劉春勇

(中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024)

文學(xué)研究

魯迅的“文脈”與《故事新編》的讀法

劉春勇

(中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024)

魯迅的“文脈”其實(shí)就是由現(xiàn)代性的“文學(xué)”而向前近代的“文”退變，從而“超克”現(xiàn)代性的一種寫作走向:《狂人日記》之前的留日時(shí)期，魯迅信奉著笛卡爾意義上的具有“主觀內(nèi)面之精神”的主體形而上學(xué)的虛無世界像，踐行“純文學(xué)”的觀念?！犊袢巳沼洝分?，一直到《寫在〈墳〉后面》這“之間”，其基于主體形而上學(xué)之上的“純文學(xué)”觀念漸次崩毀，先前的虛無世界像逐漸退場，虛妄世界像得以建立。這個(gè)“之間”的時(shí)期，正是魯迅經(jīng)由從《吶喊》、“隨感錄”到《野草》《彷徨》再到《朝花夕拾》的寫作時(shí)期，《寫在〈墳〉后面》是為這一替換的終點(diǎn)。其后，魯迅的“雜文時(shí)代”開啟。魯迅的雜文其實(shí)質(zhì)是文章的寫作，也就是“文”?！豆适滦戮帯芬舱沁@樣一種“文”的寫作，它不是一種現(xiàn)代意義上的小說寫作，而是以“類小說”形式寫成的“文”。

魯迅;《故事新編》;虛無世界;虛妄;留白

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魯迅在《〈故事新編〉序言》中說，“仍舊拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成八則《故事新編》?！薄安蛔惴Q為‘文學(xué)概論’之所謂小說”①魯迅:《故事新編·序言》，《魯迅全集》(第2卷)，北京:人民文學(xué)出版社，2005年版，第354頁。。對(duì)此，尾崎文昭是這樣解釋的，“其意思應(yīng)該理解為:這個(gè)小說不是已有的‘文學(xué)概論’范疇里的小說，而是很新穎的，請(qǐng)讀者不要以過去的概念來看。”基于此，尾崎認(rèn)為《故事新編》既不是歷史小說也不是諷刺小說，“只能認(rèn)為兩個(gè)都不是。應(yīng)該說，這種一定要?dú)w納到歷史小說或者諷刺小說的觀點(diǎn)本身有問題?！豆适滦戮帯窇?yīng)該認(rèn)為是超越近代文學(xué)范疇的新文體”②引文均轉(zhuǎn)引自尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。。高遠(yuǎn)東也有類似的看法，“像20世紀(jì)50年代關(guān)于《故事新編》是‘歷史小說’還是‘諷刺小說’的討論，我以為就是囿于教科書成見的交鋒，兩派主張雖尖銳對(duì)立，但提問的出發(fā)點(diǎn)卻都錯(cuò)了，學(xué)術(shù)上收獲不多是難免的。記得唐弢先生把這比喻為在教科書的概念里‘推磨’，‘轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去仍然沒有跳出原來的圈子’?！雹鄹哌h(yuǎn)東:《〈故事新編〉的讀法》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2012年第12期。對(duì)現(xiàn)有的關(guān)于《故事新編》的解讀，高認(rèn)為，“……或用布萊希特的‘間離效果’理論，或用巴赫金的‘狂歡節(jié)’理論，或用‘表現(xiàn)主義’，或借用后現(xiàn)代的‘解構(gòu)主義’，等等，來理解《故事新編》的特性。這樣的讀法，兼及《故事新編》的特殊性和其文學(xué)意義的普遍性，或?qū)φ?、或?lián)想，視野寬廣，聯(lián)系廣泛，可以揭示《故事新編》的特質(zhì)及貢獻(xiàn)，也出現(xiàn)一些重要的成果(其中最優(yōu)秀的著作，當(dāng)屬鄭家建《〈故事新編〉的詩學(xué)》)，我以為是不錯(cuò)的?！薄叭欢€是有遺憾。最大的遺憾，在于這種讀法對(duì)魯迅文學(xué)產(chǎn)生的‘小宇宙’關(guān)注不夠，對(duì)魯迅之思想和藝術(shù)追求之‘文脈’把握不足，在于對(duì)已有的文學(xué)成規(guī)還是太當(dāng)回事?！边M(jìn)而，高提出了關(guān)于《故事新編》的“好的讀法”:“我以為不僅要把《故事新編》視為一部有獨(dú)特形式和趣味的小說，把它和古今中外有關(guān)作家的相關(guān)作品對(duì)照來看，建立它與古今中外文學(xué)之‘大宇宙’的聯(lián)系，而且也應(yīng)該進(jìn)入作家創(chuàng)作的深處，把握作家思想和藝術(shù)之創(chuàng)造血脈的精微流動(dòng)，建立與綜合體現(xiàn)著作家思想和藝術(shù)追求的文學(xué)生產(chǎn)的‘小宇宙’的聯(lián)系。這樣才能面面俱到，既‘串聯(lián)’，又‘并聯(lián)’，所建立的閱讀坐標(biāo)才是完整的科學(xué)的，其對(duì)小說之‘雜文化’、‘寓言性’等特質(zhì)的揭示才可能是令人信服的?！钡?，高也意識(shí)到，“這樣好的讀法，說來容易做來難”①以上四處引文皆出自高遠(yuǎn)東:《〈故事新編〉的讀法》一文。。關(guān)于《故事新編》，高有幾篇非常了不起的文字，對(duì)解讀這部奇怪的小說集有著不可或缺的貢獻(xiàn)②高遠(yuǎn)東:《歌吟中的復(fù)仇哲學(xué)——〈鑄劍〉與〈哈哈愛兮歌〉的相互關(guān)系解讀》，《魯迅研究月刊》，1992年第7期。高遠(yuǎn)東:《論魯迅與墨子的思想聯(lián)系》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1999年第2期。。他上面所提出的在魯迅的“思想和藝術(shù)之創(chuàng)造血脈的精微流動(dòng)”之“文脈”中整體把握《故事新編》這一觀點(diǎn)對(duì)我也有不小的啟發(fā)。本文正是沿著這樣的一個(gè)思路，做一點(diǎn)不自量力的嘗試。

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關(guān)于魯迅的“文脈”，我之前也有過論述③，魯迅這一“文脈”簡單地講就是:《狂人日記》之前的留日時(shí)期，魯迅信奉著笛卡爾意義上的具有“主觀內(nèi)面之精神”的主體形而上學(xué)的虛無世界像，踐行“純文學(xué)”的觀念?！犊袢巳沼洝分?，一直到《寫在〈墳〉后面》，這“之間”，魯迅此前樹立起來的建基于主體形而上學(xué)基礎(chǔ)上的“純文學(xué)”觀念漸次崩毀，竹內(nèi)好所謂“我也吃過人”的罪的自覺獲得的那一剎那，即“回心”，是這崩毀的開始?！疤摕o世界像乃是對(duì)世界終極的那個(gè)消失點(diǎn)的僭越的結(jié)果，而笛卡爾意義上的主體我思之人的絕對(duì)精神的自信亦是這一僭越的產(chǎn)兒，同時(shí)這也就是魯迅留日時(shí)期所向往的‘主觀內(nèi)面之精神’的人。但是，于日本建立起來的這一信仰在《狂人日記》誕生的前后開始崩毀。所謂‘我也吃過人’的覺醒一方面是絕望的對(duì)象及于自身的表現(xiàn)，但同時(shí)亦是對(duì)絕對(duì)精神之自信或者對(duì)世界終極的那個(gè)消失點(diǎn)僭越之結(jié)果的反思之始，而虛妄就此閃現(xiàn)”④劉春勇:《非文學(xué)的文學(xué)家魯迅及其轉(zhuǎn)變——竹內(nèi)好、木山英雄以及汪衛(wèi)東關(guān)于魯迅分期的論述及其問題》，《東岳論叢》，2014年第9期。。此后，魯迅的虛無世界像逐漸退場，虛妄世界像⑤劉春勇:《魯迅的世界像:虛妄》，《華夏文化論壇》，2013年第2期。慢慢在他的世界中清晰起來。這兩種世界像以潮退潮起的方式緩慢更替的時(shí)期，也正是魯迅經(jīng)由從《吶喊》、“隨感錄”到《野草》《彷徨》再到《朝花夕拾》寫作的時(shí)期。《寫在〈墳〉后面》是成為這一替換的終點(diǎn)。“魯迅虛妄的世界像最終在1926年《寫在〈墳〉后面》一文中得以定型，就是那個(gè)著名的表達(dá):中間物。如果沒有虛妄世界像的建立，中間物概念的提出是難以想象的”⑥劉春勇:《非文學(xué)的文學(xué)家魯迅及其轉(zhuǎn)變——竹內(nèi)好、木山英雄以及汪衛(wèi)東關(guān)于魯迅分期的論述及其問題》，《東岳論叢》，2014年第9期。。虛妄世界像的建立，伴隨著魯迅“雜文時(shí)代”的開啟，即我之所謂“文章的時(shí)代”，不過，現(xiàn)在我更愿意說“雜文時(shí)代”是魯迅“文”的寫作的時(shí)代?！拔摹笔侵袊囊粋€(gè)古老概念，為章太炎所強(qiáng)調(diào)。章太炎認(rèn)為，“把文字記載于竹帛之上謂之‘文’，論其法式者為‘文學(xué)’?！雹俎D(zhuǎn)引自木山英雄:《“文學(xué)復(fù)古”與“文學(xué)革命”》，載《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華編譯，北京:北京大學(xué)出版社，2004年版，第220頁。但，留日時(shí)期的魯迅并不心服這個(gè)概念。

……與此相關(guān)，在有別于最初演講章的文學(xué)論的“國學(xué)講習(xí)會(huì)”的另一個(gè)特為數(shù)位關(guān)系密切的留學(xué)生所開設(shè)的講習(xí)會(huì)上，有這樣的小插曲:根據(jù)當(dāng)時(shí)與魯迅和周作人一道前去參加的許壽裳回憶說，在講習(xí)會(huì)席間，魯迅回答章先生的文學(xué)定義問題時(shí)說，“文學(xué)和學(xué)說不同，學(xué)說所以啟人思，文學(xué)所以增人感”，受到先生的反駁，魯迅并不心服，過后對(duì)許說:先生詮釋文學(xué)過于寬泛。②

說“不心服”或者有為圣者諱的嫌疑，我倒是更傾向于另外一種揣測，即以留日時(shí)期魯迅的學(xué)歷和經(jīng)歷，并不足以全然領(lǐng)會(huì)其師太炎先生的小學(xué)文辭保種③章太炎在《東京留學(xué)生歡迎會(huì)演說辭》中說，“但由我們看去，自然本種的文辭，方為優(yōu)美?？上W(xué)日衰，文辭也不成個(gè)樣子，若是提倡小學(xué)，能夠達(dá)到文學(xué)復(fù)古的時(shí)候，這愛國保種的力量，不由你不偉大的?！?語見章炳麟:《東京留學(xué)生歡迎會(huì)演說辭》，1906，《民報(bào)》第6號(hào)。轉(zhuǎn)引自木山英雄:《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，第211頁)章太炎這種由文學(xué)的復(fù)古抵達(dá)文學(xué)革命的語文觀念同尼采關(guān)于古希臘的語文觀念似乎有某種相似之處。的本意(所謂借文學(xué)的復(fù)古以造成的文學(xué)革命④關(guān)于文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命之關(guān)聯(lián)的話題，詳見木山英雄的宏文——《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，木山英雄:《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》。)，而到了1926年，魯迅經(jīng)過了種種經(jīng)歷之后，他慢慢生發(fā)出了一種“大回心”，即向當(dāng)初其“不心服”的太炎先生的教誨回歸，其“文脈”的走向漸次由“文學(xué)”而退回到“文”的理路上來。同竹內(nèi)好著名的以《狂人日記》所定義的“回心”比較起來，1926年以《寫在〈墳〉后面》為中心所發(fā)生的這個(gè)“大回心”似乎更值得我們注意。所謂的“由‘文學(xué)’而退回到‘文’的理路上來”，這里的“退回”并沒有“退步”或“倒退”的意思，而且非但沒有這樣的一些意思，甚至還含有日本學(xué)者所謂的“用前近代的東西作為否定性媒介超越近代性的方法”⑤花田清輝語，他雖然是在用這句話講述《故事新編》，但在我看來，這句話同樣適用于魯迅后期的雜文。見尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。。

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尾崎文昭說，“按張夢(mèng)陽先生的整理，爭論集中在三個(gè)問題。其一，體裁性質(zhì)以及‘油滑’的評(píng)價(jià)，其二，創(chuàng)作方法，其三，現(xiàn)代小說史上的地位和作用”⑥尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。。其中，我覺得最重要的問題是體裁定性的問題，這是個(gè)根基性的問題，也是后面所有問題得以回答的基礎(chǔ)。這或許也是20世紀(jì)50年代關(guān)于《故事新編》的討論主要集中在第一問題上的原因?！敖▏蟮闹饕懻撛诘谝粏栴}上進(jìn)行，就是到底它是歷史小說還是諷刺小說。可是討論沒有達(dá)到大家能共同承認(rèn)的結(jié)論”⑦尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。。如前所論，無論對(duì)《故事新編》定性為歷史小說還是諷刺小說，都還是局限在“文學(xué)概論”“教科書”的范疇內(nèi)，從一開始就已經(jīng)背離了魯迅所設(shè)想和踐行的《故事新編》寫作。但在當(dāng)時(shí)眾多的爭論中，伊凡的《故事新編》是“以故事形式寫出來的雜文”⑧的觀點(diǎn)是值得注意的。隨著時(shí)間的發(fā)展，關(guān)于這一問題的討論還依然存在，“1987年出版的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》延續(xù)了這一認(rèn)識(shí)，認(rèn)為雖然《故事新編》在整體上‘保持著小說的基本特質(zhì)’，但其中‘穿插’的‘喜劇人物’以及‘大量現(xiàn)代語言，情節(jié)和細(xì)節(jié)’，體現(xiàn)的是‘雜文的功能和特色’，因此，這部小說集可以說是‘雜文化的小說’。”⑨“雜文化的小說”這一提法雖然較歷史小說或諷刺小說的定性有了一定的進(jìn)步，但依然還是在“文學(xué)概論”的范疇當(dāng)中。2011年出版的陳方競的研究著作《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)》，在討論這個(gè)問題的時(shí)候則在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》的基礎(chǔ)上又往前跨進(jìn)了一步。“在魯迅的全部小說中，《故事新編》與他的雜文之間有更緊密的聯(lián)系，這更是表現(xiàn)方式上的，在古代神話傳說題材中置入現(xiàn)實(shí)生活題材的‘油滑’之筆，即‘古今雜糅’，與雜文的‘拉扯牽連，若及若離’，特別是‘挖祖墳’、‘翻老賬’等古今聯(lián)系、比較的運(yùn)用一樣，都可以追溯到紹興民眾戲劇目連戲的啟示。但在我看來，《故事新編》的這種藝術(shù)表現(xiàn)方式，更是在雜文對(duì)此的成熟運(yùn)用基礎(chǔ)上依照‘小說方式’發(fā)展起來的，與魯迅后期雜文有更直接的聯(lián)系”①陳方競:《魯迅雜文及其文體考辨》，載陳方競:《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)》，北京:北京大學(xué)出版社，2011年版，第457頁，第415頁，第415頁。。收入該書的一篇長文《魯迅雜文及其文體考辨》雖然主要在討論魯迅的雜文，但其中的一些主要觀點(diǎn)同樣適用于《故事新編》。“在他看來魯迅后來的雜文觀念同其1925年前后傾注全力翻譯的廚川白村的‘余?！奈膶W(xué)觀有很大的關(guān)聯(lián)，并且在他另外一篇長文《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)》中，陳方競對(duì)此做了詳細(xì)的考證，梳理了從夏目漱石到廚川白村的‘有余?！奈膶W(xué)觀對(duì)魯迅的影響和啟發(fā)，并闡述了‘有余?！奈膶W(xué)觀在魯迅雜文成立上所起的決定性作用”②劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第1期。。他認(rèn)為，“這是有助于我們感受和認(rèn)識(shí)魯迅‘雜文’的，同時(shí)亦可見魯迅的‘雜文’與‘雜感’的差異:如前所述，后者更為斂抑、集中、緊張，有十分具體的針對(duì)，……前者如《說胡須》《看鏡有感》《春末閑談》《燈下漫筆》《雜憶》……題目就可見，并沒有具體的針對(duì)，……將一切‘?dāng)[脫’，‘給自己輕松一下’，而頗顯‘余裕’的寫法，……”③陳方競:《魯迅雜文及其文體考辨》，載陳方競:《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)》，北京:北京大學(xué)出版社，2011年版，第457頁，第415頁，第415頁?！啊s文’較之‘雜感’更近于‘魏晉文章’?！雹荜惙礁?《魯迅雜文及其文體考辨》，載陳方競:《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)》，北京:北京大學(xué)出版社，2011年版，第457頁，第415頁，第415頁。陳方所論述的“雜文”的寫法其實(shí)正是《故事新編》“油滑”手法的精髓?？傮w來看，陳方雖然沒有對(duì)《故事新編》的性質(zhì)做出決定性的論斷，但他對(duì)其表現(xiàn)方法的論述，關(guān)于“有余?！钡膶懽魇址ㄍs文和《故事新編》寫作之內(nèi)在邏輯的關(guān)聯(lián)所做的精彩論述，盡管有繼承王瑤、劉柏青⑤較早論述魯迅后期“有余?！钡膭?chuàng)作方法的是劉柏青先生。參見其著作《魯迅與日本文學(xué)》，長春:吉林大學(xué)出版社，1985年版。、錢理群等前人的研究成果，但不得不說在某種程度上是有更大的創(chuàng)見。2014年1月拙文《留白與虛妄:魯迅雜文的發(fā)生》則是沿著陳方的思路繼續(xù)的探索，與陳方不同的是，該文徑直把20世紀(jì)50年代伊凡的問題重新拎了出來，“在我看來，后期的《故事新編》并非是傳統(tǒng)意義上的小說，而是雜文，是以某種類小說形式寫作的雜文”⑥劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第1期。。在陳方的論述基礎(chǔ)上，我將“有余裕”的創(chuàng)作手法概括為“留白”⑦劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第1期。?！傲舭住辈粌H是魯迅后期雜文(包括《故事新編》)的創(chuàng)作手法，它甚至是魯迅的美學(xué)原則乃至生活倫理法則，其建立的基礎(chǔ)是魯迅“虛妄”世界像的確立⑧劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第1期。。在此基礎(chǔ)上，2014年我在另外一篇文章中則干脆將雜文(這里面自然也包括《故事新編》)稱之為與現(xiàn)代裝置性的“文學(xué)”相對(duì)的“文章”，“它開啟了屬于魯迅個(gè)人的一個(gè)輝煌的未來時(shí)代:雜文時(shí)代——而我更愿意用我個(gè)人的術(shù)語‘文章時(shí)代’來替換‘雜文時(shí)代’。過去，我們對(duì)‘雜文’這樣的概念始終摸不著頭腦，以為一定是魯迅的全新創(chuàng)造，然而，魯迅其實(shí)講得很明白，雜文，其實(shí)古已有之，即古代的文章寫作”⑨劉春勇:《非文學(xué)的文學(xué)家魯迅及其轉(zhuǎn)變——竹內(nèi)好、木山英雄以及汪衛(wèi)東關(guān)于魯迅分期的論述及其問題》，《東岳論叢》，2014年第9期。。如前所述，所謂回到“文章”(即“文”)的寫作并不是倒退，而是“魯迅要寫故事結(jié)束以后的事情，此事意味著從混沌中出現(xiàn)而向混沌里消失，此種敘述結(jié)構(gòu)就是近代以前的小說形式，或者說，如要克服近代絕對(duì)的觀念，也許需要在第三世界里反照到這樣的世界”瑏瑠竹內(nèi)好語，引自尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》?，伂?。

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《故事新編》當(dāng)中的“油滑”問題其實(shí)也應(yīng)該放在這樣的一個(gè)“文脈”當(dāng)中才能理解?！坝突备静皇且粋€(gè)簡單的手法問題，而是使用這一手法的作者同世界的深刻交流當(dāng)中的一種游刃“有余”的態(tài)度，甚至是作者同世界和解的產(chǎn)物。當(dāng)一個(gè)人身處虛無世界像當(dāng)中時(shí)，他同世界的關(guān)系一定是緊張的、不和解的，虛無世界像是主體形而上學(xué)的產(chǎn)物，是將自我主體化和世界客體化之后所產(chǎn)生的“世界圖像”。在這樣的一個(gè)“世界圖像”當(dāng)中，人成為一切的中心和唯一的實(shí)體，用昆德拉的話說，“現(xiàn)代將人變成‘唯一真正的主體’，變成一切的基礎(chǔ)(套用海德格爾的說法)。而小說，是與現(xiàn)代一同誕生的。人作為個(gè)體立足于歐洲的舞臺(tái)，有很大部分要?dú)w功于小說?！薄爸挥行≌f將個(gè)體隔離，闡明個(gè)體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代:將之變成一切的中心?！比欢?，“個(gè)體作為‘一切的基礎(chǔ)’是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個(gè)世紀(jì)的夢(mèng)”①米蘭·昆德拉:《小說及其生殖》，米蘭·昆德拉:《相遇》，尉遲秀譯，上海:上海譯文出版社，2010年版，第47－50頁。。在虛無世界像當(dāng)中，作為“一切的基礎(chǔ)”的個(gè)體的人成為世界的唯一中心，即唯一的焦點(diǎn)(聚焦)，同時(shí)也是世界唯一的“消失點(diǎn)”與“透視點(diǎn)”。作為同現(xiàn)代人一同誕生的小說，或文學(xué)，自然也在這一框架中，也因此，文學(xué)創(chuàng)作不會(huì)溢出焦點(diǎn)敘事的范疇，文學(xué)一定會(huì)圍繞著“主題”展開。既然一切圍繞著中心和主題展開，那么，同主題不相關(guān)的一切細(xì)枝末節(jié)都是不必要的，是被刪除的對(duì)象。在這樣一種緊張的、不留白的模式當(dāng)中，“油滑”顯然無處藏身。在1925年的《華蓋集·忽然想到》中，魯迅有這樣一段話:

較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點(diǎn)意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少“讀書之樂”，且覺得仿佛人生已沒有“余?！?，“不留余地”了。

……在這樣“不留余地”空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的。

外國的平易地講述學(xué)術(shù)文藝的書，往往夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦。但中國的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學(xué)語，使他復(fù)近于教科書。這正如折花者;除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了。人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時(shí)，這民族的將來恐怕就可慮。②魯迅:《華蓋集·忽然想到》，《魯迅全集》(第3卷)，第15－16頁。

中間的一句“在這樣‘不留余地’空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的”其實(shí)放到前期的魯迅身上也同樣適用。我們個(gè)人的閱讀魯迅的經(jīng)驗(yàn)都會(huì)告訴我們，魯迅前期的《吶喊》、“隨感錄”大部分文字閱讀起來其精神是逼狹的，沒有什么余?？裳?，自然就不會(huì)有“油滑”的產(chǎn)生。只有當(dāng)魯迅的世界像從虛無漸次轉(zhuǎn)向虛妄之后，其精神才慢慢顯現(xiàn)出同世界和解，這個(gè)時(shí)候，他的文字才開始逐漸通透明亮起來，“油滑”才成為可能。因此看來，“油滑”不可能產(chǎn)生在聚焦敘事的文本當(dāng)中，也即不可能同聚焦敘事的“文學(xué)”相容，“油滑”的產(chǎn)生只能在非聚焦(或非主題)敘事的非文學(xué)的“文”之中，并且它只能誕生于面對(duì)世界時(shí)的一種和解的“余?！毙漠?dāng)中。

批評(píng)史上對(duì)“油滑”的認(rèn)識(shí)同樣是一個(gè)逐步深入的過程，20世紀(jì)80年代之前，大陸在這一問題上的爭論一直裹足不前，80年代打破這格局的是王瑤、陳平原師徒二人。對(duì)此，木山英雄是這樣評(píng)價(jià)的:

這種爭論好容易在最近才似乎有了新的變化。一種觀點(diǎn)是，認(rèn)為對(duì)成為問題焦點(diǎn)的“油滑”應(yīng)該從中國的傳統(tǒng)戲劇、特別是作者故鄉(xiāng)的紹劇或稱作紹興亂彈的地方戲明顯的丑角演技中尋根求源(王瑤)。這種丑角，就像作者本人在《二丑藝術(shù)》(《準(zhǔn)風(fēng)月談》)雜文中介紹的例子那樣，是在演劇時(shí)拋開情節(jié)，將劇中人物的缺點(diǎn)作為笑料直接向觀眾披露或事先明告其窮途末路。另一種觀點(diǎn)是，更加積極地援引德國劇作家布萊希特的“間離效果”說來解釋，即認(rèn)為《故事新編》的作者將現(xiàn)代性的異物納入到歷史之中，是與布萊希特對(duì)以感情同化為基礎(chǔ)的亞里士多德(Arlstoteles)以來的歐洲傳統(tǒng)戲劇觀提出異議，故意用障礙觀眾舞臺(tái)一體化的手法發(fā)揮其批評(píng)精神出于同樣的目的(陳平原)。這些觀點(diǎn)是試圖從許多論者感到困惑之處看出魯迅的積極方法而出現(xiàn)的，不論其正確與否，

至少可以說總算為跳出為解釋而解釋的老圈子提出了一條新路。①木山英雄:《〈故事新編〉譯后解說》。

師徒兩人在解釋同一問題上，盡管方向不同——老師是前現(xiàn)代的進(jìn)取，學(xué)生則是向西方的后現(xiàn)代資源靠攏，但在有意“超克”“現(xiàn)代”這一點(diǎn)上卻是相同的。這兩種方向相反卻又有著什么相互聯(lián)系的解決方案，其內(nèi)在關(guān)聯(lián)的邏輯在上個(gè)世紀(jì)80年代未必有多少人能夠懂得，但由于知識(shí)結(jié)構(gòu)的未中斷性，日本研究者在理解這一問題上似乎更加得心應(yīng)手。對(duì)此，木山曾這樣解釋道:

布萊希特與中國未必沒有某種因緣?？v不說他對(duì)墨子抱有的興趣，關(guān)心布萊希特的人都知道，他在從納粹德國流亡莫斯科時(shí)觀看過中國京劇名角梅蘭芳的演出。當(dāng)時(shí)他發(fā)現(xiàn)京劇中有不少與自己的理論一脈相通之處，甚至還寫了《中國戲劇的間離效果》(千田是也編譯:《戲劇可以再現(xiàn)當(dāng)今世界嗎》)的論文。布萊希特對(duì)《故事新編》在日本的理解方法也有一定的關(guān)系。對(duì)日本人的魯迅觀有著巨大影響的竹內(nèi)好并未能很好評(píng)價(jià)《故事新編》，而布萊希特的愛好者花田清輝卻始終積極推崇《故事新編》?；ㄌ镞€與從事介紹布萊希特的長谷川四郎等人合作，得心應(yīng)手地將《非攻》《理水》《出關(guān)》和《鑄劍》等四篇小說改寫成了劇本(《文藝》一九六四年五月號(hào))，并實(shí)際搬上了舞臺(tái)。并且，竹內(nèi)在晚年也留下了似接近于花田理解方法的言論(《文學(xué)》一九七七年五月號(hào))。②木山英雄:《〈故事新編〉譯后解說》。

以上引文中所提到的花田清輝是日本頂推崇《故事新編》的代表人物。他曾說:“如一國一部地列舉二十世紀(jì)各國的文學(xué)作品，與喬伊斯的《尤利西斯》相提并論，我在中國就選《故事新編》”③尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。。尾崎文昭曾經(jīng)總結(jié)過日本對(duì)《故事新編》研究的三大思路，其中，花田的思路影響最大，“先回顧和清理日本魯迅研究界過去對(duì)《故事新編》的解釋，而分為三個(gè)思路:其一，竹內(nèi)好的路子，其二，花田清輝的路子，就是對(duì)它比《吶喊》和《彷徨》還要重視，認(rèn)為它是具有世界最先鋒水平的杰作，其三，接受中國和蘇聯(lián)學(xué)者觀點(diǎn)而展開的路子。”“過了幾十年的時(shí)間后看他們的成果，應(yīng)該認(rèn)定為第二種路子最可觀，突破‘竹內(nèi)魯迅’的框架并打開了更豐富的魯迅文學(xué)世界”④尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。?；ㄌ锏睦^承者們大都延續(xù)了第二種路子。檜山久雄認(rèn)為，“魯迅的作品里(《故事新編》)同《野草》最為重要，他的文學(xué)的歸結(jié);(作品里的)自我批評(píng)的干燥哄笑，來自于據(jù)自己病死的預(yù)感把自己一生對(duì)象化的覺悟?！突伤闶菍?duì)此哄笑具有信心的表明，同時(shí)也有對(duì)行動(dòng)者理想化”⑤尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。。木山英雄則認(rèn)為，“作者在序中幾度流露出對(duì)‘油滑’表示反省的話。然而實(shí)際上這種手法貫穿著《故事新編》的全部作品。關(guān)于此書，作者在書信中除說‘油滑’之外，還多次自我評(píng)說是‘玩笑’‘稍許游戲’‘游戲之作’等等。令人感到，這與其說是作者表示謙虛，毋庸說是在提醒人們對(duì)這一點(diǎn)引起注意。其中也許還包含著魯迅在創(chuàng)作方法上的自負(fù)，故確實(shí)值得研究”⑥木山英雄:《〈故事新編〉譯后解說》，劉金才、劉生社譯，《魯迅研究動(dòng)態(tài)》，1988年第11期，第24頁。。1990年代以后，尾崎文昭、代田智明等也大體沿著這個(gè)思路前行。現(xiàn)在回過頭來看，這一思路幾乎可以總結(jié)為花田清輝的一句話，即“魯迅通過它(《故事新編》)研究了用前近代的東西作為否定性媒介超越近代性的方法”⑦尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學(xué)、北京大學(xué)的講演稿:《日本學(xué)者眼中的〈故事新編〉》。。按照木山的解釋，也可以認(rèn)為他通過布萊希特作為媒介，而已經(jīng)觸碰到了魯迅由現(xiàn)代性的“文學(xué)”而向前近代的“文”退變這一“文脈”的走向了。

2015年2月19－21日于湖北黃州寫于新年祝福聲中

［責(zé)任編輯:曹振華］

L210.96

A

1003－8353(2015)10－0078－06

2015年教育部規(guī)劃基金項(xiàng)目:“魯迅文章學(xué)研究”(項(xiàng)目號(hào):15YJA751017)。

劉春勇，男，中國傳媒大學(xué)副教授，文學(xué)博士。