秦 剛

(貴州商學(xué)院 旅游系，貴州 貴陽(yáng) 550000)

馬克思在論述辯證法時(shí)說(shuō):“辯證法在對(duì)現(xiàn)存事物的肯定的理解中同時(shí)包含對(duì)現(xiàn)存事物的否定理解，即對(duì)現(xiàn)存事物的必然滅亡的理解;辯證法對(duì)每一種既成的形式都是從不斷的運(yùn)動(dòng)中，因而也是從它的暫時(shí)性方面去理解;辯證法不崇拜任何東西，按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是批判的和革命的。”［1］218辯證法作為一種方法論，要求對(duì)任何事物都要采取批判和懷疑的態(tài)度?！芭行浴焙汀案锩浴笔寝q證法的核心與實(shí)質(zhì)。

布萊希特在自己戲劇觀念成熟時(shí)期，將他的戲劇概括為“辯證戲劇”。當(dāng)他為實(shí)現(xiàn)“辯證戲劇”的審美意蘊(yùn)時(shí)，史詩(shī)文體樣式、陌生化手法的運(yùn)用就不單是建立一種新的觀演關(guān)系，提升劇場(chǎng)性服務(wù)，而是要通過(guò)觀與演的動(dòng)態(tài)性對(duì)話來(lái)提高觀眾的理性認(rèn)知能力，讓觀眾用辯證的眼光看待世界、社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)化觀眾的批判意識(shí)與革命意志，實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮戲劇的革命潛能，最終促進(jìn)歷史的進(jìn)步、時(shí)代的革新和社會(huì)的發(fā)展。換言之，“批判性”是辯證法的基本特征，布萊希特在將辯證法的核心思想作為戲劇的目標(biāo)追求時(shí)，就意味著他的戲劇觀念必然具有濃厚的批判性色彩，并成為他的戲劇的主題。

一、戲劇革命與革命戲劇的批判性

眾所周知，布萊希特革新戲劇的原因是，亞里士多德奠定的“戲劇性戲劇”已不能適應(yīng)時(shí)代更替這一歷史現(xiàn)實(shí)，戲劇需要變革自身以便與新時(shí)代發(fā)展同步，成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的力量。

就戲劇變革來(lái)說(shuō)，布萊希特認(rèn)為，擅長(zhǎng)于反映現(xiàn)實(shí)的“戲劇性戲劇”雖因時(shí)代變遷發(fā)生過(guò)一定變化，但在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代已不能反映社會(huì)歷史動(dòng)態(tài)和變遷的過(guò)程。其因是:一，“戲劇性戲劇”實(shí)施的“卡塔西斯”，是一種情感陶冶，趨向單一性情感和人的整體性，指向抽象的倫理價(jià)值觀念，實(shí)為一種虛假的道德“教育劇”，而“使人獲得娛樂，從來(lái)就是戲劇的使命”，“如果把劇院當(dāng)成出售道德的市場(chǎng)，絕對(duì)不會(huì)提高戲劇的地位”。［2］6其二，“戲劇性戲劇”反映靜態(tài)虛擬，可科學(xué)發(fā)展已令社會(huì)日新月異，戲劇“只有把它作為一個(gè)可以改變的世界去描繪，才是可能的”。［2］89“戲劇性戲劇”顯然無(wú)法擔(dān)負(fù)這一使命。其三，“戲劇性戲劇”的鎖閉式結(jié)構(gòu)，是制造舞臺(tái)虛假幻象的編碼方式，觀眾易跌入劇情中產(chǎn)生情感“共鳴”，失卻對(duì)真實(shí)生活思考的時(shí)間和空間，喪失對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出積極分析和評(píng)判的能力。因而，布萊希特從戲劇與時(shí)代、社會(huì)關(guān)系角度，要批判性地用“敘事體戲劇”所體現(xiàn)的開放式結(jié)構(gòu)，來(lái)替換“戲劇性戲劇”這種近乎完美的樣式;惟有在戲劇的文體、觀演關(guān)系上發(fā)生革命性變化，戲劇才能展現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)生活動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，而非一個(gè)封閉的有完整情節(jié)的故事。惟此，他才把自己創(chuàng)設(shè)的“敘事體戲劇”同稱為“科學(xué)時(shí)代的戲劇”，展現(xiàn)它自身隨時(shí)代變革的潛能和社會(huì)價(jià)值。

變革戲劇是為了戲劇更好地“介入”現(xiàn)實(shí)，成為社會(huì)發(fā)展的助推器。“在布萊希特的作品中，‘生產(chǎn)力’蘊(yùn)含著更深刻的進(jìn)步意義，并與生產(chǎn)活動(dòng)相關(guān)?！保?］200戲劇雖不參與社會(huì)生產(chǎn)，因?yàn)橹苯由a(chǎn)是科學(xué)技術(shù)的功能，但戲劇可以暴露和批判社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展中的不足和缺陷，按照人的存在和社會(huì)發(fā)展的要求提出“修理”意見，即“面對(duì)一條河流，它就是河床的整修;……面對(duì)社會(huì)，就是社會(huì)的變革”，［2］13使社會(huì)向更高階段發(fā)展和突進(jìn)。這是戲劇與科學(xué)之于人和社會(huì)的共同之處。差別在于，科學(xué)改變物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)面貌，戲劇則服務(wù)于人的精神和情感生活，激發(fā)人們對(duì)生產(chǎn)活動(dòng)和生活的熱情。

戲劇肩負(fù)暴露和批判社會(huì)的使命，但至高使命是參與社會(huì)政治變革，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪權(quán)力服務(wù)。布萊希特認(rèn)為，社會(huì)進(jìn)步必須符合人的發(fā)展，必須打破舊的社會(huì)秩序，即通過(guò)階級(jí)斗爭(zhēng)，從資產(chǎn)階級(jí)手中奪取權(quán)力。而眼前的現(xiàn)實(shí)是，科學(xué)本身和它所取得的成果，全部為資產(chǎn)階級(jí)攫取;社會(huì)財(cái)富的增長(zhǎng)未給大眾帶來(lái)財(cái)富和幸福，相反的是加深了貧困和收入的差距。通過(guò)政治斗爭(zhēng)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)便能成為政治的主體，科學(xué)的思維方法和成果才能為無(wú)產(chǎn)階級(jí)分享和掌握。戲劇在其中必須“揭示出社會(huì)的因果關(guān)系/揭露出占統(tǒng)治地位的觀點(diǎn)只不過(guò)是統(tǒng)治者的觀點(diǎn)”，［4］312戳穿資產(chǎn)階級(jí)所宣揚(yáng)的人道主義和人的完整性等這些虛假的意識(shí)形態(tài)。它們正是資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)最基本的理論支柱，鈍化了人民的批判意識(shí)，固化了既定社會(huì)的永世長(zhǎng)存、命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)的政治神話，起到維護(hù)社會(huì)虛假和諧的作用。因此，布萊希特才說(shuō):“什么地方‘捍衛(wèi)人道主義!’的口號(hào)還沒有補(bǔ)上‘反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)所有制!’的口號(hào)，那里的文學(xué)就還沒有轉(zhuǎn)向人民?！保?］84這正是我們需要了解的布萊希特反對(duì)“亞里士多德式戲劇”的真正內(nèi)因:戲劇應(yīng)在于作用現(xiàn)實(shí)，成為革命的藝術(shù)，而不在于反映現(xiàn)實(shí)。“布萊希特的‘非亞里士多德原則’、‘間離效果’、‘陌生化’等，都是由文學(xué)如何影響現(xiàn)實(shí)的角度提出來(lái)的”。［5］88完成戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的政治工具性，是布萊希特要建立新型戲劇形式的目的，也是藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)審美形式變革而發(fā)揮其政治潛能的根本原因。

正因此，布萊希特極力反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為藝術(shù)如果脫離現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際，飄揚(yáng)在城堡上空，就會(huì)失去社會(huì)的品格而成為奢侈?！澳欠N不能在現(xiàn)實(shí)面前展示其自身的尊嚴(yán)，那種不能賦予現(xiàn)實(shí)中的公眾以尊嚴(yán)的作品，都不是藝術(shù)作品。”［6］212藝術(shù)必須發(fā)揮它的社會(huì)效能，這是藝術(shù)家干預(yù)現(xiàn)實(shí)的一種努力，而“藝術(shù)自律”則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入和批判的逃遁?？梢?，布萊希特對(duì)戲劇的社會(huì)批判、介入的作用所寄予的厚望和戲劇在布萊希特文學(xué)藝術(shù)觀中的政治地位。

二、科技理性與觀眾的批判性理想

布萊希特建構(gòu)戲劇新形態(tài)的目的，是為了更好地發(fā)揮戲劇的社會(huì)革命潛能，實(shí)施戲劇教育啟蒙的作用，培育具有科學(xué)視野和理性精神的革命群眾，喚醒大眾沉睡的批判意識(shí)和革命意志。

布萊希特認(rèn)為，科學(xué)時(shí)代的人必須是“科學(xué)時(shí)代的孩子”，必須具備一雙敏銳、犀利、懷疑、批判的科學(xué)眼光。這種科學(xué)的眼光其實(shí)就是辯證和發(fā)展的眼光，即在看待事物現(xiàn)象時(shí)，不僅要從肯定性和當(dāng)下性方面去理解事物存在的必然性，更要從否定性方面去理解事物必然滅亡或被新事物取代的規(guī)律性，亦即是從相對(duì)性的角度去理解社會(huì)事物發(fā)展的暫時(shí)性。批判性眼光是科學(xué)時(shí)代的理想人格。這種科學(xué)眼光“分解一切簡(jiǎn)單的事實(shí)，分解所具有的經(jīng)驗(yàn)材料，分解人們根據(jù)啟示、傳統(tǒng)和權(quán)威所相信的一切;不把所有這一切分解為最簡(jiǎn)單的成分，不把關(guān)于這些事物的信念和見解分解為最終因素，它是決不罷休的?！保?］11科技理性具有分解和結(jié)合的能力，只要能有序地分解，便能按照理性的秩序結(jié)合;分解是為了建設(shè)一座新的大廈，一個(gè)真正的整體;結(jié)合不是對(duì)初始的還原，而是在新的條件下進(jìn)行的新的創(chuàng)造。那在這其中，戲劇又何為呢?在布萊希特看來(lái)，“戲劇必須借助對(duì)人類共同生活的反映，激發(fā)這種既困難又有創(chuàng)造性的目光?！保?］23既要對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序進(jìn)行懷疑和批判，也要借助懷疑和批判激發(fā)人們創(chuàng)造新生活、建設(shè)理想社會(huì)的熱情，更要培養(yǎng)人們對(duì)科學(xué)的興趣和好奇心，而對(duì)當(dāng)下的懷疑和批判則是所有行動(dòng)的前提和基礎(chǔ)。只要人們秉承著懷疑和批判的態(tài)度，就會(huì)獲得意外的發(fā)現(xiàn)，世界就會(huì)不斷呈現(xiàn)出新的面貌和效果卓著的現(xiàn)實(shí)畫面。

分解與結(jié)合不僅針對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)有用，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)也同樣適用。布萊希特希望戲劇能啟發(fā)人們站在時(shí)代和歷史的高度，將目光投向社會(huì)結(jié)構(gòu)和形態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序進(jìn)行質(zhì)詢，進(jìn)而創(chuàng)立一種新型社會(huì)科學(xué)，并付諸實(shí)踐，使社會(huì)發(fā)生革命性變化。個(gè)體能從社會(huì)實(shí)踐和革命活動(dòng)中見證自我的創(chuàng)造性本質(zhì)，確立實(shí)踐主體意識(shí)，形成社會(huì)歷史主體觀念，從中發(fā)現(xiàn)自我存在感，“才能成為科學(xué)時(shí)代的當(dāng)之無(wú)愧的孩子”。［2］14

正因此，布萊希特將“敘事體戲劇”命名為“教育劇”(不是亞里士多德式的道德教育劇)，藉以希望對(duì)觀眾實(shí)現(xiàn)科學(xué)啟蒙。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)中的人不是缺乏理智，而是缺乏運(yùn)用自己理智的意識(shí)和勇氣，特別是“亞里士多德式戲劇”通過(guò)舞臺(tái)表演的真實(shí)所訂立的把社會(huì)個(gè)人化、把現(xiàn)實(shí)崇高化、把愛情和死亡理想化的情形，麻痹了觀眾，成為壓迫人的意識(shí)形態(tài)。情形如此，那便是個(gè)體自我的不成熟，而這種不成熟，就是“自我招致”的。［8］61他希冀戲劇能讓觀眾“敢于知道”歷史事實(shí)的真相，社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，科學(xué)技術(shù)的真理，而不是將別人看著自己的保護(hù)人;讓觀眾認(rèn)知傳統(tǒng)道德的虛假意識(shí)和隱含于其中的政治意識(shí)形態(tài)，確立自身的社會(huì)歷史主體性，更要讓觀眾窺見事物之間的因果鎖鏈，從政治上去剖析社會(huì)及其起作用的各種要素，特別是自我的尋找與發(fā)現(xiàn)。

思想之于人具有超感覺的價(jià)值。個(gè)體的人在思想中不僅能感悟自己的存在，還能徜徉其中，獲得精神的愉悅與享受，實(shí)現(xiàn)向精神家園的回歸。布萊希特也因此寄望敘事體戲劇不僅能讓觀眾勇敢地去思想，且能從思想中獲得快樂，甚至認(rèn)為，思想才是科技時(shí)代人類生活中最高級(jí)的娛樂。他曾說(shuō)，“戲劇就是戲劇，即使它是教育戲劇，仍然還是戲劇，只要是好的戲劇就是娛樂的”;［2］72“反映必須讓位給被反映的事物——人類的共同生活;對(duì)于它們的完美性所感到的娛樂，應(yīng)該上升為更高的娛樂，在這一共同生活里表現(xiàn)出來(lái)的規(guī)則，被處理成暫時(shí)的，并非盡善盡美的規(guī)則。”［2］40但思想必須是理性的，才能脫離物質(zhì)世界和情感的控制，如果超越了“距離極限”(布洛語(yǔ))，便不能對(duì)事物和現(xiàn)象做準(zhǔn)確地判斷，還會(huì)被劇作家苦心經(jīng)營(yíng)的情感所牽引，失去與觀照事物之間應(yīng)有的距離，主體因此而迷失。因此，借助“陌生化”的手段與方法，讓觀眾與劇情保持適當(dāng)?shù)木嚯x，避免跌入劇情中，讓觀眾對(duì)舞臺(tái)表演以及劇情采取理性的冷眼旁觀的態(tài)度，喚起思考性的、問(wèn)題性的反應(yīng)，并作出理性的分析和批判。亦如J·L·斯泰恩所言:“間離的觀念是布萊希特的理論的核心，但是其重要性卻是慢慢地增大起來(lái)的，到了最后，人們才認(rèn)識(shí)到其本質(zhì)性的重要在于造成了觀眾方面的適當(dāng)?shù)呐行詰B(tài)度?！保?］218這正是陌生化技巧的運(yùn)用所欲達(dá)到的效果。

三、演員的多重身份與演員自身的批判

“陌生化”的運(yùn)用不僅是觀眾學(xué)習(xí)、保持其批判立場(chǎng)的手段，更是演員在表演時(shí)不至跌入到劇情中與劇中人物產(chǎn)生共鳴而保持其批判意識(shí)的一種策略。它是布萊希特追求和實(shí)現(xiàn)戲劇政治化、社會(huì)化的基礎(chǔ)和前提。

在布萊希特的戲劇表演體系中，不僅涉及演員與角色之間的錯(cuò)綜關(guān)系(此點(diǎn)已多有論及)，在筆者看來(lái)，它還涉及演員作為觀眾身份的問(wèn)題。就前者而言，布萊希特認(rèn)為演員在舞臺(tái)上表演時(shí)應(yīng)當(dāng)是演員與角色的雙重身份，演員不必有過(guò)多的情感體驗(yàn)，再現(xiàn)角色，讓角色像生活中的人物一樣。即便戲劇內(nèi)容是再現(xiàn)今天的世界，也必須把它作為可變的世界去描繪，而不能看作正在發(fā)生著的事實(shí)。演員的表演也就不必“唯恐不真”，他甚至認(rèn)為“越無(wú)能越好”。但現(xiàn)實(shí)是，演員的體驗(yàn)無(wú)法避免，故需要采取各種“陌生化”手段阻止演員陷入角色的情境中，讓演員與角色產(chǎn)生距離;演員對(duì)自己扮演的角色采取批判的態(tài)度，才能理性地認(rèn)知自己所扮演的角色，也才能扮演好角色。“當(dāng)演員批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時(shí)候，才能掌握他的人物?！保?］31誠(chéng)然，演員對(duì)自身扮演的人物的批判，并不是否定或拒絕完全進(jìn)入角色，而是在角色與自我之間建立情與理的統(tǒng)一，有所偏向，但距離不能消失。如果理性一旦失控，演員完全進(jìn)入角色的情感體驗(yàn)中，便會(huì)喪失批判的能力。

演員保持清晰的理智，既能“入乎其內(nèi)”，進(jìn)入角色與情境中，又能“出乎其外”，從角色中跳脫出來(lái)，保持理性的自我。深諳角色體驗(yàn)表演和接受者心理的布萊希特，為了阻止演員沉浸于扮演的角色而產(chǎn)生真實(shí)幻覺，他才要對(duì)劇本作嚴(yán)格的敘事加工。舞臺(tái)表演時(shí)，采用幻燈、旁白、敘述者等多種策略，讓觀眾認(rèn)識(shí)到舞臺(tái)上的表演只是藝術(shù)，不是現(xiàn)實(shí)生活;讓演員認(rèn)識(shí)到自己僅是在舞臺(tái)上表演，不是發(fā)生在身邊的事情，也毋須感同身受。這種距離的若即若離，也就是演員與角色之間構(gòu)筑的矛盾體，而矛盾體正是現(xiàn)代人在情感、意見和態(tài)度等方面的一種社會(huì)化的綜合體現(xiàn)。正是這樣的矛盾性能帶給觀眾思考的快樂，演員也能從自我所表現(xiàn)的矛盾性以及表演所揭示的社會(huì)矛盾性中促發(fā)理性與情感的升華。

演員在表演時(shí)，除了角色扮演外，也以隱蔽方式充當(dāng)著觀眾角色，這是演員奠定其主體性的基礎(chǔ)，以及保持自身批判立場(chǎng)的前提。從主體性原則出發(fā)，一方面，演員要具備前表演意識(shí)，知道自己扮演的角色是什么，應(yīng)該怎樣參與表演，對(duì)扮演的角色所要產(chǎn)生的效果具有預(yù)期的判斷，即需要批判性地進(jìn)入角色表演的情境中;表演時(shí)，需要對(duì)全劇的概貌、進(jìn)入角色的時(shí)機(jī)與心理距離的掌控等作出清晰地分辨，在想象中考察自己表演的效果，從觀眾角度審視自己和同臺(tái)演員的表演，保持和建立革命化理想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性審查。另一方面，主體性原則源于異化思想的主客體關(guān)系建構(gòu)，是一種樂觀主義的原則，它將事物看成對(duì)象性的矛盾存在并在客體中體現(xiàn)出自身的本質(zhì)，在社會(huì)革命實(shí)踐中更能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的參與性特征。革命化的“敘事體戲劇”，不僅要對(duì)觀眾進(jìn)行革命思想武裝，演員作為社會(huì)對(duì)象性存在，也是革命思想武裝的重要部分。在革命思想與思想革命需要整體性的交往參與中，與觀眾之間的交往、參與性對(duì)話過(guò)程中，演員一定程度上已不再化身為角色，而是與觀眾一起參與集體性的革命實(shí)踐，甚至成為革命實(shí)踐的主角或先鋒。需要說(shuō)明的是，在布萊希特革命實(shí)踐的集體性行動(dòng)中的“集體性”，不是指無(wú)差別的個(gè)體的集合，它內(nèi)在地包含人的差異性，即除了整體的涵義外，還包含著個(gè)體的獨(dú)特性;觀眾與演員都不是毫無(wú)差異的“群氓”，而是在個(gè)體性的基礎(chǔ)上通過(guò)劇場(chǎng)中的“實(shí)踐理性”交往，形成一個(gè)政治共同體，共同構(gòu)筑革命化狂歡。因而，在布萊希特建構(gòu)的戲劇體系中，演員并非絕對(duì)外在于觀眾，而是革命思想確立與建構(gòu)的重要部分;既是革命思想的傳達(dá)者，也是革命思想的接受者;作為隱性觀眾的一部分，除了在舞臺(tái)上需要在角色與自我之間自由地“出”、“入”，對(duì)自身表現(xiàn)的角色辯證地批判外，也需要參與對(duì)劇情所表現(xiàn)的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)作批判，建立革命實(shí)踐意識(shí)，并與觀眾一起參與到革命實(shí)踐中去。這或許是布萊希特追求劇場(chǎng)性并希望通過(guò)劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)革命實(shí)踐主體整體性的目的。

四、批判性與“辯證戲劇”的合法身份

布萊希特在早期將自己的戲劇命名為“敘事體戲劇”，在成熟時(shí)期將他的戲劇命名為“辯證戲劇”。對(duì)此，曾有學(xué)者認(rèn)為，布萊希特的戲劇命名在國(guó)內(nèi)造成的不統(tǒng)一的原因是翻譯的混亂，并試圖從學(xué)理上為布萊希特的“辯證戲劇”正名;［10］101－105也有從認(rèn)識(shí)論的角度，揭示布萊希特戲劇對(duì)客觀事物的認(rèn)知方式就是“否定之否定”方法的運(yùn)用，認(rèn)為它就是“辯證戲劇”;［11］140－181布萊希特對(duì)情感共鳴從早期完全否決的態(tài)度到后期合理、適當(dāng)?shù)奈{，情感與理智并位其中，表明布萊希特的戲劇實(shí)現(xiàn)了批判性繼承，并為自己的戲劇找到了恰當(dāng)?shù)谋硎觯?2］381等等，諸如“辯證戲劇”的表述更是不一而足。相關(guān)論述，都從不同剖面揭示布萊希特戲劇對(duì)各種要素的兼收并蓄，這正是辯證法的合理內(nèi)核的體現(xiàn)和運(yùn)用，因而“辯證戲劇”也就名副其實(shí)。

但在筆者看來(lái)，布萊希特“辯證戲劇”除了貫徹辯證法的“無(wú)條件的普遍有效的‘非此即彼!’”，“除了‘非此即彼!’又在適當(dāng)?shù)牡胤匠姓J(rèn)‘亦此亦彼!’并且是對(duì)立互為中介”，［13］535將情感與理智、體驗(yàn)與表現(xiàn)、共鳴與間離、觀眾與舞臺(tái)等辯證地融合外，更重要的是將辯證法的核心思想——批判性——作為戲劇形式、戲劇內(nèi)容、演員表演、觀眾觀演和社會(huì)功能等作為其戲劇全方位追求和實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。因?yàn)椤芭袘B(tài)度才是徹底的藝術(shù)態(tài)度”，［14］5所以他才極力維護(hù)著他這一貫的藝術(shù)主張。藝術(shù)如果失去了批判現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，無(wú)疑會(huì)復(fù)歸“反映”現(xiàn)實(shí)的老路，藝術(shù)革命和革命藝術(shù)就會(huì)顯得多余?？茖W(xué)進(jìn)步已令社會(huì)變得眼花繚亂，戲劇要對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)作反映已經(jīng)變得不可能，迫使藝術(shù)不能高蹈自足，必須介入到現(xiàn)實(shí)中成為現(xiàn)實(shí)革命的一部分。

承認(rèn)矛盾的普遍存在，是批判性得以確立的基礎(chǔ)。布萊希特將辯證法中的矛盾論說(shuō)的相對(duì)與絕對(duì)觀念全面地運(yùn)用到戲劇的導(dǎo)表演體系并落實(shí)到舞臺(tái)實(shí)踐和提升劇場(chǎng)性藝術(shù)效果中，并將其運(yùn)用到社會(huì)實(shí)踐中，使人們能對(duì)現(xiàn)實(shí)保持著時(shí)刻的警惕和批判。“為了探索社會(huì)的可能性，這種方法(辯證法)把社會(huì)狀況當(dāng)成過(guò)程來(lái)處理，在他的矛盾性中去考察它。”［2］23我們才因此可以說(shuō)他的戲劇是“辯證戲劇”，而“批判性”則正是它的主題，構(gòu)成了它的合法身份。

［1］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集(第二卷)［M］.北京:人民出版社，1972.

［2］貝·布萊希特.布萊希特論戲?。跜］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1990.

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