張思捷 （燕山大學 藝術(shù)與設計學院 066000）

自上世紀一二十年代起，室內(nèi)樂體裁走入了中國作曲家的視野。經(jīng)過幾代人的探索與嘗試，中國的室內(nèi)樂創(chuàng)作逐步繁榮，并產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品。特別是自上世紀80年代起，作曲家們力圖在作品中張揚個性，擺脫共性寫作手法的束縛。這些作品往往在采用西方現(xiàn)代音樂作曲技法的同時，融入中國本土的音樂元素和文化理念以求個性與創(chuàng)新。本文所探討的作品《于無聲處——為巴揚、小提琴與大提琴》就是現(xiàn)代室內(nèi)樂作品的一個典例。

作曲家賈國平，現(xiàn)任中央音樂學院作曲系教授、博士生導師、中央音樂學院音樂研究所所長。1994~1998年曾赴德國留學，獲德國藝術(shù)家文憑。作為作曲家，賈國平及其作品在國內(nèi)乃至國際皆享有較高的聲譽。他的創(chuàng)作體裁廣泛，涉及室內(nèi)樂、室內(nèi)樂、管弦樂、民族管弦樂，以及舞劇與影視音樂，作品被國內(nèi)外眾多知名樂團演奏。

現(xiàn)代室內(nèi)樂作品《于無聲處——為巴揚、小提琴與大提琴》創(chuàng)作于2005年，是賈國平應邀為“索菲亞·古柏杜麗娜經(jīng)典作品音樂會”而作。全曲由五個帶有標題的段落組成：天邊的天空、遠在遠方的風、黑夜從大地升起、融入內(nèi)在光芒的瞬間、升向天空的寂靜。作曲家選用泛音列作為全曲發(fā)展的最基本素材，通過豐富多樣的音高組織技法、獨具匠心的結(jié)構(gòu)安排，以及在音色、節(jié)奏和力度方面復雜精密的布局，使音樂自由隨性又嚴謹有序，既有中國五聲色彩有不乏動力性。

“天邊的天空”是作品的開篇段落，采用中心音列的技術(shù)，音列的素材則選用的是以G為基音的泛音列。如譜例1中所示，音列的前八個音（實心的音符）被選作這一段落的中心音列（譜例1）。而將八度重復音排除，中心音列最核心的就是G-D-F-B四個音。

譜例1：

音列的基音G可看做該段落的“準主音”。段落的主干音G-B-D-F，雖為三度疊置的關系，但在作品中以G-D-F-B的順序依次展開，且強調(diào)了G-D的純五度效果，加之有泛音列中的#F、#C、bA、E作為音組中各音的半音修飾成分，在發(fā)展中以多樣的組織形態(tài)伴隨中心音組的出現(xiàn)，使核心的素材絲毫沒有大小七和弦的音響效果。反而令音樂不僅切合標題的空靈寂寥之感，同時又被半音化和音的尖銳與沖突賦予動力。另外，提琴聲部1/4音的應用，不但在橫向上塑造萬物混沌時的“氣”之意象，也使縱向的音高結(jié)合有了更為豐富的可能性。

四個主干音G-B-D-F在音程涵量上包含有如譜例2所示的4個子集：單個音G、五度音G-D、五聲三音組F-G-D，和大小七和弦結(jié)構(gòu)的音組G-B-D-F。

譜例2：

段落開篇便直接以單個的G音作為陳述材料（如譜例3所示），昭示了G音在本段落中的“準主音”地位，乃至在全曲中的重要作用。作曲家先是運用由無聲到ppp的力度結(jié)合整小節(jié)的休止，以及在音高上做1/4音上下浮動等細微的變化，使單個長音G在大提琴聲部若隱若現(xiàn)，宛若天地未判之前，萬物混沌之時，太始之“氣”在渾噩的靜謐中微弱的生成、浮現(xiàn)。隨著巴揚琴、小提琴聲部的依次鋪排漸入，G音在各個聲部以不同的音高、奏法、節(jié)奏、力度徘徊游走，徐徐地萌生并積蓄這力量。就在小提琴聲部進入的同時，大提琴便以近琴馬奏法孕育出了上方純五度音D。小提琴的弓子則隨著G音的上下1/4音變化在琴馬與指板間游走，在音色和力度兩個維度為音樂增添了微若涓埃的動力。雖然D音僅以清透的泛音和五連音的節(jié)奏型在大提琴的聲部閃爍不定又稍縱即逝，然而卻預示了下一個子集合G-D的材料。同時這樣的安排也蘊涵著中國古代樸素唯物主義的思想理念。

譜例3：

第13小節(jié)處大提琴聲部泛音D的再度急促地閃現(xiàn)，隨著力度增強和節(jié)奏急促而躍躍欲試，直到第15小節(jié)巴揚聲部正式引入了第二個主干音D。在音高素材上形成了與G音斗爭對立又融合統(tǒng)一的勢力。上方的兩個弦樂聲部并未就此停歇，而漸強加劇，在大、小提琴的依次撥揍下，將單個的G音暫時告一段落，留下驟然疾弱的巴揚聲部將G-D的縱合音延綿下來。由此在巴揚五度和音穩(wěn)穩(wěn)的支撐下，上方的弦樂聲部展開了對第二個子集合G-D的發(fā)展。在上層的兩個提琴聲部，G-D兩個音在橫向上以具有動力型的連音、和符點節(jié)奏頻繁而愈發(fā)急促的交替（譜例4）。并在縱向上以1/4音的微妙差異相互縱合，讓純凈協(xié)和的純五度音程雖不是空靈之感，但也蘊藏了沖突和緊張，加之在徘徊中上升的力度，音樂在樸素的音高素材上逐漸積蓄起矛盾和緊張度。

譜例4：

隨著聲部的加厚、節(jié)奏的密集、橫向音型音程跨度的增大和整體力度的增強，第25小節(jié)處F音很自然地在小提琴聲部一串略顯張揚的g-d1-g1-d2琶音式音型后出現(xiàn)，G-D-F的子集合就此出現(xiàn)。隨后，F(xiàn)便以1/4音上行導向G，緊接著這一材料被大提琴聲部模仿。與此同時，手風琴聲部則將泛音列中的#F和#C分別與G-D構(gòu)成半音關系的縱合。由于G-D-F自己本身含二度音程關系，加之#F和#C的半音修飾，音樂的濃度被調(diào)高（參見譜例5）。那太始之氣已由若隱若現(xiàn)的塵埃自身的生長、派生和斗爭，勢必將衍生出萬物的繁雜。

譜例5：

而后泛音列中的E和A在手風琴聲部依次與前番出現(xiàn)的各音在延展中縱合。大提琴聲部隨著琶音音型節(jié)奏的密集，逐漸將音型轉(zhuǎn)化為上行的刮奏。A在小提琴聲部的最上層以1/4音趨向B，然后G-F-D-B以大波浪式的音型整體向上做1/4音的運動。三個聲部由ff到fff以排山倒海之勢將段落推向高潮，并在完整的G泛音列13個音縱合上戛然而止。

在“天邊的天空”這一段落中，作曲家將泛音列加以整合構(gòu)成了核心的音高素材，在此基礎上逐漸豐富充盈，整個段落構(gòu)成一個由簡到繁的過程。最初以質(zhì)樸至極的音高素材營造空曠寂寥的，長音上的微分音浮動不僅塑造了原始形態(tài)的飄忽不定之感，又增強了音響的緊張度，也成為后面篇章的重要材料之一。在節(jié)奏、音色、力度三個維度融入潛在的動力，賦予音高素材向復雜衍生發(fā)展所需的必要矛盾沖突。而逐漸豐富的音程涵量所產(chǎn)生的緊張度是將段落推向最后高潮的主要動力。

結(jié)語

通過對“天邊的天空”這一段落中音高素材和發(fā)展手法的分析和整合可以觀察到：作曲家在現(xiàn)代室內(nèi)樂做品《于無聲處》中對于音高素材的選擇是獨具匠心的，發(fā)展的手法又具有現(xiàn)代音樂的特征。而創(chuàng)作的理念和在作品中所顯現(xiàn)出的神韻，則是植根于中國傳統(tǒng)文化土壤的。在作品中體現(xiàn)出的這些特征的總和，構(gòu)成了賈國平獨一無二的藝術(shù)風格。

[1]劉康華.《中國當代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》.樂府新聲，2014.

[2]馬玉峰.《獨辟蹊徑 成就夢想——作曲家賈國平的藝術(shù)人生》.音樂創(chuàng)作，2015.

[3]賈國平.《室內(nèi)作品選（一）——<清風靜響>》CD出版文案.

[4]錢仁平.《基于歷史意識和傳統(tǒng)領悟的當代寫作——賈國平訪談錄》.

[5]陳志椿 侯富儒.《中國傳統(tǒng)審美文化》.浙江大學出版社，2009年1月第1版.