系，因此他的左手大部分時間是用來調(diào)配這種合作關(guān)系。左手在不同方位之間進(jìn)行橫向或縱向的切換，有同向和反向之別。在樂隊織體和主題因素較多的時候，可以左手和右手配合，兩手的分工形成對比的線條關(guān)系，例如在德伏夏克《“新大陸”交響曲》第二樂章的排練字母C， poco piu mosso 第一小提琴和木管聲部的旋律是互相補(bǔ)充和襯托的關(guān)系，阿巴多在這里用左手勾勒出小提琴的旋律，用右手帶出木管的模仿式旋律，以小提琴的線條為主：

譜例3

也可以由左手單獨(dú)表示多線條的織體，特別是模仿式復(fù)調(diào)因素，如《“新大陸”交響曲》第二樂章的排練字母E前5小節(jié)，共有三個因素，阿巴多的右手引領(lǐng)長號的主題，左手先后帶出小號和小提琴的主題動機(jī)，在第三拍上左手向前揚(yáng)起給小號聲部，緊接著在第四拍向左方快速伸直左臂“推”給小提琴聲部，表達(dá)出強(qiáng)烈的情感，同時幫助聽眾回憶前面樂章的旋律素材，揭示出作曲家的創(chuàng)作意圖，這就是由左手在不同聲部之間的穿插使用。

譜例4

3.撐拄附麗

“撐拄”是指穩(wěn)定而獨(dú)立的發(fā)音，左手作縱向的垂直動作，才能顯得有勁道。同樣，在莫扎特《第四十一交響曲》末樂章的第9小節(jié)開始的強(qiáng)奏段落，小提琴的主題個性變得剛健有力，因此左手必須改為縱向的垂直擊拍，即“撐拄”使主題的四個音的重心穩(wěn)定，強(qiáng)調(diào)小提琴的頓弓演奏法，整體運(yùn)弓整齊有力。

譜例5

同時低音聲部演奏的快速旋律是第一樂章的主題材料，具有重要的主題意義，可以在垂直的動作的上方，即在后半拍，加入“旋轉(zhuǎn)”的附帶動作，從屬于“撐拄”的動作，這就是“附麗”：即以小附大，以小附多。

譜例6

在很多強(qiáng)烈的樂隊全奏和弦中，阿巴多的左手有一個從腹部向外四十五度揮動，這種幾何學(xué)中的四十五度角雖然沒有直角那樣強(qiáng)烈的穩(wěn)定感，但是具有黃金分割點(diǎn)的構(gòu)圖效果，從觀眾席上看指揮的四十五度角揮動形成一個銳利的弧線，達(dá)到視覺和聽覺高度統(tǒng)一的美感。例如貝多芬《第三交響曲》第一樂章再現(xiàn)時的全奏bE調(diào)主和弦，阿巴多那一刻左手四十五度角的揮動給人一種豁然開朗、耳目一新的感覺。

4.回抱包裹

“回抱”就是類似劃圓圈的動作，以身體為中心，圍繞旋轉(zhuǎn)，分為順時針和逆時針方向，分別用于平面運(yùn)動，即左手從右到左劃圓圈，如阿巴多在他的貝六第一樂章的開始弦樂部分就是用了逆時針方向的圓圈運(yùn)動，表示回旋的音型；還有用于前后的縱深運(yùn)動。注意動作“滿而不虛”，恰到好處。伴隨著音樂的分句，“回報包裹”的動作速度不宜過快，運(yùn)動距離適中，例如，對于貝多芬《第六交響曲》第一樂章小提琴反復(fù)重復(fù)的節(jié)奏型，阿巴多的左手突破了小節(jié)之間的拍子限制，而采用連貫的回抱動作，勾勒出8小節(jié)的漸強(qiáng)和漸弱樂句，其中前4小節(jié)漸強(qiáng)朝外旋轉(zhuǎn)，后4小節(jié)漸弱朝內(nèi)返回。

譜例7

第67小節(jié)大提琴主題旋律起始的兩個音，因為樂隊的大提琴聲部安排在指揮的正前方，所以阿巴多大部分時間多用左手引領(lǐng)出大提琴的旋律，其中，運(yùn)用左手從中間提起的動作貫穿了4小節(jié)：

譜例8

5.挑宨小大

“挑宨”就是指在緊湊、復(fù)雜的的節(jié)奏中，可以左手大拇指和中指捏合，伴隨手腕的抖動進(jìn)行“挑”和“撥”來表示。例如，在馬勒《第五交響曲》第一樂章開始的小號動機(jī)旋律帶有尖銳的節(jié)奏輪廓，阿巴多的左手就是用“挑”的動作完成的：

譜例9

同時，它也可以幫助弦樂集中注意力完成一些快速困難的片段，例如這個樂章的排練號7的第一小提琴有快速的復(fù)雜音型，阿巴多的左手適度地抖動幫助弦樂完成復(fù)雜的弓法轉(zhuǎn)換：

譜例10

此外，“挑宨”還可以用于音樂中的持續(xù)音，左手不同幅度的抖動可以加強(qiáng)音樂內(nèi)在的緊張度，如同弦樂的左手揉弦。

“小大”就是指左手動作的幅度的大小在音樂中加以辯證地變化，如同宋朝宋高宗《書法》中所說：大字促令小，小字放令大房弘毅：《歐陽詢的書論與書法》，北京：文化藝術(shù)出版社2010年版，第24頁。 。按照宋朝的王道焜的注釋就是：書法中的大字體要寫得緊促讓它顯得小，小字要展放開讓它顯得大，自然顯得寬舒，威猛各得其意。匈牙利指揮家萊納（F·Reiner 1888-1963）曾經(jīng)在他的《論指揮的技巧》中提到“卓越的指揮是通過極小的動作產(chǎn)生極大的音樂效果”人民音樂出版社編輯部：《論指揮》，北京：人民音樂出版社1979年版，第29頁。 。因為在很多樂隊演奏很精彩的地方都是大片段恢弘的音響，很多指揮不由得加大動作幅度，給聽眾留下“激情澎湃”的印象。理查·斯特勞斯也曾講過：感到熱烈興奮的應(yīng)該是聽眾，不是指揮。

阿巴多在馬勒《第一交響曲》末樂章排練號52樂隊最為輝煌的終段，特別是當(dāng)銅管組站起來演奏，弦樂全體用激烈的震音演奏的時候，阿巴多并沒有太多夸張的動作，顯得從容、大度，因為那曾是他第一次接手柏林愛樂樂團(tuán)時的指揮曲目。在他2009年指揮瑞士盧塞恩節(jié)日管弦樂團(tuán)演奏的馬勒《第九交響曲》錄音中，末樂章處理得極具情感張力，左手的運(yùn)用手法非常豐富。盡管樂隊編制不大，樂隊的全奏也僅僅出現(xiàn)了幾個小節(jié)，但是馬勒在這個樂章里僅僅使用室內(nèi)樂的織體就編織出復(fù)雜深厚的音樂情感，表達(dá)出他對生命的渴望和對天國的向往，弦樂隊濃郁而復(fù)雜的不協(xié)和線條最終導(dǎo)向純凈的降D大調(diào)三和弦。阿巴多的左手在這個不大的樂隊中發(fā)揮的淋漓盡致，特別是在最后15小節(jié)的指揮中，他的左手基本處于平鋪的狀態(tài)，似乎用左手撫摸出弦樂聲部的每一個音符，就像撫摸生命的花朵，雖然音符的數(shù)量不多，但是都傾盡了他對作品的感悟，也似乎是為他自己即將到達(dá)的天國而感動。雖然樂章最后的一個音符停止了，但是他在指揮臺上寧靜地站立許久，好像真正的音樂從聲音停止的那個時刻才開始，正如在紀(jì)錄片《傾聽寂靜》中阿巴多自己所說的：“音樂是生命的升華……寂靜是音樂的延續(xù)?！睆纳厦鎯衫梢钥闯?，阿巴多在大型樂隊狂風(fēng)暴雨般的音響面前節(jié)省的動作表現(xiàn)出極其優(yōu)秀的控制力，而在小型樂隊細(xì)膩柔美的透明織體面前左手動作則顯得豐富多彩，這說明樂隊的力量、厚度、色彩和指揮的動作有時候成反比，這就是“小與大”和“大與小”的精妙作用。

結(jié)語

文中對阿巴多指揮時常用的左手動作類型進(jìn)行了歸納和總結(jié)，使我們了解了一些指揮中左手的基本用法，其中，左手運(yùn)動軌跡的布局需要排疊勻稱；對音樂中的復(fù)調(diào)因素可以采用左手或者雙手的“穿插向背”的手法，使音樂的多聲部線條層次對比更加明顯；強(qiáng)調(diào)音樂的主導(dǎo)動機(jī)和力度變化需要“撐拄附麗”，勾勒出音樂的棱角和重量；“回抱包裹”多用于長線條的樂句，突破小節(jié)線的限制，隨應(yīng)句法的走向，動作圓潤豐滿；“挑宨”的動作不宜多，但是在關(guān)鍵的時候可以幫助演奏員發(fā)出良好的“起聲”（attack），增強(qiáng)演奏困難片段的自信。左手的幅度，包括右手以及身體的動作應(yīng)該遵守“以小見大，以大托小”的原則，即有控制的激情和平凡中的曲折。不論是何種手勢和技術(shù)，都是為音樂本身服務(wù)，更好地表達(dá)音樂內(nèi)容和思想。

（責(zé)任編輯：劉莎）