●文 董兆林

小說的壁壘

●文 董兆林

就傳統(tǒng)敘事而言，從小說中我們最想看到什么？精彩的故事。這可能是不少人的第一反應(yīng)。故事是小說的第一主體，情節(jié)的發(fā)展，結(jié)構(gòu)的編織，無不是為了遵從小說中故事的走勢，以此來吸引讀者閱讀的注意力，提高閱讀的興趣。

對(duì)于故事和情節(jié)的關(guān)系，福斯特在他的《小說面面觀》中，講到一個(gè)簡潔且有幾分趣味的例子。他說，國王死了，不久王后也死了。這是故事；國王死了，不久王后因傷心也死了。這就是情節(jié)?！皞摹钡谋澈?，可以繁衍出迷宮般的情節(jié)，其背后也有可能蘊(yùn)藏著巨大的不為人所知的秘密。這就看作家在駕馭寫作上的功力了。

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)。也可以這么說，小說這種藝術(shù)形式，是將無中生有變?yōu)檎鎸?shí)可信。我們已經(jīng)認(rèn)同了哈姆雷特、安娜·卡列妮娜、于連、約翰·克利斯朵夫、孔乙己、林黛玉、駱駝祥子、林道靜、方鴻漸等等這些文學(xué)作品中人物的存在，他們已經(jīng)帶有了特定的象征意味。從某種意義上說，我們已經(jīng)認(rèn)同了他們在藝術(shù)領(lǐng)域的存在，有些人物已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)生活中的某種指代。虛構(gòu)藝術(shù)的真諦是藝術(shù)的真實(shí)性。這看似是一個(gè)悖論，然而這正是小說作為虛構(gòu)藝術(shù)，在創(chuàng)作中所應(yīng)遵循的內(nèi)在規(guī)律。

虛構(gòu)而非虛假。小說力求表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，這種真實(shí)不是簡單地再現(xiàn)、照搬生活，而是要達(dá)到超越生活的一種真實(shí)。一部小說在誕生之前，在作家的腦海中，豐富繁雜的生活素材積累是呈碎片式的零星記憶，這些記憶如冬眠的精靈在蟄伏。只是這些精靈并非真的在沉睡，而是在等待時(shí)機(jī)。這些積累和體驗(yàn)，是作家從長期生活中攫取的有價(jià)值的“映像”，是能夠打動(dòng)作家內(nèi)心并為之存儲(chǔ)，且揮之不去的記憶之痕。它可能是斷片式的、零散的、沒有系統(tǒng)性的場景、事件、對(duì)話、人物、細(xì)節(jié)、色彩等等的定格，是作家在潛意識(shí)中的記憶。每一個(gè)記憶都是那么的真切，是作家們從生活中日積月累積攢下的思想營養(yǎng)，是現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)發(fā)生過的往事。當(dāng)偶然的一個(gè)契機(jī)來臨，也許只是某個(gè)不經(jīng)意的瞬間，也許是機(jī)緣巧合的思維碰撞，也許是一些其他說不清道不明的原因，在這一霎那，作家的靈感被觸動(dòng)，敏銳的想象觸角被激活，不相干的思維網(wǎng)絡(luò)神經(jīng)被貫通，創(chuàng)作的欲望被激發(fā)，一個(gè)故事的雛形隱約浮出水面。這種電光火石般的感覺稍縱即逝，在小說創(chuàng)作的初期卻顯得彌足珍貴。很顯然，這個(gè)故事的出現(xiàn)是虛構(gòu)的產(chǎn)物，是作家因?yàn)橐恍┡既坏钠鯔C(jī)，憑空想象出來的智慧結(jié)晶，具有獨(dú)創(chuàng)性。即使處于同一種外在觸發(fā)誘因狀態(tài)的作家，其此時(shí)此刻生發(fā)的“故事想象”也很有可能是不同的。這個(gè)在作家頭腦里生發(fā)出來的小說形態(tài)，僅僅是一個(gè)故事內(nèi)核，還不太完善，還需要不斷地進(jìn)行修補(bǔ)，這是作家下一步要做的事。

我們已經(jīng)知道了這個(gè)故事是虛構(gòu)的，是作家在自己頭腦中想象的產(chǎn)物，并不是真實(shí)發(fā)生的故事。但為什么這種想象的真實(shí)，比現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)顯得更真切？閱讀一篇小說所帶來的感受，絲毫沒有因?yàn)槠洹疤摌?gòu)”而懷疑它的真實(shí)性，相反，我們往往會(huì)被這虛構(gòu)的故事所吸引，被這種虛構(gòu)出來的真實(shí)所折服。這種緣由，簡單說來仍然是作家的積累和體驗(yàn)在起作用。

作家在構(gòu)思或者說虛構(gòu)一篇小說作品時(shí)，在頭腦中萌發(fā)出來的故事，具有并非真實(shí)的屬性，但在作家為了這篇小說作品孕育出世所做的前期準(zhǔn)備，那些長期積累和體驗(yàn)所留存在作家潛意識(shí)中的記憶素材，卻是從生活中來的真實(shí)感受。也就是說，作家為了這部作品所調(diào)動(dòng)自己記憶中與之有關(guān)的那些積累和體驗(yàn)，是真實(shí)可信的，那些素材甚至是一種獨(dú)特的真實(shí)的自我體驗(yàn)。將這種生活中的真實(shí)片段，為這部小說所用的那些素材，以蒙太奇的方式串連起來，運(yùn)用到虛構(gòu)的小說作品中，力求讓這種真實(shí)無可指摘，令人信服，其關(guān)鍵就在于那些曾經(jīng)零散的記憶碎片，在此時(shí)得到了最恰當(dāng)?shù)慕M合匹配。將“片段真實(shí)”所組成的“情節(jié)真實(shí)”以最大化，在創(chuàng)作上能夠獲得極大自由。這種讓散碎的記憶，以蒙太奇的方式進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換、組合、銜接，可以讓作家更加自如地表現(xiàn)生活，更加自如地闡述自己的感受，更加自如地服務(wù)于對(duì)人物的塑造，從而將一個(gè)真實(shí)的故事呈獻(xiàn)給讀者。當(dāng)海明威被問及“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而不是事實(shí)本身”這個(gè)話題時(shí)，他說：從已發(fā)生的事情，從存在的事情，從你知道的事情和你不知道的那些事情，通過你的虛構(gòu)創(chuàng)造出東西來，這就不是表現(xiàn)，而是一種全新的事物，比任何東西都真實(shí)和鮮活，是你讓它活起來的。如果你寫得足夠好，它就會(huì)不朽。

那些作家們長期積累和體驗(yàn)的要素，經(jīng)過作家頭腦淬火般的洗禮，重新組合，為己所用，使之脫胎于生活又高于生活，使小說這種虛構(gòu)藝術(shù)成為比現(xiàn)實(shí)生活更加真實(shí)的藝術(shù)世界。

僅僅如此還是不夠的。

剝開小說的層層外衣，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，閱讀一部小說最終留給我們的除了人物，就是它的故事內(nèi)核。即所謂我們讀到了一個(gè)什么樣的故事。當(dāng)靈光閃現(xiàn)，一個(gè)故事的大致情形浮現(xiàn)出來后，作家就要對(duì)如何豐滿這個(gè)故事而殫精竭慮了。除了前面所言要調(diào)動(dòng)自己多年的積累以外，編織情節(jié)成為小說創(chuàng)作重要的一環(huán)。從另一個(gè)層面來說，情節(jié)的編織也是將虛構(gòu)向真實(shí)進(jìn)行合理過渡的一種手段。這仍然是小說創(chuàng)作的一個(gè)核心問題。故事產(chǎn)生之后，這個(gè)虛構(gòu)的思想結(jié)晶非常珍貴，作家要千方百計(jì)地運(yùn)用各種手段把它呈現(xiàn)出來，要讓讀者相信虛構(gòu)的真實(shí)力量，實(shí)現(xiàn)一部小說從虛構(gòu)到真實(shí)的完成。

虛構(gòu)是作品的核心，這是毋庸置疑的。一個(gè)虛構(gòu)的故事核心，其表現(xiàn)力是虛弱的，只有證明其真實(shí)可信，才有可能迸發(fā)出藝術(shù)的張力。對(duì)這一虛構(gòu)故事核心的真實(shí)性表現(xiàn)，情節(jié)設(shè)置將是至關(guān)重要的。要證明其真實(shí)，就要在它的外圍設(shè)置另一個(gè)虛構(gòu)的存在，才能證明這個(gè)虛構(gòu)的故事核心的真實(shí)；而這個(gè)外圍虛構(gòu)的存在，仍然需要再一個(gè)虛構(gòu)的存在，證明這個(gè)外圍虛構(gòu)它的真實(shí)；以此類推，直到最終的外圍存在，能夠使虛構(gòu)的故事核心自圓其說。也只有如此，才能將核心的虛構(gòu)真實(shí)化。這個(gè)過程就是情節(jié)的步步演進(jìn)。情節(jié)并不是沒來由地發(fā)展，而是要層層遞進(jìn)，逐步繁衍，目的只有一個(gè)，那就是想方設(shè)法要證明虛構(gòu)的故事核心是真實(shí)的。

證明虛構(gòu)的真實(shí)只能用不斷的虛構(gòu)來反照。這種不斷地自我束縛，又不斷地自我解脫；自己設(shè)置障礙，又在不斷地自我跨越的進(jìn)程，便在一步步地消弭著虛構(gòu)的陰影，不斷增加著真實(shí)的因素，小說的壁壘便在矛盾和糾結(jié)中逐步建立，逐步完善，逐步將虛構(gòu)的空中樓閣變成堅(jiān)固的小說堡壘。從情節(jié)發(fā)展的角度來看，這種層層遞進(jìn)的推演，無不是為了最終的目的，那就是作家竭力要說明小說最原始的那個(gè)虛構(gòu)核心的真實(shí)性，它已經(jīng)不再被讀者所懷疑，不再有疑問，讀者心甘情愿要相信這個(gè)故事，要探究這個(gè)故事的原委，并為之所沉迷了。情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，環(huán)環(huán)相扣，節(jié)外生枝，無巧不成書等等技巧，都是為了努力讓小說這種“真實(shí)的謊言”成為合理，讓虛構(gòu)成為真實(shí)，漸漸證明作家最早在頭腦中臆造的那個(gè)故事，的確應(yīng)該存在。羅伯-格里耶在談到自己的創(chuàng)作時(shí)曾說：我一開始寫下的幾個(gè)詞就是作品最開始的幾個(gè)詞，但我從來都不知道會(huì)發(fā)展成什么樣子，又會(huì)怎樣結(jié)束。最初的想法很模糊，但我知道這是原動(dòng)力，之后一切都會(huì)改變。加西亞·馬爾克斯則說：小說家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。

從讀者閱讀的角度分析，作家如此煞費(fèi)苦心地經(jīng)營自己的小說作品，也是符合讀者的心理預(yù)期和本能。美國俄亥俄大學(xué)的一項(xiàng)研究表明，人類所有的行為都是由十五種基本的欲望和價(jià)值觀所控制的，幾乎人類想做的每一件重要的事情都可以分解為這十五種欲望中的一種或幾種，它們是人類行為的驅(qū)動(dòng)力。而在這十五種欲望中，“好奇心”名列第一。這就不難理解，當(dāng)小說中故事的迷霧層層展開，情節(jié)的鋪展撲朔迷離，作家在小說壁壘的層巒疊嶂中，設(shè)置一個(gè)個(gè)迷宮，運(yùn)用小說的技巧，將讀者帶入自己的情境之中，寫作的目的也就達(dá)到了；同時(shí)，讀者在好奇心的驅(qū)使下，也愿意在這個(gè)小說的迷宮中，尋找自己的答案，尋找自己對(duì)小說未知結(jié)局的探究。

可以將小說壁壘的層層建立，看做是情節(jié)遞進(jìn)的過程。情節(jié)設(shè)置出現(xiàn)不可逾越的難題，就要想方設(shè)法合理地予以解決。這有些像貓捉老鼠的游戲過程。而就從文學(xué)功能的角度來分析，這樣做也符合文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律。文學(xué)的社會(huì)功能除了審美意識(shí)、認(rèn)知世界、陶冶情操外，使大眾愉悅也是重要的功能之一。文學(xué)意象的具體性、獨(dú)創(chuàng)性和豐富性，決定了文學(xué)作品充滿了審美的娛樂性。從閱讀的接受角度出發(fā)，對(duì)讀者而言，就要想看到能夠吸引自己的故事、能夠隨著跌宕起伏而身心投入的情節(jié)，以及令人難忘的小說人物，從而獲得閱讀的愉悅感。如果在此前提下考量，那么，故事和情節(jié)將是小說創(chuàng)作中至關(guān)重要的基石。