鄒滿星

（西安文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，陜西·西安 710065）

引言

在民族先民的智慧創(chuàng)造下，少數(shù)民族形成了雕塑、建筑、繪畫、民間工藝、服飾等多樣化的美術(shù)形式，在歷史長河中散發(fā)著璀璨的光芒。時至今日，極富民族風(fēng)情的云南版畫、藏族唐卡、苗族服飾等民族美術(shù)形式仍然受到民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)等多個領(lǐng)域的高度關(guān)注。少數(shù)民族傳統(tǒng)美術(shù)是民族藝術(shù)文化的重要組成部分，與其他民族文化形式一樣，獨有的民族文化身份是民族美術(shù)永恒的烙印。隨著各民族社會現(xiàn)代化發(fā)展的快速推進，民族美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也不可避免。藝術(shù)與時代同步順理成章，但是民族美術(shù)在民族文化身份下，同其他藝術(shù)形式相比，少數(shù)民族美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展另有其他內(nèi)涵。這里對于民族文化身份的強調(diào)并不是基于狹隘的民族保守主義，而是在此語境下框定少數(shù)民族美術(shù)的發(fā)展方向。民族文化身份意味著民族性是少數(shù)民族美術(shù)獨有的特質(zhì)，在此基礎(chǔ)上少數(shù)民族美術(shù)的發(fā)展必須要與其民族文化身份相吻合。因此，在確立民族文化身份前提下，少數(shù)民族美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展主要指代兩個意思：一是對民族傳統(tǒng)美術(shù)的批判性繼承，二是對民族美術(shù)內(nèi)容思想現(xiàn)實性的開拓。

一、繼承民族傳統(tǒng)美術(shù)特質(zhì)

藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展是在歷史基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新首先是以對歷史文化的傳承為前提，民族文化身份下少數(shù)民族美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展也不例外。由于藝術(shù)形式的時代性和功能性等特征，民族美術(shù)中還蘊含著部分與現(xiàn)實社會不合時宜的元素或者和民族美術(shù)內(nèi)核并無太大影響力的要素，如民族美術(shù)中的題材選用，以及民族美術(shù)因?qū)嵱霉δ芏a(chǎn)生的外在需求等，因此對于民族傳統(tǒng)美術(shù)的傳承需要批判性地繼承。

藝術(shù)形式的產(chǎn)生具有相應(yīng)的物質(zhì)文化基礎(chǔ)，不同社會環(huán)境、自然條件、文化心理下所產(chǎn)生的藝術(shù)形式各有特色。少數(shù)民族在自然環(huán)境、經(jīng)濟基礎(chǔ)、民族風(fēng)俗方面各有不同，因此少數(shù)民族美術(shù)自然具有明顯的地域性和民族性特征。對于少數(shù)民族美術(shù)，可以從三個方面來認知。首先是美術(shù)形式。美術(shù)形式是美術(shù)的具體表現(xiàn)，沒有形式表現(xiàn)，美術(shù)思想就無以表達。少數(shù)民族美術(shù)形式多種多樣，每種形式都有自己的特色，每種美術(shù)形式都是獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由于不同民族美術(shù)形式具有不同的技巧和風(fēng)格，各種各樣的民族美術(shù)形式才得以和其他美術(shù)區(qū)別開來。畢加索就是在非洲原始藝術(shù)和日本浮世繪中發(fā)現(xiàn)了不同于歐洲傳統(tǒng)的美術(shù)形式，從而創(chuàng)造了全新的畫面空間和造型手法。其次是美術(shù)思想。不同民族有不同的審美情趣和觀念，同時每個民族也有不同的民族精神和性格，在民族審美觀念支配下，各少數(shù)民族美術(shù)形式中都蘊含著不同的民族精神和思想，表達了不同的民族氣質(zhì)和性格。最后是美術(shù)形式的功能。少數(shù)民族美術(shù)的產(chǎn)生主要是因其實用功能而形成，實用性才使得民族美術(shù)形式得以代代傳承發(fā)展。因民族美術(shù)的實用功能，隨著少數(shù)民族民眾生活場景中對民族美術(shù)的應(yīng)用才產(chǎn)生了更多的美術(shù)之外的要素。由于民族美術(shù)的地域性局限，與少數(shù)民族美術(shù)相關(guān)的形式要素并非都是值得借鑒或者傳承的要素，民族文化身份下少數(shù)民族美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展首先應(yīng)該是對民族美術(shù)形式特質(zhì)上的批判性繼承。根據(jù)以上分析可知，少數(shù)民族美術(shù)由形式、思想和功能三個層次所構(gòu)成，形式上的特色使得民族美術(shù)自成一格，是其成為獨立的民族藝術(shù)形式的前提，因此民族美術(shù)的形式表現(xiàn)自然是其特質(zhì)的一部分，另外從本質(zhì)上來看，美術(shù)實際是民眾思想的美術(shù)表達，因此少數(shù)民族美術(shù)是用美術(shù)語言表達少數(shù)民族的思想意識，由于思想內(nèi)容的差異，才使得民族美術(shù)具有自己的生命，因此思想自然也是民族美術(shù)不可或缺的特質(zhì)。而就民族美術(shù)的功能而言，由于其產(chǎn)生和發(fā)展源于在民族生活中的實用功能，因此民族美術(shù)的實用功能在民族歷史發(fā)展中被一再強調(diào)，而從現(xiàn)代發(fā)展來講，在社會發(fā)展下，民族社會對于民族美術(shù)的實用功能需求正在淡化，因此對于民族美術(shù)的批判性繼承，主要是指民族美術(shù)實用功能衍生出來的相關(guān)要素的選擇性繼承。[1]

二、表現(xiàn)民族現(xiàn)代場景

藝術(shù)反映現(xiàn)實，通過藝術(shù)家對現(xiàn)實的敏銳觀察，現(xiàn)實場景中隱藏的不易察覺的場景可以用藝術(shù)的手段重新放大于民眾的視野中，在藝術(shù)作品的感染下，民眾可以對藝術(shù)中所表現(xiàn)的現(xiàn)實和自己的切身體驗進行對比，從而產(chǎn)生新的認知，在藝術(shù)作品的他者視野下，民眾可以對現(xiàn)實有更好的理解或認知，加深民眾對現(xiàn)實的體會和感悟。相較于音樂藝術(shù)形式的無形語言，美術(shù)對于現(xiàn)實的呈現(xiàn)更加直觀，更容易產(chǎn)生視覺上的震撼效果，因此借助美術(shù)語言來重構(gòu)場景是現(xiàn)實中較為常用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，民族美術(shù)的民族文化身份意味著其對民族現(xiàn)代場景的描繪有著不可推卸的責(zé)任。[2]少數(shù)民族美術(shù)形式多樣，無論是雕塑、繪畫，還是建筑等美術(shù)形式，對于現(xiàn)實都有很好的表現(xiàn)效果。以藏族繪畫為例，由于佛教在藏族生活中的重要影響，藏族人的社會生活和宗教生活合二為一，因此藏族唐卡中所表現(xiàn)的無一不是佛教內(nèi)容，并以此內(nèi)容來導(dǎo)引藏族民眾的現(xiàn)實生活。另外，雖然云南版畫相對抽象，但是反映民族傳統(tǒng)服飾、西南民族生活場景隨處可見，一幅幅云南版畫構(gòu)成了云南少數(shù)民族的多姿多彩和民族風(fēng)情。在傳統(tǒng)場景下，民族美術(shù)中展現(xiàn)的是傳統(tǒng)的民族場景，并成為民族的共同記憶。傳統(tǒng)需要懷念，民族美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展更要體現(xiàn)民族的現(xiàn)代變化，才能與時代發(fā)展合拍。在近年來的發(fā)展過程中，多數(shù)少數(shù)民族地區(qū)發(fā)生了翻天覆地的變化，隨著城鎮(zhèn)化、新農(nóng)村建設(shè)、生態(tài)經(jīng)濟等各種政策構(gòu)想在民族地區(qū)的相繼實施，少數(shù)民族地區(qū)發(fā)生了極大的變化，民族民眾的生活習(xí)俗和生產(chǎn)方式都與原來有所改變。游牧民族開始定居，狩獵民族地區(qū)建立了自然生態(tài)保護區(qū)，交通不便的偏僻民族地區(qū)修建了各種通行設(shè)施，社會環(huán)境的變化使得多數(shù)少數(shù)民族呈現(xiàn)出了新的面貌。上層建筑反映物質(zhì)基礎(chǔ)，民族地區(qū)的現(xiàn)實發(fā)展需要在美術(shù)作品中有所體現(xiàn)，少數(shù)民族美術(shù)不能永遠沉浸在對過去場景的懷念中，現(xiàn)實場景同樣需要表現(xiàn)。藝術(shù)對于生活的反映并不是直觀的現(xiàn)實寫真，而是對現(xiàn)實的重構(gòu)，在其對現(xiàn)實的重構(gòu)中，民眾才能對現(xiàn)實生活有更加深刻、細膩或者廣泛意義上的思考。對于民族民眾而言，現(xiàn)實的巨大變化并不是直觀地呈現(xiàn)在個體眼前，而是一個逐漸發(fā)展局部呈現(xiàn)的過程，不同民族地區(qū)的改觀各有不同。同時因民族民眾對于事物的觀察角度不同，因此民族民眾對于民族現(xiàn)實的變化有感受但很難產(chǎn)生真切的認知，需要通過民族藝術(shù)形式來加強其對現(xiàn)實的理解。另外從民族宣傳來說，借助一定的平臺，民族美術(shù)作品才有更多的機會面對外部大眾。因此民族美術(shù)作品對于少數(shù)民族形象具有重要的宣傳作用，但是如果各種美術(shù)作品中的民族形象拘泥于少數(shù)民族過去場景的描摹，很容易使外部民眾對民族現(xiàn)狀產(chǎn)生誤解，不利于少數(shù)民族新形象的樹立。

三、探究現(xiàn)代民族民眾的精神維度

思想性是美術(shù)作品的靈魂，成功的美術(shù)作品中都蘊含著一定的思想內(nèi)涵，對于思想文化的思辨、展示和探討是美術(shù)作品思想性形成的來源。民族思想的探討可以通過各種方式來表達，如文學(xué)語言、音樂語言、美術(shù)語言等都能用自己的方式來展示民眾思想。相對于文學(xué)語言曲徑幽深地對思想意識的探索，以及音樂語言對思想情感變化淋漓盡致地表達，美術(shù)語言對于思想意識的表達有著不同的特點。由于美術(shù)本身是一種無聲的表達方式，主要是通過形式、內(nèi)容等方面的變換帶來視覺方面的感受，因此美術(shù)語言對于思想意識的展示更加含蓄內(nèi)斂，同時也使美術(shù)語言給予受眾更多的想象空間。相比之下，美術(shù)語言具有更強的思想表達張力，因此美術(shù)在思想意識表達方面具有獨特的作用。[3]物質(zhì)決定意識，在少數(shù)民族物質(zhì)基礎(chǔ)發(fā)生巨大變化的基礎(chǔ)上，包括民族民眾的宗教信仰、倫理觀念、民族觀念等在內(nèi)的少數(shù)民族民眾的思想意識形態(tài)也在隨之發(fā)生變化。從宗教信仰來看，多數(shù)民族都有自己的信仰，或者祖先崇拜、圖騰崇拜、自然崇拜等，由于多數(shù)民族地區(qū)自然條件惡劣，民族民眾對于自然依賴度很高，加上民族本身的文化素質(zhì)制約，各種自然崇拜由此而來，比如在滇西南佤族、拉祜族地區(qū)，至今仍然在很大程度上保留著原始信仰的文化內(nèi)容，尤其是建筑裝飾、偶像造型、服裝裝飾，仍然是民族傳統(tǒng)的原始形式。而在現(xiàn)代社會中，隨著少數(shù)民族和外界的交流增加，以及民族民眾的文化水平提高，民族民眾對于自然現(xiàn)象有了更多了解，源自于敬畏心理而產(chǎn)生的信仰也在現(xiàn)代發(fā)展中逐漸失去其原有的影響力，而在歷史的發(fā)展中，民族信仰已經(jīng)成為民族精神世界的一部分，在民族生活中起到非常重要的凝聚力作用。民族信仰的坍塌自然會帶來民族民眾精神追求的迷茫。從倫理觀念來看，在民族文化、自然環(huán)境影響下，少數(shù)民族大都具有自己的倫理觀念，并在此基礎(chǔ)上形成了鄉(xiāng)規(guī)民約，民族原有的倫理觀念是在少數(shù)民族較為封閉、較為原始的傳統(tǒng)生活場景下形成和發(fā)展的，在現(xiàn)代社會發(fā)展中，隨著現(xiàn)代法治思想及其他外來文化制度的影響，少數(shù)民族原有的倫理觀念意識也在悄然發(fā)生變化，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間轉(zhuǎn)變的少數(shù)民族民眾因此在思想觀念上產(chǎn)生了取舍之難。從民族觀念上來看，由于民族地區(qū)的自然條件所限，多數(shù)民族地區(qū)形成了較為封閉的文化系統(tǒng)，民族意識明顯，具有強烈的民族認同感。而在現(xiàn)代社會中，隨著更多少數(shù)民族民眾的走出，以及外來文化對民族地區(qū)的沖擊，少數(shù)民族民眾對于民族的觀念也在發(fā)生著微妙的變化，強烈的民族自尊伴隨著民族文化的不自信，少數(shù)民族民眾在現(xiàn)實社會發(fā)展中的心路歷程變化決定了民族未來的走向，對于少數(shù)民族社會的促進不僅是民族社會物質(zhì)方面的變化，民族民眾精神世界的關(guān)注同樣不可忽視。作為民族藝術(shù)文化的重要表現(xiàn)形式，民族文化身份是民族美術(shù)無法改變的事實，民族美術(shù)需要用自己的方式探究民族民眾精神世界的變化，關(guān)注民族民眾的精神維度，只有這樣，民族藝術(shù)才能實現(xiàn)其為民族服務(wù)的最終目的。

四、發(fā)掘民族現(xiàn)代發(fā)展之美

雖然現(xiàn)實社會豐富多彩，但是隨著時間流逝，再美好的事物也會逐漸凋零消失，為了使這種時代的美感永存，就需要用藝術(shù)的方式來發(fā)現(xiàn)、展現(xiàn)和演繹。在各種藝術(shù)形式的著力表現(xiàn)下，現(xiàn)實的精彩最終通過藝術(shù)家的手，成為晶瑩剔透的琥珀，永遠定格在藝術(shù)作品中。在各種藝術(shù)作品中人們可以體味到當時的社會情感，過去現(xiàn)實和未來在藝術(shù)世界中保持延續(xù)，并得到永恒。[4]藝術(shù)的本質(zhì)決定了少數(shù)民族傳統(tǒng)美術(shù)在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型依然不能脫離這個特色本性，發(fā)掘、展現(xiàn)和演繹民族現(xiàn)代發(fā)展之美是少數(shù)民族美術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的重要任務(wù)。多數(shù)少數(shù)民族有自己獨特的服飾、建筑、飲食、歌舞等藝術(shù)文化，因此民族風(fēng)情往往是美術(shù)家所關(guān)注的美的焦點，在各種藝術(shù)作品中隨時可以看到各種對民族特色服飾、生產(chǎn)生活方式的著力表現(xiàn)。民族風(fēng)情以及民族傳統(tǒng)場景中的美是毫無疑問的，這種多彩風(fēng)情可以為美術(shù)創(chuàng)作者提供豐富的視覺表現(xiàn)元素，并使受眾得到新鮮的精神感受，因此得到更多的關(guān)注自然也是情理之中，但是對于少數(shù)民族的審美不能定格在一個時代或者一個方向。[5]少數(shù)民族民眾生活是開闊鮮活的，生活中處處蘊藏著美，民族美術(shù)需要對現(xiàn)實社會中的美進行發(fā)掘。藝術(shù)的創(chuàng)作并不限定于采集一些外在的東西，而是要表現(xiàn)生命中最本質(zhì)的東西，現(xiàn)代社會發(fā)展給予少數(shù)民族極好的發(fā)展機遇，少數(shù)民族得以蓬勃發(fā)展，民族民眾的生活有廣闊的發(fā)展前景，少數(shù)民族潛藏的旺盛的生命發(fā)展力表現(xiàn)在各個方面，因此在時代發(fā)展中少數(shù)民族所展現(xiàn)出來的美同樣無處不在，現(xiàn)代發(fā)展之美和傳統(tǒng)之美并存是現(xiàn)代民族美的主要特征。作為民族審美的主要表現(xiàn)方式，民族文化身份意味著少數(shù)民族美術(shù)有義務(wù)有責(zé)任對民族生活中的各種美進行發(fā)掘和展現(xiàn)，通過藝術(shù)化的手法使民族民眾感悟到這種美的所在，體悟生活，并在這種美的欣賞中，促進思想升華。而對于外部受眾來說，美術(shù)作品所展現(xiàn)出來的民族發(fā)展之美有助于其從新的角度重新認知少數(shù)民族，改變其對民族原有的刻板印象，從而使少數(shù)民族在公眾視野中形成新的氣象。

結(jié)束語

藝術(shù)發(fā)展與時代同步，在民族社會的現(xiàn)代發(fā)展中，少數(shù)民族美術(shù)也在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在新時代中進行創(chuàng)新，而對于民族美術(shù)而言，民族文化身份是其不變的語境，其在新時代的創(chuàng)新轉(zhuǎn)型同樣要基于民族文化身份這個原點來展開。在此前提下，繼承民族傳統(tǒng)、表現(xiàn)民族現(xiàn)代場景、探究民族現(xiàn)代精神維度、發(fā)掘民族現(xiàn)代之美便毫無疑問成為少數(shù)民族美術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的真正內(nèi)蘊。

[1]劉 勁，田景竹.關(guān)于在職業(yè)教育中傳承發(fā)展貴州民族民間工藝美術(shù)的思考和建議[J].貴州民族研究.2014，(9).

[2]張鐵山，趙永紅.中國少數(shù)民族藝術(shù)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1999，(1).

[3]李綿璐.讀民族民間美術(shù)[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2003，(9).

[4]董志強.消解與重構(gòu)：藝術(shù)作品的本質(zhì)[M].北京：人民出版社，2002，(1).

[5]蔣曉昀.美術(shù)視角下的貴州苗族銀飾安順屯堡漢族銀飾比較[J].云南民族大學(xué)學(xué)報，2012，(5).