黃 嫣

（東南大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210096）

一、引 言

羅伯特·洛厄爾·庫弗（Robert Lowell Coover，1932-）是美國當(dāng)代著名的后現(xiàn)代主義小說家。他沉迷于對小說的文本及形式進(jìn)行探索與變革。在1996年中國詩人貝嶺對他的一次訪談中，他曾慷慨激昂地說道：“為了有一個新的形式，而不是像許多小說家所作的那樣，不斷地重復(fù)舊的形式，我很少有耐心讀那些被過分贊譽(yù)的而實(shí)際上只是重復(fù)三百年來舊形式的東西。一讀到打破規(guī)則、打破傳統(tǒng)、改變舊方法、不局限于傳統(tǒng)、不囿于前代人強(qiáng)加給我們的信仰、神話及其夢幻的東西，我就很激動?！保?］這無疑體現(xiàn)了他作為先鋒派藝術(shù)倡導(dǎo)者的一面。早在20世紀(jì)60年代，他就以兩部長篇小說《布魯諾分子的由來》（1996）、《環(huán)宇棒球協(xié)會》（1968）和一部短篇小說集《符號與旋律》（1969）的發(fā)表，獲得了“美國最有獨(dú)創(chuàng)性和多才多藝的散文文體家之一”的稱號［2］。1997年長篇小說《公眾的怒火》的發(fā)表，進(jìn)一步確立了他美國當(dāng)代重要小說家的地位。

《卡通》（Cartoon）是庫弗于1987年創(chuàng)作的一部典型的后現(xiàn)代短篇小說。該作品短小而精悍，作者通過夸張的人物、碎片式的情節(jié)以及虛實(shí)結(jié)合的場景，向讀者講述了一個充滿荒誕色彩的故事。小說描寫了主人公“真人”在回家的途中路徑“卡通鎮(zhèn)”、“真實(shí)的城鎮(zhèn)”以及最后到家的經(jīng)歷；并圍繞著卡通世界中的“撞人事件”展開了一幕幕的荒唐故事?！罢嫒恕钡幕丶抑盟苹梅腔?，給小說蒙上了一層神秘的色彩。此外，作者對后現(xiàn)代寫作技巧的熟練運(yùn)用，引發(fā)了讀者對小說背后寓意的深層思考。

空間批評是20世紀(jì)80年代在文化地理學(xué)和多種后現(xiàn)代批評理論相結(jié)合發(fā)展起來的一種文學(xué)批評方法，是一種跨學(xué)科的、開放式的批評理論?？臻g批評打破了文本中景觀的傳統(tǒng)研究方法，注重研究文本中空間及空間隱喻背后的文化、歷史、意識身份和權(quán)力等多層次的邏輯關(guān)系，將科學(xué)研究轉(zhuǎn)向?yàn)榭臻g的文化研究。法國的思想家亨利·列斐伏爾（Henry Lefebvre）和米歇爾·福柯（Michel Foucault）被認(rèn)為是當(dāng)代西方空間批評理論的主要奠基人。1974年，列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》（The Production of Space）一書的發(fā)表，在學(xué)術(shù)思想界吹來了一股強(qiáng)勁的新思潮，開啟了文化思想領(lǐng)域令人矚目的“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn）［3］。在此書中，列斐伏爾開創(chuàng)性地指出：空間不是簡單意味著幾何與傳統(tǒng)地理學(xué)的概念，而是一個社會關(guān)系的重組與社會秩序的建構(gòu)過程；空間不是一個抽象的邏輯結(jié)構(gòu)，而是一個動態(tài)的實(shí)踐過程?？臻g也不再是一個消極無為的地理環(huán)境，它不僅是社會生產(chǎn)的結(jié)果，而且是再生產(chǎn)者［4］。此外，列斐伏爾對敘事空間進(jìn)行了文學(xué)分類，將其分為物理空間、心理空間和社會空間［5］。

在空間批評的視閾下，本文將嘗試運(yùn)用亨利·列斐伏爾的三元空間理論，從物理空間、心理空間和社會空間三方面對《卡通》進(jìn)行深入解讀，揭露后現(xiàn)代社會生活混亂、道德淪喪以及人性缺失的特點(diǎn)，展現(xiàn)當(dāng)今人類心靈的迷惘與迷失，從而加深讀者對《卡通》的新一輪認(rèn)識和了解，引發(fā)讀者對當(dāng)今社會弊病的擔(dān)憂和思考。

二、《卡通》中的物理空間：現(xiàn)實(shí)VS虛幻

物理空間，亦稱作地理景觀空間，是一種靜態(tài)的實(shí)體空間。物理空間中包括具有自然屬性的地理景觀和帶有人文特征的建筑實(shí)體，它常常以地域、場景、建筑等形式出現(xiàn)在文本中。列斐伏爾認(rèn)為，空間并非靜止的容器或平臺，也不是一個消極無為的地理環(huán)境［6］。作為文本發(fā)展的基點(diǎn)，物理空間在文本建構(gòu)中并非處于被動的地位，它是人物情感世界的外在展現(xiàn)，也是社會權(quán)利機(jī)構(gòu)的地理再現(xiàn)，為故事的發(fā)生發(fā)展提供地域場所。而空間批評則旨在發(fā)掘景觀中所蘊(yùn)含的文化和社會等屬性。

庫弗在《卡通》中運(yùn)用碎片化的敘事手法向讀者呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界（真實(shí)的城鎮(zhèn)）和虛擬世界（卡通鎮(zhèn)）兩大物理空間。整個故事的場景從最開始卡通鎮(zhèn)的交通事故現(xiàn)場到一片混亂的場景，繼而切換到了“吃死貓”事件，最后又轉(zhuǎn)換到了真實(shí)的城鎮(zhèn)和真人家中，場景呈跳躍式的轉(zhuǎn)換，缺少過渡和連接。經(jīng)分析，小說共九個段落，大致可以分為虛擬空間（1—6）、回憶空間（7）和現(xiàn)實(shí)空間（8—9）三個部分。但是文中每個部分之間的界限十分模糊，且相互穿插。讀者一會從虛擬空間跳出，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)空間；一會又被拉回虛擬空間，迷惘不已。其實(shí)，透過仔細(xì)閱讀，作者是故意模糊現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的界限，旨在向讀者揭示卡通世界其實(shí)是對現(xiàn)實(shí)世界的夸張模擬，即虛擬空間是對現(xiàn)實(shí)空間真實(shí)且夸張化的映射空間。文中的卡通鎮(zhèn)里既出現(xiàn)了卡通人、卡通車、卡通警察、卡通狗與卡通女人等虛擬形象，也出現(xiàn)了真人、真人警察、真貓等真實(shí)形象，表明了卡通鎮(zhèn)并不是傳統(tǒng)意義上的虛擬城鎮(zhèn)；此外，在卡通鎮(zhèn)中發(fā)生的一系列事故，如交通事故、通過尋找警察解決問題、執(zhí)法部門罔顧法紀(jì)、徇私庇護(hù)等情節(jié)都是在現(xiàn)實(shí)生活中常常會發(fā)生的場景，因而更加證明了文中的卡通世界是對現(xiàn)實(shí)世界的夸張模擬的觀點(diǎn)。庫弗將現(xiàn)實(shí)世界中陰暗不光彩的丑聞置于卡通世界之中，并用夸張的手法將事件的丑態(tài)放大，巧妙而深刻地暴露了當(dāng)今社會的陰暗面。

三、《卡通》中的心理空間：內(nèi)在VS外在

心理空間，亦稱作個體心理空間或個體空間，是一種表征的空間，是特定空間被賦予了個體特征的空間。心理空間具有認(rèn)知性，承載著典型人物的個性特征和情感欲望，是外在地理環(huán)境和社會實(shí)踐經(jīng)歷在人物內(nèi)心世界的反映。它將物理空間建構(gòu)的文本框架深入化，為作者提供一個間接表述情感的渠道，也為讀者打開了一扇窺探人物內(nèi)心的窗口［7］。

在小說《卡通》中，人物數(shù)量極多且關(guān)系繁雜混亂：卡通人、卡通車、卡通警察、卡通狗、卡通女人；真人、真警察、真貓、真人少年時的老師和真人的妻子。小說中的所有人物像平面符號一樣，無名無姓，也沒有過多的外貌和性格的描寫。作者只是借助“真的”和“卡通的”來命名小說中的人物，這樣的指稱方式表明了庫弗所描述的現(xiàn)象是社會中存在的“通病”而不是個別情況。其中，庫弗分別從“內(nèi)在”和“外在”兩個方面來敘述人物的個體心理空間。

內(nèi)在心理空間可以通過主觀自我和客觀自我所表示。仔細(xì)閱讀后發(fā)現(xiàn)，小說中有三個人物并不是純粹的“真”人或者純粹的“卡通”人；而是真實(shí)與虛構(gòu)的碎片拼貼而成的“合成人”。正如小說中所提到，“這個真人警察并不是純粹的‘真’人。他擁有一雙卡通眼睛，那雙眼睛像一對豎立物從眼眶中延伸出來，緊緊盯住卡通女人那帶有奇異乳頭的乳房”［8］，（筆者所譯，下同）因此這是一位帶有卡通眼睛的真人警察；“卡通女人用自己的舌尖色情地舔著卡通狗那巨大而松軟的舌頭。此時，真人注意到她有一個真實(shí)的嘴巴，當(dāng)他看到卡通女人那小小的圓圓的舌頭與卡通狗那粉色的巨大而又扁平的舌頭交織在一起的時候，不知怎么的他想哭”［8］，因此這是一位帶有真實(shí)嘴巴的卡通女人；而在故事結(jié)尾，真人也變成了一個帶有卡通耳朵的“合成人”：“真人似乎長出了一對卡通耳朵。它們像蝴蝶的翅膀一樣從他頭部的兩側(cè)延伸出來”［8］。在這些人物塑造中，傳統(tǒng)意義上的人物被撕成了碎片，真實(shí)與虛幻交織，在一定程度上反映了人類自身的支離破碎。庫弗在小說中刻意安排這些所謂的“合成人”，通過描寫人物外貌的碎片化反映人物內(nèi)在心靈的碎片化，從而展現(xiàn)人物思想上的矛盾對立，即主觀自我與客觀自我的分裂。例如，從弗洛伊德的心理分析角度來判斷，小說主人公“真人”與卡通人的關(guān)系并不尋常，他們是一個人的兩個面。其中卡通人代表的是一個人的本我（id），真人代表的則是一個人的自我（Ego）。正如故事情節(jié)所述，在面對車禍這同一個麻煩，卡通人采取的措施是大喊大叫，見人就打并且完全不受理性思維制約。其實(shí)，他的行為表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中人類內(nèi)心最原始最真實(shí)的感受，如：焦慮、狂躁、生氣等等，而這也符合了本我所遵循的快樂原則——積極尋求發(fā)泄［9］；而真人在面對車禍現(xiàn)場的第一反應(yīng)是尋找警察來解決問，這與卡通人的慌張失態(tài)截然不同，因而完全符合自我所遵循的現(xiàn)實(shí)原則——即自我代表本我，控制通向能動性之路，但是它又在欲望和行動之間插入了思考這個拖延因素［9］。此外，在“吃死貓”的這一個故事情節(jié)中，卡通人的毫無顧忌與真人的猶豫不決構(gòu)成鮮明的對比，再次證明了卡通人與真人分別代表了本我與自我這個猜想。然而，在小說的故事情節(jié)中無不充斥著本我與自我之間的矛盾沖突。故事伊始，真人就被卡通人駕駛的卡通車所撞，這是第一次沖突；而后，為了給卡通車出氣，卡通人本想找卡通女人和卡通狗報仇，卻被忽視，因而將矛頭轉(zhuǎn)向了無辜的真人，卡通人沖至真人面前打他以消氣，這是兩人的第二次正面交鋒；在家中，真人的妻子對真人的冷淡態(tài)度以及對卡通人的偏愛則是卡通人與真人之間的第三次沖突。因而整個故事都貫穿了卡通人與真人之間的矛盾沖突，從而折射出人類本我與自我之間的分裂?？偨Y(jié)之，庫弗通過人物、情節(jié)的設(shè)置，體現(xiàn)了人類主觀自我與客觀自我的分裂，本我與自我的分裂，反映了人類內(nèi)在心理空間的混亂，進(jìn)而揭露當(dāng)今社會人性缺失的現(xiàn)象。

外在心理空間是指自我與他人、自我與外在世界的關(guān)系，簡稱人際關(guān)系；而《卡通》中人物之間的人際關(guān)系顯得十分淡漠。當(dāng)主人公“真人”開著卡通車來到真實(shí)的城鎮(zhèn)時，卡通車似乎不再運(yùn)轉(zhuǎn)了。當(dāng)他慢慢推著卡通車回家的時候，他想起了自己孩童時代的老師，“他發(fā)現(xiàn)自己抬頭看著他的老師，而老師面帶嚴(yán)肅的笑容在他眼前晃來晃去，手里揮舞著一個木制尺子……責(zé)罵批評他沒能回答出來的問題”［8］。真人對老師的記憶是模糊的，他甚至都不清楚老師是真實(shí)的還是卡通的，但他對孩童時代老師的唯一印象卻是揮著尺子責(zé)罵他，顯然這種畫面缺少了一絲溫馨和關(guān)懷。真人的這一段回憶在一定程度上體現(xiàn)了淡漠的師生關(guān)系。而后，畫面一轉(zhuǎn)，真人終于回到了家中，他的妻子卻慵懶地躺在沙發(fā)上。他很想將自己一天的離奇經(jīng)歷講給妻子聽，正當(dāng)他開始講述“這就像一個無人講述的天大的笑話……”的時候，他的妻子卻用一種厭煩的語氣回答道：“我早知道了?！倍蟊阆破鹱约旱娜棺?，此時卡通人從裙子里鉆了出來，“他在這待了一整天了”，妻子繼續(xù)說道。且不談?wù)撈拮诱f的是真是假，對于在家里發(fā)生的故事情節(jié)——即真人想與妻子分享一天的經(jīng)歷，但這種交流的欲望卻被妻子的冷漠和厭煩所打斷，讀者可以推斷出真人與妻子之間存在著交流障礙，而夫妻之間的關(guān)系顯得十分疏離冷漠。因此，透過主人公“真人”的師生關(guān)系以及夫妻關(guān)系，反映了人類外在空間關(guān)系的淡漠，進(jìn)而揭露當(dāng)今社會人與人之間存在著“信任危機(jī)”，人際關(guān)系淡漠的現(xiàn)象。

四、《卡通》中的社會空間：光明VS黑暗

社會空間，亦稱作社會性別空間，是小說敘事空間表征的重要組成部分。列斐伏爾認(rèn)為，“（社會）空間是一種（社會）產(chǎn)物”［5］，即空間不是自然性的，而是人造的，是政治性的，是各種歷史的、自然的元素澆鑄而成的，它是社會的產(chǎn)物，既生產(chǎn)社會又反映社會。因此，從宏觀上看，社會空間可以體現(xiàn)為一種思想同另一種思想的交鋒、一個群體階級對另一群體的壓迫或反抗；從微觀上看，日常生活中存在的性別不平等現(xiàn)象以及這種現(xiàn)象對于兩性的壓迫，都是小說中社會空間的重要組成部分［10］。

在小說《卡通》中，庫弗精心設(shè)置了真人警察、卡通警察、卡通狗、卡通女人和真貓等形象以及圍繞著“撞車事件”而引發(fā)的一幕幕荒誕情節(jié)，其目的是為了表現(xiàn)出小說的社會空間中存在著光明和黑暗兩股勢力，且黑暗力量遠(yuǎn)大于微弱的正義力量，從而引起讀者的擔(dān)憂。在分析《卡通》中存在的兩股力量之前，讀者應(yīng)根據(jù)小說的情節(jié)仔細(xì)推敲作者設(shè)置這些人物形象背后所象征的寓意。首先，將目光轉(zhuǎn)至車禍現(xiàn)場，真人在車禍發(fā)生后的第一反應(yīng)是尋找警察的幫忙。然而，他找來的卻是卡通警察，且卡通警察所執(zhí)行的只是一些象征性的動作，如敬禮、吹口哨表示抗議等等，而對車禍的糾紛處理沒有絲毫作用，甚至還被卡通狗嚇得追著跑。另一方面，卡通人也找來了真人警察；然而真人警察的所作所為似乎更讓人大跌眼鏡，摸不著頭腦。他不分青紅皂白，不顧真人才是受害者這一事實(shí)，一把抓住真人的領(lǐng)子往監(jiān)獄里拽，這一行為形象地體現(xiàn)出了真人警察的無能與暴力；此外，真人警察對卡通女人的覬覦以及開槍擊斃無辜的真貓等情節(jié)再一次使讀者對真人警察的厭惡感直線上升，從而在腦海中構(gòu)建出好色、殘暴的警察形象。因而，小說中的卡通警察和真人警察都象征了現(xiàn)實(shí)世界中的法治執(zhí)法部門，而他們的無能也體現(xiàn)了當(dāng)今社會執(zhí)法部門的玩忽職守。小說中的卡通女人和卡通狗則是現(xiàn)實(shí)世界黑暗勢力的象征，他們最顯著的共同點(diǎn)就是“巨大”：卡通狗體形巨大，甚至比卡通車還要大；而卡通女人的乳房巨大，幾乎和她整個人一樣大。作者在小說中連續(xù)使用“巨大”來形容卡通狗和卡通女人，旨在暴露當(dāng)時社會黑暗勢力之大。此外，卡通女人利用她變幻多端的乳房對真人警察進(jìn)行色誘，且利用他好色額本性消滅了真貓，這個情節(jié)暗示了當(dāng)今權(quán)色交易的丑態(tài)，執(zhí)法部門漸漸淪為了黑暗勢力的幫兇。《卡通》中的真貓是黑暗勢力的犧牲品，作者對真貓的正面描寫只有一處，“它在卡通狗的后面追著跑，隨即便被真人警察打死?！闭尕?jiān)庥鰬K死的唯一原因是它的力量太過微弱，而黑暗的一方卻人多勢眾：卡通狗，卡通女人和警察。在真貓死后，作者對真貓有兩處側(cè)面描寫，分別是“卡通狗一邊抓貓的尸體，一邊聞它的私處”；“卡通人讓真人用刀瓜分貓的尸體作為晚餐?！边@一幕幕荒唐的場景使讀者對真貓不覺懷有憐憫痛惜之情。經(jīng)推斷，真貓象征著追擊邪惡勢力的正義力量，但在黑白勢力如此懸殊的情況下，它也只能任人宰割。

總結(jié)之，《卡通》中人物角色的分配、荒誕情節(jié)的設(shè)置是為了營造一個黑暗與光明并存的社會空間，繼而折射出當(dāng)今社會黑暗勢力與正義力量之間的矛盾和沖突，且正義力量遠(yuǎn)比黑暗力量薄弱，從而呼吁讀者對此現(xiàn)象引起重視，積極投入正義力量之中。

五、結(jié) 語

《卡通》是一部典型的充滿荒誕色彩的后現(xiàn)代短篇小說，夸張的人物、碎片式的情節(jié)以及虛實(shí)結(jié)合的場景，無一不把讀者拖入迷宮式的泥潭，使之深陷其中，且不知所云。為了撥開作品的層層謎團(tuán)，作者嘗試運(yùn)用亨利·列斐伏爾的三元空間理論，從物理空間、心理空間和社會空間三方面對《卡通》進(jìn)行深入解讀。經(jīng)分析后發(fā)現(xiàn)，《卡通》中的物理空間由現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界構(gòu)成，且虛擬世界是對現(xiàn)實(shí)世界的夸張模擬，從而暴露出后現(xiàn)代社會的陰暗面；心理空間則是由內(nèi)在心理空間和外在心理空間構(gòu)成，碎片化的人物和情節(jié)折射出當(dāng)今社會人性缺失、人際關(guān)系淡漠的現(xiàn)象；最后，在小說所營造的社會空間中，黑暗與光明的力量并存且懸殊過大，揭露了當(dāng)今社會黑暗勢力強(qiáng)大、社會生活混亂等現(xiàn)象。其實(shí)，庫弗之所以揭露后現(xiàn)代社會的弊病，旨在暴露當(dāng)今社會人類自身的麻木，心靈的迷惘與迷失：“迷惘”是因?yàn)樵诤诎蹬c光明并存的社會中，不懂明辨是非，一不小心便投錯陣營；“迷失”是因?yàn)槿祟惏殡S著成長，漸漸迷失了自我，本我與自我的分裂導(dǎo)致人性的缺失。因此，庫弗希望通過這部看似荒誕卻蘊(yùn)意豐富的作品喚醒當(dāng)今麻木的人類，正視自我，調(diào)整自我并積極投入正義力量之中，勇于與黑暗勢力作斗爭。

本文從空間批評理論的視角解讀《卡通》，成功引導(dǎo)讀者深入理解庫弗的小說世界，發(fā)掘空間背后的社會文化屬性，同時也證明了空間批評的視角對文學(xué)文本的深入解讀有著重大意義。最后，本文作者希望通過此文能引起國內(nèi)評論界和文學(xué)界對庫弗的關(guān)注，并將空間批評理論的研究推進(jìn)一步。使文學(xué)評論和研究拓寬思路，有所創(chuàng)新，真正與社會和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，從而挖掘文學(xué)作品的深層內(nèi)涵，為個人和社會所借鑒。

［1］ 洪治綱.美國后現(xiàn)代主義的重要作家羅伯特·庫弗［N］ .文學(xué)報，2002-09-12（004）.

［2］ Dictionary of Literary Biography，Vol.2：American Novelists since World WarⅡ，p.106.

［3］ 蔡曉惠.空間理論與文學(xué)批評的空間轉(zhuǎn)向［J］ .石河子大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014，28（4）：96-101.

［4］ 汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性［M］.南京：江蘇人民出版社，2006.

［5］ Henri Lefebvre.The Production of Space［M］.UK：Blackwell，1991.

［6］ 約瑟夫·弗蘭克.現(xiàn)代小說中的空間形式［M］.秦林芬，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1991.

［7］ 孫笑菲，左金梅.空間批評視域下的《最藍(lán)的眼睛》［J］ .東莞理工學(xué)院學(xué)報，2013，20（4）：54-57.

［8］ Coover，Robert.“Cartoon?！盇merican Short Stories［C］ .Bert Hitchcock.New York：Pearson Education，2002.p153-158.

［9］ 朱剛.二十世紀(jì)西方文論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

［10］ 張海榕.劉易斯小說的地理景觀敘事與文化情感結(jié)構(gòu)［J］ .當(dāng)代外國文學(xué)，2010（2）：5-12.