張杰（大紅鷹學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，浙江寧波　315016）

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格式塔心理美學(xué)質(zhì)疑論的解構(gòu)與還原

張杰
（大紅鷹學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，浙江寧波315016）

［摘要］針對(duì)格式塔心理美學(xué)的“先驗(yàn)論”、“假設(shè)論”與“社會(huì)性”、“歷史性”的二大理論質(zhì)疑，本文給予全面深入的解構(gòu)與還原，闡釋了格式塔心理美學(xué)的合理性以及難以避免的局限性。

［關(guān)鍵詞］格式塔心理美學(xué)；先驗(yàn)論；科學(xué)性；社會(huì)性；審美經(jīng)驗(yàn)

［中國(guó)分類(lèi)號(hào)］B83-069

格式塔心理美學(xué)是現(xiàn)代西方兩大最具影響力的心理美學(xué)流派之一。徳裔美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肥歉袷剿睦砻缹W(xué)集大成者，其“整體論”、“場(chǎng)力論”、“同形論”等已經(jīng)成為解析審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的經(jīng)典理論。

一、格式塔心理美學(xué)的質(zhì)疑與解構(gòu)

格式塔心理美學(xué)在取得巨大成功的同時(shí)，質(zhì)疑與批判也從未間斷。一是，對(duì)其“先驗(yàn)論”與“假設(shè)論”的質(zhì)疑。具體表現(xiàn)為“完形理論”、“場(chǎng)力論”、“同形論”等重要理論都是以主體與生俱來(lái)的“先驗(yàn)”的“假設(shè)”作為理論基礎(chǔ)，這些“先驗(yàn)”的假設(shè)“既無(wú)法證實(shí)也無(wú)法證偽”，因而缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹翱茖W(xué)性”。二是，忽視了審美主體的“社會(huì)性”與“歷史性”；無(wú)法解釋“同一對(duì)象”的審美差異。具體表現(xiàn)為在審美經(jīng)驗(yàn)中只關(guān)注知覺(jué)生理心理結(jié)構(gòu)機(jī)制，而忽視人的社會(huì)屬性，集中體現(xiàn)在漠視“以往經(jīng)驗(yàn)”在審美中的作用。無(wú)法解釋“同一對(duì)象、同一力的結(jié)構(gòu)”存在著不同的審美表現(xiàn)性。目前，國(guó)內(nèi)理論界對(duì)于格式塔心理美學(xué)質(zhì)疑論的研究鮮有深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C與思辨，反倒是表現(xiàn)出對(duì)格式塔理論的諸多誤解與誤讀，需要深入地研究與解析。

（一）對(duì)“先驗(yàn)論”、“假設(shè)論”與非“科學(xué)性”質(zhì)疑論的解構(gòu)與闡釋

“先驗(yàn)論”、“假設(shè)論”的質(zhì)疑直指格式塔心理美學(xué)理論的核心，即用預(yù)先假設(shè)的、“先驗(yàn)的”視知覺(jué)力作為其理論基礎(chǔ)與肇始的質(zhì)疑。

首先，讓我們看一下格式塔心理美學(xué)對(duì)此如是說(shuō)。格式塔理論創(chuàng)始人韋特海默在對(duì)“似動(dòng)現(xiàn)象”的研究中最早提出視知覺(jué)力的概念?！霸谝粋€(gè)暗室里，讓兩個(gè)不同位置的光點(diǎn)在極短的時(shí)間內(nèi)相繼放光，這時(shí)，觀察者報(bào)告自己不是看見(jiàn)了兩個(gè)相互分離的光點(diǎn)，而是同一個(gè)光點(diǎn)從一個(gè)位置向另一個(gè)位置移動(dòng)，這就是運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。他認(rèn)為造成運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)現(xiàn)象是在大腦視皮層中，局部刺激點(diǎn)與局部刺激點(diǎn)之間的相互作用是一種力的作用”。［1］正是這種力的作用使參試者產(chǎn)生了“似動(dòng)幻覺(jué)”。阿恩海姆認(rèn)為造成“運(yùn)動(dòng)”的這種力是物理力、生理力和心理力的“合力”，“這種作用力并不是虛幻的，只是對(duì)于那些打算用這種力去開(kāi)動(dòng)機(jī)器的人來(lái)說(shuō)，它是虛幻的，如果從知覺(jué)角度和藝術(shù)角度來(lái)看待它，它便是完全是真實(shí)的”［2］。

其次，格式塔美學(xué)以西方傳統(tǒng)哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，尤其是康德哲學(xué)理論中的“先驗(yàn)形式論”。康德指出：人類(lèi)的認(rèn)識(shí)與知識(shí)之所以可能，在于客觀世界的物自體提供了感性材料，人作為主體自我提供了認(rèn)識(shí)形式，人類(lèi)先天地具備將感性材料轉(zhuǎn)化成知識(shí)的認(rèn)識(shí)形式。這種認(rèn)識(shí)形式是主體先驗(yàn)地賦予對(duì)象，作為一種主觀的構(gòu)造，對(duì)物自體提供的感性材料進(jìn)行安排、整理、加工，是觀念中的一種預(yù)成的框架，沒(méi)有這種先驗(yàn)的能力認(rèn)知就不可能發(fā)生。這便是康德的對(duì)主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)與框架的“先驗(yàn)形式論”?？档隆跋闰?yàn)形式論”的另一重要論述是“共通感”。所謂“共通感”，即主體與客體是客觀世界分立的二大對(duì)象，主體與客體要實(shí)現(xiàn)某種溝通與交流，必須存在著某種層面溝通的媒介或路徑。這一媒介與路徑就是“共通性”，主客體正是基于這種“共通性”而實(shí)現(xiàn)溝通的“共通感”。正如康德所說(shuō)“不同的個(gè)體存在著共通性，以共通感為基礎(chǔ)……便可以傳達(dá)給別人并與別人一道體驗(yàn)愉快和感受喜悅的能力”。［3］由此可以看出，格式塔美學(xué)理論與康德理論的內(nèi)在聯(lián)系，格式塔美學(xué)理論是基于康德的“先驗(yàn)形式論”和“共通感”并為其找到了最終的歸宿——“力的式樣”。

基于對(duì)“先驗(yàn)”與“假設(shè)”的質(zhì)疑，有學(xué)者提出格式塔理論缺乏“科學(xué)性”的批評(píng)。其實(shí)，當(dāng)我們縱覽西方現(xiàn)代心理美學(xué)各流派，會(huì)發(fā)現(xiàn)格式塔心理美學(xué)相對(duì)其他美學(xué)流派是最具有科學(xué)基礎(chǔ)與最富自然科學(xué)屬性的美學(xué)理論之一。首先，讓我們從格式塔心理美學(xué)產(chǎn)生的時(shí)代背景開(kāi)始闡釋。20世紀(jì)初，科學(xué)研究領(lǐng)域原本獨(dú)立發(fā)展的各學(xué)科之間的邊界被打破，學(xué)科間的成果及研究方法被廣泛的相互借鑒。在格式塔心理美學(xué)的構(gòu)建中就直接吸收了現(xiàn)代科學(xué)的系統(tǒng)論、物理學(xué)和心理學(xué)的最新成果。英國(guó)物理學(xué)家法拉第在對(duì)電磁現(xiàn)象的研究中提出電磁場(chǎng)理論，即在電磁場(chǎng)之內(nèi)全局影響各個(gè)部分，并且其中部分的改變則會(huì)導(dǎo)致其他部分也隨之改變，場(chǎng)不是引力與斥力的總和，而是一個(gè)全新的結(jié)構(gòu)。格式塔心理美學(xué)將電磁場(chǎng)理論引入到其心理學(xué)研究。其“場(chǎng)力”說(shuō)和“整體論”就是電磁場(chǎng)理論與系統(tǒng)論思想在心理學(xué)研究的體現(xiàn)。在論及視知覺(jué)力的“重力”、“平衡”與構(gòu)圖時(shí)還引入了物理力學(xué)的杠桿原理加以闡釋。除此之外，其“完形理論”與現(xiàn)代物理學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)性。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中論及“平衡與人類(lèi)心理”時(shí)說(shuō)“按照物理學(xué)中熵的原理（熱力學(xué)第二定律），在任何一個(gè)孤立的系統(tǒng)中（不與外界發(fā)生交換的系統(tǒng)），其任何一種狀態(tài)，都是其中運(yùn)動(dòng)能量的一種不可逆轉(zhuǎn)的減少趨勢(shì)所最終達(dá)到的狀態(tài)。依此而論，整個(gè)宇宙都在向一種平衡狀態(tài)發(fā)展，在這種最終的平衡狀態(tài)中，一切不對(duì)稱(chēng)的分布狀態(tài)都將消失。由此推論，世間一切物理活動(dòng)都可以被看作是趨向平衡的活動(dòng)。與此同時(shí)，在心理學(xué)領(lǐng)域，格式塔心理學(xué)家也得出一個(gè)相似的結(jié)論：每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。［2］這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)就是熵逐漸增大的狀態(tài)。這便是“完形原則”中“簡(jiǎn)化”與“平衡”趨勢(shì)的理論依據(jù)和重要屬性之一。但它卻不是“完形原則”全部屬性。因?yàn)?，?shí)際上，任何一個(gè)活動(dòng)的系統(tǒng)都在通過(guò)各種方式不斷與外界進(jìn)行著能量交換，系統(tǒng)“生命將會(huì)因不斷地從周?chē)h(huán)境中汲取新的能量來(lái)發(fā)動(dòng)對(duì)抗普遍的熱力學(xué)第二定律的斗爭(zhēng)”［2］而呈現(xiàn)出偏離規(guī)則平衡而多樣化、復(fù)雜化的反熵的趨勢(shì)。那么，在知覺(jué)領(lǐng)域中則表現(xiàn)為不僅存在著一種偏愛(ài)簡(jiǎn)化平衡的趨勢(shì)，而且還存在著一種通過(guò)加強(qiáng)不平衡偏離簡(jiǎn)化式樣來(lái)增強(qiáng)張力的趨向，即格式塔“完形理論”中的“張力”與“平衡”之間相反相成的視知覺(jué)基本規(guī)律。因此，一切藝術(shù)形式都不是僅僅追求平衡、和諧與統(tǒng)一，而是在和諧、統(tǒng)一中追求沖突、變化與對(duì)比（或是在沖突、變化與對(duì)比中尋求和諧、統(tǒng)一）的“具有傾向性張力”的結(jié)構(gòu)樣式。據(jù)此格式塔心理學(xué)美學(xué)不僅揭示了人類(lèi)知覺(jué)的基本規(guī)律，同時(shí)也抓住了基于主體知覺(jué)生理與心理規(guī)律的藝術(shù)形式的根本法則。無(wú)論從藝術(shù)的表現(xiàn)性還是整個(gè)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)展史似乎都能成為這種規(guī)律與法則生動(dòng)而形象的依據(jù)與圖示。

我們?cè)購(gòu)母袷剿碚摰难芯糠椒右哉撌觥?879年德國(guó)心理學(xué)家馮特建立了第一個(gè)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室，確立了實(shí)驗(yàn)法在科學(xué)心理學(xué)研究的中心地位，使心理學(xué)成為有著科學(xué)方法與依據(jù)的學(xué)科。格式塔心理學(xué)完全承繼了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究方法，從韋特海默、苛勒的“似動(dòng)幻覺(jué)”實(shí)驗(yàn)到考夫卡的色覺(jué)實(shí)驗(yàn)始終堅(jiān)持以心理實(shí)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)。在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》、《視覺(jué)思維》中，更是所有理論的闡發(fā)和觀點(diǎn)的確立都以自己的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)或引用其他科學(xué)實(shí)驗(yàn)為依據(jù)，全書(shū)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男睦韺W(xué)實(shí)驗(yàn)與分析俯拾皆是，充分展現(xiàn)了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神。我們有理由認(rèn)為，格式塔心理美學(xué)基于實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的研究方法，以實(shí)驗(yàn)來(lái)推導(dǎo)理論，相對(duì)于其他以純粹的觀察法與相關(guān)法來(lái)推理的心理學(xué)更能夠提供確切和令人信服科學(xué)的解釋。

第三，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與心理學(xué)研究成果也在不斷地為格式塔理論的“假設(shè)”提供論據(jù)?，F(xiàn)代視覺(jué)科學(xué)與心理學(xué)研究經(jīng)常運(yùn)用眼動(dòng)儀來(lái)探究人的視知覺(jué)與心理奧秘。實(shí)驗(yàn)證明：當(dāng)人的視覺(jué)感知到刺激時(shí)，眼球會(huì)在不間斷急速地顫動(dòng)和短暫的停頓之間來(lái)獲取視覺(jué)信息，由于眼睛生理結(jié)構(gòu)的原因，在單位時(shí)間內(nèi)只能關(guān)注單一對(duì)象而不能看到全部。通過(guò)眼動(dòng)儀記錄下來(lái)眼球的運(yùn)動(dòng)軌跡呈現(xiàn)出一種散漫而無(wú)規(guī)則的自由游動(dòng)的線路，實(shí)驗(yàn)顯示，視線會(huì)不自覺(jué)地停留在某些點(diǎn)或區(qū)域上，即觀看只發(fā)生在各個(gè)注意的點(diǎn)域上而不是在跳躍的瞬間?，F(xiàn)代視覺(jué)與心理研究還進(jìn)一步證實(shí)眼動(dòng)知覺(jué)可以分為真動(dòng)知覺(jué)與似動(dòng)知覺(jué)。所謂真動(dòng)知覺(jué)就是對(duì)客觀世界物體的真實(shí)位移的物理性感知，而似動(dòng)知覺(jué)是在未呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的事物中知覺(jué)到運(yùn)動(dòng)，屬于心理性感知，也就是阿恩海姆所言的“不動(dòng)之動(dòng)”。現(xiàn)代生理學(xué)研究已經(jīng)證明：視知覺(jué)感知傳導(dǎo)給大腦是通過(guò)視神經(jīng)元來(lái)完成的，當(dāng)大腦在接收到一定的刺激后，會(huì)在皮質(zhì)上形成相應(yīng)的興奮灶。興奮灶有擴(kuò)張與收縮的趨勢(shì)。這種擴(kuò)張與收縮的趨勢(shì)在人體的視神經(jīng)系統(tǒng)中會(huì)產(chǎn)生某種意義上的“能量”而作用于人的生理與心理并產(chǎn)生某種變化。當(dāng)然，現(xiàn)代科學(xué)尚不能完全證實(shí)這種生理上的擴(kuò)張與抑制必然導(dǎo)致心理上的相應(yīng)力感。［4］但一個(gè)人所共知的醫(yī)學(xué)事實(shí)是，在對(duì)不同的色彩感知時(shí)人會(huì)產(chǎn)生興奮與平靜的心理感受，并使血壓產(chǎn)生升高與下降的現(xiàn)象。那么，是什么“能量”使人的血壓產(chǎn)生變化呢？雖然我們還沒(méi)有充分的科學(xué)依據(jù)證實(shí)是力的作用，但似乎更無(wú)法證偽其存在的可能。可以肯定的是，這種視覺(jué)作用于主體的生理與心理的過(guò)程絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的物理反應(yīng)，而應(yīng)是一個(gè)復(fù)雜的物理與心理相互作用的過(guò)程。

“現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的發(fā)展已在一定程度上證實(shí)格式塔心理學(xué)關(guān)于大腦電化學(xué)力場(chǎng)理論，科學(xué)家們利用先進(jìn)的單細(xì)胞錄音技術(shù)，在被試的猴子的頭蓋骨上鉆一個(gè)小眼，用一個(gè)精密的微電極探測(cè)器插入皮層相應(yīng)的區(qū)域，可記錄視皮層中腦細(xì)胞的微弱的變化情況，然后，給被測(cè)試的猴子觀看某種圖形，這時(shí)，被激活的細(xì)胞就會(huì)放出一系列電脈沖，這種電脈沖經(jīng)過(guò)放大后可顯示在示波器的屏幕上，人們就可以在示波器上看到不同的箭頭，還可將其輸入揚(yáng)聲器，人們就可聽(tīng)到一連串的咔嗒聲，這就是所謂的大腦細(xì)胞中電脈沖活動(dòng)的‘語(yǔ)言’”［5］。有跡象顯示，現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展成果在不斷地為格式塔理論“先驗(yàn)”與“假設(shè)”的合理性提供越來(lái)越多的新證據(jù)。

格式塔理論將“完形壓強(qiáng)”作為主體知覺(jué)建構(gòu)格式塔的一種內(nèi)在需要和天生的能力，這種“先驗(yàn)”的“假設(shè)”雖然也是現(xiàn)代科學(xué)無(wú)法完全確認(rèn)的。但是，由加拿大心理學(xué)家唐納德·赫布開(kāi)創(chuàng)的“感覺(jué)剝奪”實(shí)驗(yàn)有力地證明：“人必須接收適當(dāng)?shù)拇碳ぃ駝t人體的機(jī)能將無(wú)法正常的工作，也就是說(shuō)，人無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在著需要，人的需要不是一個(gè)局部的事件，而產(chǎn)生的是整體性的行為”?！暗湫偷尿?qū)動(dòng)需要或欲望不會(huì)，并且可能永遠(yuǎn)不會(huì)與一個(gè)具體的孤立的部位化的軀體基礎(chǔ)有關(guān)系”［6］。這些研究表明，主體知覺(jué)存在某種先天感知的“需要”與處理感知的能力，這種先天的生理需要與能力又會(huì)直接對(duì)心理產(chǎn)生作用，知覺(jué)與心理有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。在我們?nèi)粘Ｉ钪羞@種由生物遺傳而帶來(lái)的先天本能的現(xiàn)象并不少見(jiàn)。我們看到大自然中的野生動(dòng)物一降生就可以站立奔跑，人類(lèi)的新生兒在還未睜開(kāi)雙眼之際就已經(jīng)能夠在母親的懷抱中尋找母親的乳頭并有力地吸吮。作為人最為重要的知覺(jué)器官，眼睛也應(yīng)該與其他知覺(jué)器官一樣有著適合其需要的內(nèi)外環(huán)境條件與感知方式。人的聽(tīng)覺(jué)天然地喜歡聽(tīng)到優(yōu)美悅耳的音響，味覺(jué)天生地喜歡品嘗美味，嗅覺(jué)天然地喜歡芬芳怡人的氣味，那么人的視覺(jué)也應(yīng)該有著其喜歡看到的視像，這就是美的圖像。孟子也強(qiáng)調(diào)人天生普遍的生理美感，“口之于味也。有同耆焉；耳之于聲也，有同聽(tīng)焉；目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ孀诱戮渖稀罚?，我們的視覺(jué)喜聞樂(lè)見(jiàn)美好的視像，對(duì)于丑陋的視像會(huì)本能地采取厭惡而回避的知覺(jué)態(tài)度。那什么是“美好的視像”呢？它就是韋特海默所說(shuō)的“好的格式塔”、阿恩海姆的“簡(jiǎn)約合宜”的視覺(jué)對(duì)象與貢布里希所說(shuō)的“秩序感”。即主體有一種強(qiáng)烈的秩序感和對(duì)規(guī)則、有序的喜愛(ài)，它是基于主體的生物屬性基礎(chǔ)上的一種心理活動(dòng)。也正如英國(guó)心理學(xué)家維特科夫爾所說(shuō)“對(duì)對(duì)稱(chēng)、平衡和比例關(guān)系的追求很深刻地表現(xiàn)了人類(lèi)的天性”。［7］

在闡釋格式塔“完形壓強(qiáng)”“先驗(yàn)”的合理性的同時(shí)，對(duì)于格式塔“先驗(yàn)”本身的認(rèn)識(shí)也需要擺脫二元分離的簡(jiǎn)單思維?？陀^世界的主客體所呈現(xiàn)出的某種“先驗(yàn)”屬性絕非純粹的“先驗(yàn)”。在其與生俱來(lái)“先驗(yàn)”的表面背后有著漫長(zhǎng)生成演進(jìn)的歷史。主體視知覺(jué)的完形組織機(jī)制是主體在漫長(zhǎng)的生物進(jìn)化過(guò)程中不斷地適應(yīng)變化的環(huán)境，求得生存發(fā)展，在實(shí)踐中逐漸生成的最基本的能力。它就如空氣我們時(shí)刻需要但卻完全忽視，因而形成了主體知覺(jué)的“集體無(wú)意識(shí)”。正如康德在《純粹理性批判》中所說(shuō)“我們的知性用以處理現(xiàn)象世界是所憑借的那種圖式……乃是潛藏于人類(lèi)心靈深處的一種技術(shù)，我們很難猜測(cè)到大自然在這里所運(yùn)用的秘訣”。［8］

（二）忽視審美的“社會(huì)性”、“歷史性”與無(wú)法解釋審美差異質(zhì)疑論的解構(gòu)與還原

“社會(huì)性”與“歷史性”質(zhì)疑的本質(zhì)是對(duì)“以往經(jīng)驗(yàn)”（“前在經(jīng)驗(yàn)”）在審美判斷中的地位與作用的認(rèn)識(shí)。涉及美學(xué)研究中直接與間接知覺(jué)間曠日持久的爭(zhēng)論。筆者認(rèn)為學(xué)界的質(zhì)疑，以及由此而闡發(fā)的“混淆人與動(dòng)物的界限”的“生物論”“貶低論”，均源自對(duì)格式塔理論某種意義上的誤讀、誤解與誤判，有必要給予澄清與還原。

首先，我們從格式塔的概念開(kāi)始。格式塔是“經(jīng)由知覺(jué)活動(dòng)積極參與組織建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)中的整體”［9］。依據(jù)格式塔理論的整體觀，由知覺(jué)構(gòu)建的“整體”，自然包含“整體大于部分之和”的思想?！敖?jīng)驗(yàn)”無(wú)疑是與視覺(jué)刺激的當(dāng)下密切相關(guān)，然而，我們絕不能忽視“整體”二字對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的補(bǔ)充。雖然我們?cè)诟袷剿碚撝袥](méi)有找到對(duì)格式塔概念“經(jīng)驗(yàn)中的整體”的詳盡闡述，但縱覽其理論體系和格式塔理論家別處的論述，我們必然得出對(duì)于這個(gè)“整體”的注釋?zhuān)此婕爸黧w的歷史、社會(huì)、民族、文化等方面參與知覺(jué)的組織構(gòu)建，也就是知覺(jué)構(gòu)建發(fā)生于現(xiàn)在也關(guān)乎過(guò)去。其次，我們看看阿恩海姆對(duì)“以往經(jīng)驗(yàn)”的論述，他在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中論及“‘以往經(jīng)驗(yàn)’的作用”時(shí)說(shuō)：“形狀不僅是由當(dāng)時(shí)刺激眼睛的東西決定的，眼前的經(jīng)驗(yàn)從來(lái)都不是憑空出現(xiàn)的，它是從一個(gè)人畢生所獲取的無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展出來(lái)的最新經(jīng)驗(yàn)。因此，新的經(jīng)驗(yàn)圖式，總是與過(guò)去曾知覺(jué)到的各種形狀的記憶相聯(lián)系”。［2］他又在《視覺(jué)思維》中開(kāi)辟一章“現(xiàn)在中包含著過(guò)去”專(zhuān)題論述?！熬椭X(jué)而論，它還不僅僅限于眼睛對(duì)外部世界的錄制（或復(fù)制），感知活動(dòng)永遠(yuǎn)不是單獨(dú)進(jìn)行的，它只不過(guò)是無(wú)數(shù)次同類(lèi)活動(dòng)之流中最近的一次，這些同類(lèi)發(fā)生在過(guò)去，但又一直留存于記憶中。同樣現(xiàn)在產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)被儲(chǔ)存起來(lái)，與過(guò)去產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)混合在一起，成為將來(lái)知覺(jué)活動(dòng)的前提條件”。［9］在論及“對(duì)色彩的反應(yīng)”時(shí)，他強(qiáng)調(diào)指出“假如在致力于研究各種色彩相應(yīng)的不同情調(diào)，和概括它們?cè)诟鞣N不同的文化環(huán)境中不同象征意義時(shí)，不注重探索發(fā)生這種現(xiàn)象的原因和根源就會(huì)走入歧途”。［2］對(duì)“以往經(jīng)驗(yàn)”如何影響當(dāng)下審美判斷，他還以莫扎特的音樂(lè)為例說(shuō)明“莫扎特的音樂(lè)對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)可能顯得寧?kù)o歡樂(lè)，因?yàn)楝F(xiàn)代觀眾是在20世紀(jì)的時(shí)間背景中加以體驗(yàn)的，然而對(duì)于莫扎特同時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，莫扎特的音樂(lè)則傳達(dá)了狂暴的激情和極度的苦難”。［10］這樣的關(guān)于“以往經(jīng)驗(yàn)”、“記憶”參與影響知覺(jué)組織構(gòu)建的論述在阿恩海姆和其他格式塔理論家的著作中都有論及。

“純真之眼”是英國(guó)19世紀(jì)美術(shù)批評(píng)家羅斯金提出的。他認(rèn)為：繪畫(huà)要想真實(shí)地再現(xiàn)客觀實(shí)際，人們必須把“以往經(jīng)驗(yàn)”知識(shí)在創(chuàng)作表現(xiàn)過(guò)程中徹底地排除，用“完全純粹的雙眼”去觀察世界以便獲取純粹的視覺(jué)圖景。對(duì)于“純真之眼”我們都知道，貢布里希在其圖式理論中曾有過(guò)精彩的否定性的闡述。但我們也不應(yīng)忽視阿恩海姆對(duì)于此也有著相近的闡釋。“無(wú)論是藝術(shù)家的視覺(jué)組織，還是藝術(shù)家的整個(gè)心靈，都不是某種機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的裝置，更不能把藝術(shù)家對(duì)客觀事物的再現(xiàn)，看作是對(duì)這些客觀事物偶然性表象所進(jìn)行的照相式錄制（或抄寫(xiě)）”。［2］“排除”一切的“以往經(jīng)驗(yàn)”記憶的“純粹視覺(jué)圖景”的“純真之眼”是根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。通過(guò)以上阿恩海姆對(duì)于“以往經(jīng)驗(yàn)”的論述以及他對(duì)“純真之眼”的堅(jiān)決否定態(tài)度，我們看到，他不僅沒(méi)有否定“以往經(jīng)驗(yàn)”而且在某種程度上對(duì)它在知覺(jué)組織構(gòu)建中的作用給予了充分的肯定。“以往經(jīng)驗(yàn)”是文化的產(chǎn)物，它產(chǎn)生于一定的文化環(huán)境之中，在藝術(shù)創(chuàng)作與審美判斷的主體不僅不可能以所謂的“純真之眼”觀察表現(xiàn)事物，而且主體還無(wú)可回避地用一種文化的眼光審視周遭的世界，在“凝神觀照”的背后無(wú)形中受到他所處的時(shí)代社會(huì)環(huán)境、傳統(tǒng)習(xí)俗、藝術(shù)素養(yǎng)等文化意識(shí)的制約與影響，必然以一種“文化之眼”參與藝術(shù)實(shí)踐與審美判斷。

依據(jù)格式塔理論，同一視覺(jué)對(duì)象，具有相同的“力的式樣”與結(jié)構(gòu)。然而，藝術(shù)史告訴我們，不同時(shí)代、民族與個(gè)體對(duì)同一視覺(jué)樣式卻存在著較大的審美差異性。阿恩海姆也充分認(rèn)識(shí)到這種差異性。他承認(rèn)作品的多義性解釋?zhuān)皼](méi)有兩個(gè)人會(huì)在同一件藝術(shù)品中看到完全相同的東西”，正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，但他又強(qiáng)調(diào)指出有一個(gè)前提，就是對(duì)哈姆雷特這一人物形象的基本圖式的呈現(xiàn)，而不可能是一塊空白的幕布任由讀者隨意地投射、修飾與改造。譬如，《蒙娜麗莎》微笑的“神秘”取決于審美個(gè)體的心理與文化的差異，但我們所看到的都是文藝復(fù)興時(shí)期一位女性端莊迷人的微笑，傳遞著人的美好感情，展現(xiàn)出女性美麗而嫵媚的審美共通性。在主體無(wú)限豐富多樣的審美體驗(yàn)中，這種基本圖式的呈現(xiàn)所表現(xiàn)出的某種普遍性，是不受時(shí)代、種族與文化個(gè)體差異影響的客觀結(jié)構(gòu)。不同時(shí)代、種族與文化等等的差異只能是對(duì)這一普遍性特質(zhì)的不同著色與變調(diào)，卻不能改變其合理內(nèi)核。我們應(yīng)該看到，這種對(duì)審美判斷差異性的理論解釋?xiě)?yīng)該是比較合理與令人信服的，它既承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)中的多樣性與差異性，同時(shí)又抽絲剝繭地揭示審美經(jīng)驗(yàn)中的普遍性與共通性。這種普遍性的基本圖式正是阿恩海姆專(zhuān)注傾力所探求的，也成為格式塔心理美學(xué)理論價(jià)值的重要體現(xiàn)。筆者認(rèn)為對(duì)于格式塔心理美學(xué)的質(zhì)疑在某種意義上源自對(duì)于格式塔心理美學(xué)的一種誤讀、誤解與誤判。

二、格式塔心理美學(xué)質(zhì)疑論的緣起與闡釋

學(xué)界對(duì)于格式塔心理美學(xué)產(chǎn)生上述誤讀的原因何在？這種誤讀與誤解與阿恩海姆對(duì)格式塔美學(xué)的研究視域以及自主設(shè)定的框架有著密切的關(guān)系。其美學(xué)理論旨在傾力專(zhuān)注于知覺(jué)審美中生理心理機(jī)制與模式的內(nèi)部探究，試圖以簡(jiǎn)化原則將視知覺(jué)懸隔起來(lái)，使其與紛繁的外部文化、環(huán)境等因素相分離，進(jìn)而對(duì)其做自律性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與機(jī)制研究。因而，他嚴(yán)格地將自己的研究限定在知覺(jué)感知領(lǐng)域，因?yàn)樗J(rèn)為知覺(jué)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)知覺(jué)的不懈探究將找尋到知覺(jué)生理心理機(jī)制的普遍規(guī)律。人的審美知覺(jué)是具有高度復(fù)雜性、豐富性與差異性的整體。面對(duì)這樣一個(gè)龐大繁蕪的命題，阿恩海姆以簡(jiǎn)化的思路抽絲剝繭在紛繁復(fù)雜中撥開(kāi)審美對(duì)象豐富的個(gè)性差異，專(zhuān)注致力于主體審美經(jīng)驗(yàn)中普遍性的一般規(guī)律的研究。審美知覺(jué)既包括主體所處的時(shí)代、社會(huì)、民族、文化等的多樣的個(gè)性差異，同時(shí)，也必然包括主體審美知覺(jué)中普遍存在的基本原則與規(guī)律。如果失去這些不為個(gè)體差異影響的原則與規(guī)，人們就失去交流的可能。阿恩海姆正是力圖探究具有客觀普遍意義的視知覺(jué)的“初始結(jié)構(gòu)”。這些“初始結(jié)構(gòu)”如同榮格的“無(wú)意識(shí)集體原型”，是人們?cè)陂L(zhǎng)期的歷史進(jìn)化中形成的經(jīng)驗(yàn)的痕跡，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的積累而形成的“集體無(wú)意識(shí)”；也如同弗洛伊德的“本我”先驗(yàn)的原始力量，屬于主體的“潛意識(shí)”層面。在人類(lèi)歷史中不同時(shí)代、不同民族的審美趣向盡管各不相同，但仍有許多普遍的共性，知覺(jué)審美中的統(tǒng)一、均衡、對(duì)稱(chēng)與秩序等形式美法則以及深隱其中知覺(jué)的完形原則構(gòu)成了具有超越時(shí)空與群體差異的共性審美體驗(yàn)。阿恩海姆堅(jiān)信這些客觀共性的“初始結(jié)構(gòu)”必定會(huì)為藝術(shù)審美與藝術(shù)創(chuàng)作“提供一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”因而具有重要的研究意義。為此，阿恩海姆在理論上有著高度的自覺(jué)并把他的研究嚴(yán)格限制在視知覺(jué)的直接經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)，并進(jìn)行較為純粹的視覺(jué)形式與審美心理的分析。［11］筆者認(rèn)為，格式塔心理美學(xué)以一貫堅(jiān)持的簡(jiǎn)化原則專(zhuān)注于探究審美知覺(jué)普遍性規(guī)律的研究態(tài)度與方法應(yīng)該得到充分的理解與尊重。我們不能奢望一種理論解決所有的審美體驗(yàn)與藝術(shù)實(shí)際的問(wèn)題，如果我們將闡釋審美知覺(jué)普遍性的格式塔理論，試圖讓它完美解釋審美知覺(jué)的特殊性，這對(duì)格式塔心理美學(xué)是不公平的，也是求全責(zé)備的苛求，更是一種對(duì)格式塔理論的誤解與誤讀。

還需要澄清的是，關(guān)于格式塔理論的“力的式樣”的“心—物”之爭(zhēng)。有學(xué)者依據(jù)格式塔理論強(qiáng)調(diào)“力的式樣”產(chǎn)生于大腦皮層，并由知覺(jué)積極參與組織建構(gòu)，它并不是客觀對(duì)象本身所固有“僅存在于人的視知覺(jué)層面”等論述認(rèn)定格式塔理論的唯心主義的性質(zhì)。另外一些學(xué)者則認(rèn)為：格式塔美學(xué)是探究審美體驗(yàn)中視知覺(jué)生理心理的基本規(guī)律，揭示主體知覺(jué)的普遍性的“初始結(jié)構(gòu)”，因而做出格式塔美學(xué)理論是客觀唯物主義的論斷。格式塔理論認(rèn)為：作為審美體驗(yàn)的中介與基礎(chǔ)的“力的式樣”雖然存在于主體的視知覺(jué)層面，但是這種“力的式樣”是不能離開(kāi)客觀視覺(jué)對(duì)象本身的物理形式結(jié)構(gòu)的，二者是相互依存的共同體。同形共鳴的審美體驗(yàn)，首先是視覺(jué)對(duì)象（藝術(shù)作品）本身所具有的區(qū)別于其它一般視覺(jué)對(duì)象特殊的物理形式結(jié)構(gòu)，這種特殊的組織結(jié)構(gòu)是這一視覺(jué)對(duì)象（藝術(shù)作品）本身所固有的，因而呈現(xiàn)出某種客觀實(shí)在性。這種客觀性作用于審美主體知覺(jué)，在由知覺(jué)積極參與組織構(gòu)建中產(chǎn)生“力的式樣”的同形共鳴。因而，我們可以看到“力的式樣”以及“同形論”都是主客觀不可分割的統(tǒng)一共同體，有著“非心非物，亦心亦物”共存同構(gòu)的特質(zhì)。所謂“力的式樣”的“心—物”之爭(zhēng)及格式塔理論主觀主義與客觀主義的簡(jiǎn)單論斷也都是對(duì)于格式塔心理美學(xué)片面的理解與誤讀。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，任何理論都難以避免地存在著局限性，格式塔心理美學(xué)同樣如此。高度專(zhuān)注于知覺(jué)生理、心理結(jié)構(gòu)與機(jī)制的探究鑄就了一把“雙刃劍”。一方面由于其專(zhuān)注而深入的研究，深刻地揭示了知覺(jué)內(nèi)在的基本規(guī)律從而取得了空前的成功；同時(shí)，又因“專(zhuān)注而偏激”，致使其理論表現(xiàn)出某種狹窄性和局限性。對(duì)于作為審美發(fā)生基礎(chǔ)的生理與心理結(jié)構(gòu)的探究固然十分重要，但如果對(duì)于結(jié)構(gòu)與機(jī)制之外多種元素的漠視是不可能涵蓋審美經(jīng)驗(yàn)的全部。此外，格式塔心理美學(xué)雖然也強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)中“以往經(jīng)驗(yàn)”的作用，但是就其理論的整體而言，也確實(shí)存在著對(duì)“以往經(jīng)驗(yàn)”的社會(huì)性與歷史性等諸多方面的忽視。這種忽視在某種程度上割裂原本不可分割的共時(shí)態(tài)與歷時(shí)態(tài)的統(tǒng)一整體，這也違背格式塔理論自己所堅(jiān)持的整體原則而陷入尷尬的自相矛盾的境地。格式塔心理美學(xué)雖有著難以避免的局限性，然而瑕不掩瑜，我們有理由相信，隨著時(shí)間的推移，在對(duì)格式塔理論不斷的質(zhì)疑與反思中，將繼續(xù)為其理論的合理性與科學(xué)性提供更多依據(jù)。在當(dāng)今“視覺(jué)時(shí)代”，現(xiàn)代美學(xué)日益在一個(gè)大眾社會(huì)里成為“視覺(jué)美學(xué)”，格式塔心理美學(xué)在視知覺(jué)領(lǐng)域的突出成就將日益彰顯出其理論價(jià)值與生命力。

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［作者簡(jiǎn)介］張杰（1966-），男，浙江寧波人，大紅鷹學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)及藝術(shù)理論。

［收稿日期］2014-11-02

［文章編號(hào)］1671-511X(2015)02-0125-05

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A