馬瑩

（南京師范大學文學院，江蘇南京210097）

論電視劇文本中的媒介化生存
——以英劇《黑鏡》為例

馬瑩

（南京師范大學文學院，江蘇南京210097）

英國時代劇《黑鏡》在對現(xiàn)代媒體和科技進行了前所未有的諷刺，在該電視劇文本中，媒體將其動機和用心深藏于清晰豐富的影像之中，讓人類時時刻刻處于它所控制的世界之中，成為其意志的奴仆。該文章從人的媒介化生存現(xiàn)實著手，結(jié)合電視劇文本的具體內(nèi)容進行分析和闡述，對擬態(tài)環(huán)境與全景監(jiān)視中的個人和群體的異變進行思考與反省。

媒介技術(shù)擬態(tài)環(huán)境赤裸生命全景監(jiān)視規(guī)訓

《黑鏡》是英國Channel 4出品的迷你電視劇，它由英國著名制片人查理·布魯克（Charlie Brooker）編劇、制作，電視劇呈現(xiàn)出的是幾個內(nèi)容相互獨立的故事。盡管電視劇所表現(xiàn)的是各種可能或者已經(jīng)發(fā)生的社會現(xiàn)實，但是總的主題都是圍繞當下這個科學技術(shù)日新月異的生活展開。

基于現(xiàn)代科技尤其是媒介技術(shù)發(fā)展的時代背景，《黑鏡》探討媒介對社會、媒介對個體，以及媒介對人際關(guān)系的影響。如果說《黑鏡》的故事是對于技術(shù)社會的觀照甚至的預判，那么這種觀照和預判無疑是帶有悲觀色彩的。

一、電視劇文本與現(xiàn)實世界

敘事在我們的生活中無所不在，我們通過各種不同的敘事段落來認識紛繁雜蕪事的現(xiàn)實世界和自我在其中的位置［1］。而電視劇作為一種最為常見的敘事文本之一，一方面，它是將各類生活經(jīng)驗組織在一起，并將它們以影像展現(xiàn)出來的方式，即通過敘事“講述”世界；另一方面，它又是一個可供解碼的意義共同體，人們可以通過它的敘事“理解”世界。

電視劇文本所能表現(xiàn)的世界只是人類從可知域中選擇出的一部分，所以，電視劇文本是人與“現(xiàn)實”之間的媒介，而電視劇要做的恰恰是增強這種中介作用?！逗阽R》將故事的背景設(shè)定在科技發(fā)達的未來社會，這并不是毫無現(xiàn)實依據(jù)的臆想，而是基于目前各種新媒體技術(shù)蓬勃發(fā)展的事實的預判?！逗阽R》的編劇查理·布洛克說這部電視劇就是要為觀眾提供一個驚奇與不適的文本體驗，讓觀眾作為我們正處于其中的社會的旁觀者，在驚奇和不適感中進行思考。

現(xiàn)代大眾傳播媒介以一種“真實的內(nèi)爆”使出現(xiàn)于屏幕的圖景等同于在場的真實，這種“真實”使人停留在畫面的切換上，鏡頭代替了任何批判理論模式，因為符號已經(jīng)不再指涉外界的真實世界，而僅僅指涉符號本身的真實性和產(chǎn)生符號體系本身的真實性［2］。

“虛擬現(xiàn)實”最初意義是指人類想象和意識中的虛擬現(xiàn)實，并非技術(shù)導致的（擬態(tài)化）現(xiàn)實。在這個意義上，我們可以說電視劇《黑鏡》同時滿足了對虛擬現(xiàn)實的兩種定義，它是一部面向未來社會的科幻電視劇，同時也將焦點置于媒介技術(shù)營造的虛擬現(xiàn)實，聚焦于在這個新的現(xiàn)實中科技與人的關(guān)系。

二、擬態(tài)環(huán)境中的烏合之眾

在媒介技術(shù)發(fā)展迅速的現(xiàn)代社會，媒介終端遍布于我們的生活中，而電視劇名稱“黑鏡”就是指“在墻上、在桌上、在手掌中的電視、顯示器以及智能手機的發(fā)著冷光的屏幕?！保?］

媒介每天產(chǎn)生大量信息，這些信息不斷構(gòu)建著我們所知的現(xiàn)實，也逐漸變成了我們每個人賴以生存的世界。但由媒介構(gòu)建的擬態(tài)環(huán)境并不能與真實的世界對等，一方面，我們可見的信息是把關(guān)人甄選之后公之于眾的，那些沒有機會與公眾見面的信息則由于政治、經(jīng)濟、社會等因素被遮蔽起來。人們通過擬態(tài)環(huán)境來認識客觀現(xiàn)實，實際上看到的是客觀現(xiàn)實的二次修飾。另一方面，現(xiàn)實是由多元的、彼此間存在張力的客觀領(lǐng)域所構(gòu)成，人類的所知域也并非現(xiàn)實本身，而且作為受眾的個體不過是形形色色話語游戲的旁觀者［4］。在自媒體時代，網(wǎng)絡(luò)傳播的交互性、匿名性特點使得作為社會個體的人在網(wǎng)絡(luò)中顯現(xiàn)出與平常不同的一面，置身網(wǎng)絡(luò)這個公共領(lǐng)域的人們喪失了理智，出現(xiàn)了勒龐所說的自覺個性的消失和情感思想的趨同，聚集成為一群烏合之眾。

（一）被獻祭的赤裸生命

《國歌》中綁匪以公主性命威脅首相，要求首相與豬性交并將這一過程電視直播。將色情作為贖金，這一傳統(tǒng)媒體無法談?wù)摰膬?nèi)容卻在社交網(wǎng)絡(luò)上引起公眾的熱議。當電視臺收到一截被綁匪號稱是公主的斷指時，公眾的輿論立即轉(zhuǎn)變方向——由一直反對首相向綁匪妥協(xié)到向首相施壓，首相無奈之下答應(yīng)了綁匪的要求。直播過程中萬人空巷，沒有人發(fā)現(xiàn)公主早已被釋放。整個事件完成了綁匪的實驗：公眾并不在乎政治、經(jīng)濟等社會問題，他們只在乎電視里奪人眼球的內(nèi)容。

不是綁匪最終脅迫首相，而是不受控制的輿論綁架了首相。首相處在社會權(quán)力的最頂端，但是這一事件中，首相卻在大眾輿論中變成了阿甘本所說的“赤裸生命”，失去了對自己的身體的掌控。在攝像機面前，首相的隱私、人格和尊嚴在觀眾面前被殘忍的剝奪。

生活在一個攝像機的叢林中，我們每一個人都處于看不見的攝像機的監(jiān)控之中，或被欣賞成為萬眾矚目的明星，或被譏笑成為眾人指責的對象。而可怕之處在于，生活在現(xiàn)代社會我們不僅審美，也十分樂于審丑。每個人都有可能被置于鏡頭前面，讓大眾欣賞我們的種種丑態(tài)［5］。

（二）烏合之眾的審判與狂歡

勒龐認為，孤立的個人并不同于在群體當中的人，群體中同質(zhì)性會戰(zhàn)勝異質(zhì)性而處于上風，群體中的人在智力上差異很大，但卻擁有相似的情感和本能。群體中，個人會被帶入一種完全失去人格意識的狀態(tài)［6］。區(qū)別于傳統(tǒng)媒體信源較為單一的情況，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)尤其是新媒體為人們提供了挖掘信息的內(nèi)涵和外延的多種渠道，但同時也更有可能也引起觀眾注意力轉(zhuǎn)移，偏離最初動因。

《白熊》將注意力聚焦于媒介審判。女主角黛博拉因拍攝男友綁架、殺害一個小女孩的視頻并上傳到網(wǎng)絡(luò)被捕。媒體對她的裁決是清除其記憶，讓她日復一日在被設(shè)計好的劇本中充滿疑慮與恐慌地生活，甚至專門開辟了白熊正義公園，每日為游人和提供審判黛博拉的儀式性游行和狂歡。日復一日的媒介審判和象征暴力取代了法律制裁。

黛博拉旁觀并上傳視頻的做法是錯誤的，但是電視劇將這個有道德污點的人置于被戲耍、被圍觀的弱者的位置，實則是要表現(xiàn)實施裁判與懲罰的媒體，以及懲罰的旁觀者、參與者其實也正在進行著不道德行為。這種不道德在媒介權(quán)力與公眾輿論的強大合力下披上了合法的外衣。

媒體報道并創(chuàng)造出民間惡魔，并將某種行為的偏?？浯蠡?，制造出讓人們敏感不已的道德恐慌。社會群體需要通過對犯錯者的甄別和懲罰能夠團結(jié)起來，并重新確認自己的核心道德價值［7］。但是，一旦這種主張懲戒的媒介事件變成一種紀念儀式，失去了對社會主流價值的肯定，便簡化為失去理智的暴力狂歡。以暴制暴和以惡除惡絕不是正義的真諦，而是簡單粗暴地發(fā)泄與惡的再生［8］。

三、技術(shù)發(fā)展導致人際關(guān)系重構(gòu)

在媒介技術(shù)發(fā)達的今天，我們哪怕一天離開智能手機、電腦、電視等媒介，都會覺得無所適從，在使用各種新媒體獲取訊息的時，我們更多是靠這些媒介提供的訊息打發(fā)無聊的時間。一旦信息流停止涌來，受眾只剩下需要不斷填補的空虛。娛樂文化每天都以其特有的親和力與夢幻般的魅力俘獲著廣大觀眾［9］。

蓬勃發(fā)展的新媒體，被定義為所有人對所有傳播。它改變了傳統(tǒng)媒體傳者與受者信息不對等的狀況，每個人都能自由地關(guān)注自己感興趣的內(nèi)容，同時也可以利用社交媒體，成為親臨現(xiàn)場的自媒體。傳播方式的改變，一方面使人們能夠便捷地獲得更多信息，另一方面卻使人也囿于桑斯坦所說的“信息繭房”中，一定程度上喪失了社會粘性。

（一）錯誤：靈韻的喪失

《黑鏡》是一副以不當?shù)姆绞绞褂脭?shù)碼設(shè)備創(chuàng)作而成的作品［10］，《黑鏡》所展現(xiàn)的幾個未來社會圖景都是源于對于人類對媒介技術(shù)的不當使用。人類可以社交媒體上的互動代替，用尖端的科技實現(xiàn)人的精神與軀體的分離，實現(xiàn)對眼睛所見的一切場景的記錄與遠程觀看等等，但是同時，媒介依賴造成的后果卻是不曾預料的。

《圣誕特別篇》中出現(xiàn)一種內(nèi)置于人眼的動態(tài)監(jiān)視器，使用者并且可以遠程與他人進行實時互動。一名不善言談的男生借助這以技術(shù)在聚會上成功搭訕女生。但他并沒有想到，在監(jiān)視器另一端幫他出謀劃策的人卻將他搭訕的全過程在網(wǎng)上同步直播，去滿足這個技術(shù)其他用戶窺探他人隱私的需要。

我們依靠技術(shù)盡可能貼近現(xiàn)實，甚至可以輕松越過“生活的漸近線”。技術(shù)為我們打開了通向真實的通道，但是不得不說，當窺淫欲發(fā)揮到極致時，我們借由技術(shù)獲得的真實是一種不斷祛魅的殘酷的歷史，因為它太過真實反而失去靈韻，增加了人與人之間嫌隙。

（二）全景監(jiān)視

《你的全部歷史》中人類開發(fā)了具有記憶功能的眼球，借助這種眼球，可以隨時回顧、刪除記憶。男主角發(fā)現(xiàn)妻子背叛他，就是依靠眼睛回放功能發(fā)現(xiàn)妻子記憶中存在刪除的片段。我們選擇了這種即時監(jiān)控的技術(shù)，期待它方便我們回憶。但是身處被監(jiān)控的狀態(tài)，某種程度上說是一種隱秘可以被一覽無余的狀態(tài)，即我們處于全景式的觀看與全景式的被觀看中。?？抡J為“全景式監(jiān)獄”存在于社會中，它體現(xiàn)在監(jiān)控攝像之類的可視設(shè)備中［11］，全景式監(jiān)獄正是現(xiàn)代社會控制系統(tǒng)的隱喻［12］。

網(wǎng)絡(luò)屏蔽技術(shù)在《圣誕特別篇》中已經(jīng)不再只是社交網(wǎng)絡(luò)中的功能，而是可以應(yīng)用于實際生活，并受到法律的保護的行為。劇中的女生因懷有其他人的孩子而無法面對男友，最終選擇永遠屏蔽男友。男友無法在見到女生和孩子的面貌，她們的身影只是花白的影像。屏蔽直至女子意外去世才失效。

人與人之間的膈膜是無法避免的，這是人類生存的困境。尚且沒有屏蔽技術(shù)時，人類或許還嘗試著用語言表白溝通，企圖達到和解。而盛怒之下選擇屏蔽，則簡單粗暴地阻斷了任何溝通的可能。人與人、面對面交流的可能性在今天其實是大大減少的。傳媒的介入中斷了人的內(nèi)省和人之間相互間的交談，雖然隨著對傳播過程中受眾的強調(diào)，傳媒改變了從前單向傳播的狀態(tài)，日益成為一種傳者與受者互動的理想公共領(lǐng)域。但是，我們依舊能夠感受到，社交媒體入侵我們的人際交往圈后，我們的人際交往反而失去了情感的交流回應(yīng)。一定程度上講，傳媒技術(shù)成為了“為了溝通”的“不溝通技術(shù)”［13］。

四、技術(shù)發(fā)展導致人性喪失

麥克盧漢認為媒介技術(shù)的發(fā)展彰顯著時代的變遷發(fā)展。此外，媒介是人的感官的延伸，同時也是人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸；電子時代，電力技術(shù)發(fā)展使得我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)獲得了延伸。延伸在使人類的感知能力增強、感知范圍擴大的同時，也使得人體本身對于事物的卷入減少。但是鮑德里亞認為，后現(xiàn)代的傳媒使得人成為了媒體的附屬品或媒介的延伸，人從接受的主題成為媒體的隸屬品。但是后現(xiàn)代的時代背景下，人的主體性消失，成為了媒介技術(shù)的延伸。

（一）人的媒介化與媒介的人化

在各類社交媒體發(fā)達的今天，作為客體的媒介不但異化成為壓抑人的主體，而且還進一步成為同化人的主體。這種同化有兩個層面，一是人的媒介化，一是媒介的人化。自啟蒙以來，科學成為新的不可顛覆的宗教，人類成為了這種啟蒙理性的奴隸。技術(shù)是人與自然關(guān)系的一種表達，但是這種源于啟蒙的理性卻促成了人的異化，讓人類反而成為了技術(shù)的奴隸，這無疑是對啟蒙所追求的自由的諷刺。

在虛擬的生存空間中，人們需要通過騎車來獲得點數(shù)（一種虛擬貨幣）來支付生活中的開銷，隨處可見的屏幕成為一種生活方式，人們在娛樂節(jié)目中消磨時光獲得快樂［14］。每個人都是巨大真人秀場的一份子，每個人都遵循著秀場前后臺的游戲規(guī)則，將游戲規(guī)訓內(nèi)化為自己的行為準則。眾多麻木騎車者中為尚且清醒的男女主角最終也被游戲規(guī)則所規(guī)訓，企圖在舞臺上揭穿現(xiàn)存不公來喚醒麻木人群的男主角被和平演變，他聽從評委的建議，開辦了一檔脫口秀專門痛斥游戲規(guī)則。痛斥的行為不僅沒有達到喚醒大眾的目的，反而被招安成為大眾消遣無聊的娛樂節(jié)目。

虛擬的媒介環(huán)境是人類的生存的空間，其中的游戲規(guī)則將每個置身其中的人“內(nèi)部殖民化”，保羅·維利里奧認為“技術(shù)正被用來對人類的身體進行殖民，這種殖民已經(jīng)替代了以往的殖民焦點（即對世界進行殖民），也就是說，殖民的焦點已經(jīng)從領(lǐng)土轉(zhuǎn)移到了肉體。與內(nèi)部殖民化相關(guān)聯(lián)的是‘技術(shù)對內(nèi)部組織的入侵和它進入生活核心之中的微型機器”［15］。

《瓦爾多時間》中杰米在電視臺給一只名叫“瓦爾多”的卡通熊配音，瓦爾多因其在節(jié)目中對議員的諷刺而受到普通大眾的追捧，甚至當選了議員。一時間所有人都忘記了瓦爾多只是一個卡通形象，它并沒有什么政治見解和施政綱領(lǐng)。良心發(fā)現(xiàn)的杰米拒絕在電視競選中配音，并勸阻大家不要給瓦爾多投票，但都以失敗告終，一手創(chuàng)造了瓦爾多的杰米反而成了瓦爾多的傀儡。“異化的主體被它異化了的存在所吞沒”［16］，劇中的大眾把不堪的諷刺當作是英雄的行為，并選擇一個根本不具有人思考能力的卡通形象來代表自己意愿，這無疑是一種非智的行為，其實所有人也變成了這個形象的傀儡。

（二）本體的喪失

我們使用各種社交媒體，發(fā)布文字、圖片、視頻等內(nèi)容，企圖彰顯我們的存在，我們似乎在這個紛繁的世界中自由而全面的發(fā)展著。但是，科技的可怕之處就在于，我不再是我，我存在于各種信息的描述，若不存在這些信息，我便不存在。正如阿甘本說所說：“假如機器認識我，或至少看著我，那我就在此；假如那不分睡醒、始終警惕的機器批準我為活著的，那么我就是有生命的；假如這架偉大的機器記錄了我的數(shù)值或數(shù)碼，那么我就是未被遺忘?！保?7］

查理·布洛克說：“到我70歲的時候，通過合成模擬技術(shù)，我可以與已經(jīng)過世的熟人對話，盡管這令人心碎。或許，在我腦海中就能聽到他們的聲音。或許這就是將來的情形”。［18］《馬上回來》中，女主角因丈夫車禍去世而傷心不已，這時她了解到一種新技術(shù)可以基于人們在社交媒體上發(fā)布的內(nèi)容來還原一個虛擬的“人”，起初的免費試用讓女主角很開心“丈夫”在電話另一端的陪伴，后來她更是花大價錢訂購了一個實體的“丈夫”。但是，問題在于這個“丈夫”只是活躍在社交媒體上的丈夫，并不是能同她休戚與共，感同身受的真實的人類。

傳媒通過社會化和規(guī)范與價值的內(nèi)化也正在同化著人們的思想意識和價值體系，速度雖慢，腳步卻無比堅定。這種同化不斷消解著人的主體地位。作為主體的人與全能的工具相比越來越淪為一個有缺陷的、無能的有機體。

五、結(jié)語

媒介技術(shù)發(fā)達的現(xiàn)代社會，我們哪怕一天離開智能手機、電腦、電視等媒介，都會覺得無所適從。但是，媒介已經(jīng)不知不覺將我們納入無處不在的監(jiān)控當中，將我們同化為媒介的一部分。誠然，科技一直扮演著啟蒙與公益的的角色，它是為人類謀求福祉的利器。但是伴隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，人類卻逐漸被技術(shù)所規(guī)訓，成為技術(shù)的延伸。每一個故事都是絕望的，每一個人都無法逃脫媒介環(huán)境的巨大網(wǎng)絡(luò)，《黑鏡》這一文本展現(xiàn)給觀眾的是一個社交媒體和科技高度發(fā)達的未來社會的圖景。但是，正是這種對媒介化生存看似“過度”的演繹，才具有其現(xiàn)實的意義，沒有淪為一部漫無邊際的幻想之作。

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［11］［英］菲利普·史密斯.張鯤譯.文化理論——導論［M］.北京：商務(wù)印書館，2008：189-191.

［13］朱立元.當代西方文藝理論（第三版）［M］.上海：華東師范大學出版社，2005：323.

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［17］Agambe’Giorgio.Nudities［M］.Stanford：StanfordUniversityPress’2011’p53.轉(zhuǎn)引自萬向興，趙翔.《黑鏡》：現(xiàn)代下的生命、生存和生活［J］.名作欣賞，2013（03）.

［18］CharlieBrooker.Thedarksideofourgadgetaddiction.＜http：//www.theguardian.com/technology/2011/dec/01/charliebrooker-dark-side-gadget-addiction-black-mirror＞.2011.12.01.