傅 藝

（華東師范大學 教育系，上海 200062）

引言

文化認知是文化保護的前提，文化自覺是文化保護的根本。根據(jù)費孝通先生的文化自覺觀點，生活在一定文化環(huán)境中的人們必須要對自身文化有“自知之明”，能夠進行文化的自我覺醒、自我反省和自我創(chuàng)建，才能使文化的發(fā)展演變沿循理性的軌道。民族文化是少數(shù)民族延續(xù)的血脈，民族文化的傳承發(fā)展必須要形成文化自覺。清醒的文化自覺可以使民族文化得到合理的認知、理解和詮釋，使民族文化的傳承發(fā)展建立在理性的基礎上，為民族文化的傳承發(fā)展奠定良好的基礎。少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器是民族音樂文化資源的重要組成部分，由于民族自然條件、文化背景、社會習俗等方面的差異，大部分少數(shù)民族都有自己的特色樂器，如蒙古族的馬頭琴、苗族的蘆笙、京族的獨弦琴等。民族傳統(tǒng)樂器和民族社會習俗、宗教信仰等要素有密切關聯(lián)，因此隨著社會變遷，民族傳統(tǒng)習俗和宗教信仰逐漸變化，與之相關聯(lián)的少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器在民族社會傳統(tǒng)場景下的功用也漸趨解構或弱化，發(fā)展空間越來越小。民族傳統(tǒng)樂器不僅蘊含著獨特的藝術文化，同時也是民族文化的重要表現(xiàn)形式，傳承發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器有重要意義。民族傳統(tǒng)樂器的傳承發(fā)展歸根結底有賴于民族的文化自覺，而文化自覺是對文化起源、形成、演變、特質和發(fā)展趨勢的理性把握，因此文化自覺下民族傳統(tǒng)樂器的的傳承發(fā)展也需要依據(jù)對文化的“自知之明”來對相關問題進行突出和強調。德宏傣族的特色樂器“光邦”是當?shù)卮鲎迕癖娞赜械拿褡鍢菲鳎哂猩詈竦拿褡逦幕瘍群?，是少?shù)民族傳統(tǒng)樂器中的代表性樂器，下文將以“光邦”為例，對文化自覺下民族傳統(tǒng)樂器傳承模式的相關問題進行詳細闡述。

一、民族傳統(tǒng)樂器價值的合理評價是傳承前提

文化自覺的關鍵在于對文化的“自知之明”，這種自知之明是指對文化的來龍去脈、特質和趨勢都有所認知和了解。[1]民族傳統(tǒng)樂器是少數(shù)民族音樂文化的重要構成部分，同時也是民族文化的一個分支。雖然大多數(shù)民族樂器都具有娛樂、表現(xiàn)自身、宣泄情感等功能，但是由于不同民族傳統(tǒng)樂器在民族社會中的功能和作用不同，因此其在民族社會中的價值功能也各有區(qū)別，并有輕重之分，在民族傳統(tǒng)樂器的傳承發(fā)展中需要對樂器的價值進行客觀評估才能采取合理的舉措。[2]以德宏傣族“光邦”為例，“光邦”也稱為雙子鼓，一頭大，一頭小，該樂器在當?shù)卮鲎鍤v史中發(fā)揮過重要作用。根據(jù)當?shù)孛癖姷目陬^傳承及文獻記載，歷史上的傣族人常常通過鼓聲召集進行聯(lián)合對敵，“光邦”在一定程度上是傣族歷史的見證和參與者，對于“光邦”的延續(xù)，實際上也是對傣族人歷史的尊重和敬意。雖然關于“光邦”的來源有幾種不同的版本，但是每個版本都強調了“光邦”和傣族民眾的同心一致，從源頭上樹立了“光邦”和傣族人友好關系的標本。另外在現(xiàn)實社會中，“光邦”廣泛參與到傣族人的宗教生活和社會生活中，傣族人祭拜佛祖和請佛像都離不開“光邦”的參與，在大年三十，傣族人更是把敲奏“光邦”作為民族節(jié)日生活的重要內容。由于敲打“光邦”有性別和年齡限制，當?shù)卮鲎宕逭€在節(jié)日期間以走村串寨敲奏“光邦”作為一種禮節(jié)，因此敲奏“光邦”已經成為傣族社會生活性別區(qū)分、人生成長、社會禮儀的多種表征，寄托了當?shù)卮鲎迦说淖诮糖楦?、民族情感和其他普通情感?！肮獍睢痹诖鲎鍤v史中的作用，以及在現(xiàn)實社會中的功能發(fā)揮，說明了“光邦”無論在傣族社會的縱向和橫向上都具有深刻的象征性意義，對“光邦”的傳承和發(fā)展不僅是對傣族歷史的尊重，還有利于維護當?shù)卮鲎宓拿褡迩楦?，更有助于傣族在多元文化沖擊下的民族文化延續(xù)，因此對于德宏“光邦”的傳承發(fā)展必須要結合“光邦”在本地社會中的影響來具體進行。與德宏傣族“光邦”一樣，其他少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器也在其民族社會中發(fā)揮著不同的社會功用，因其與少數(shù)民族本身的聯(lián)結及影響度不同，各少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器形成了不同的歷史文化價值。文化自覺是在對文化價值了解基礎上的自覺，文化自覺語境下，對于民族傳統(tǒng)樂器文化的社會價值的合理評估，是民族傳統(tǒng)樂器傳承發(fā)展的前提，在此基礎上，對于民族傳統(tǒng)樂器的傳承才能形成更加合理的傳承發(fā)展機制。

二、少數(shù)民族民眾是民族傳統(tǒng)樂器傳承發(fā)展的主體

按照費孝通先生的觀點，文化自覺是指生活在一定文化中的人群對于該文化的自知之明。每一種文化都有其民族屬性，民族文化自覺是指擁有此種文化的民族群體對于自身文化以及其他文化的理解和自覺。少數(shù)民族民眾是民族文化的主體，民族文化的傳承發(fā)展有賴于少數(shù)民族民眾的文化自覺。而在當前民族社會中，大多數(shù)少數(shù)民族民眾對于民族文化的傳承更多地出于自發(fā)，而并非一種文化自覺，由此便使得包括民族傳統(tǒng)樂器在內的民族文化民間傳承更多了一些隨意性。近年來，隨著民族文化的價值發(fā)掘和價值普及，少數(shù)民族文化價值越來越突出，有關民族文化傳承保護的呼聲越來越高，國家政府和相關社會機構組織更多地投入到民族文化的傳承發(fā)展中，但是，由于各種因素影響，民族民眾在民族文化傳承發(fā)展中的主體責任和地位并未突出，民族文化的傳承保護更多地突出了國家的主導作用，因此便使得部分民族文化遺產雖然得到了相關方面的大力推廣，但是民族文化傳承發(fā)展的推進效果卻并不突出，包括民族傳統(tǒng)樂器文化在內的多種民族文化萎縮或處于瀕危的邊緣，顯然這和民族文化傳承發(fā)展中的文化自覺缺失有很大關聯(lián)。從德宏“光邦”來看，該樂器的傳承并不限定于具體某個人群，而是在該地區(qū)民族民眾的集體傳承，男童自小看著大人敲奏，長大后便自行敲奏，當?shù)氐拿癖妼τ凇肮獍睢庇袕娏业拿褡逡庾R，把其視為民族生活的重要組成部分，“光邦”的歷史文化和現(xiàn)實社會功用使得“光邦”成為當?shù)卮鲎迦艘宰院赖臉酥荆虼艘泊偈沽烁嗟拇鲎迦吮３至烁嗟臒崆閰⑴c到“光邦”活動中，即便是長年在外的傣族男性，回到當?shù)?，仍然會抱著滿腔熱忱參與到“光邦”敲奏活動中，民眾的積極參與最終使得“光邦”保持了鮮活的生命力。而相對而言，其他萎縮的少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器文化無不是因為缺少民族民眾的參與而不得不從歷史舞臺中黯然退場。民族民眾是少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器傳承發(fā)展的主體，也是民族傳統(tǒng)樂器文化傳承發(fā)展的內在動力因子，任何外在的推動措施都需要通過民族民眾的參與來實現(xiàn)。文化自覺對于民族民眾在民族文化中的主體身份肯定，實際上也是對民族民眾在民族傳統(tǒng)樂器文化中的責任明確，少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器的傳承必須以民族民眾為主體，在此機制下的傳承機制才能促進民族傳統(tǒng)樂器的可持續(xù)發(fā)展。

三、相關民族文化習俗保留是民族傳統(tǒng)樂器傳承的必要條件

每種文化的源起和發(fā)展都和其他文化形式有密切關聯(lián)，對于某種文化形式的認知，不僅包括對文化本身的理解，同時也包括該文化和其他文化的理性把握，因此文化自覺除了指文化本身以外，還包括對其他文化的充分理解。[3]少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器文化在民族社會的發(fā)展過程，也是傳統(tǒng)樂器在橫向上與其他文化形式互動的過程。文化自覺對于民族傳統(tǒng)樂器文化和其他文化的關聯(lián)的認可，意味著少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器的傳承發(fā)展必然不能脫離其他民族文化形式而獨立傳承發(fā)展。每種民族樂器的產生和延續(xù)實際上都對應著民族社會中相應的其他文化場景。德宏“光邦”主要應用于當?shù)卮鲎迦俗哂H串寨的拜年活動、迎賓送友和祭奠亡人等民俗活動。按照當?shù)氐膫鹘y(tǒng)習俗，每逢大年初一，當?shù)馗鞔逭哪腥硕家弥肮獍睢?，向當?shù)氐母鱾€傣族村寨逐一拜年，首先是在奘房內搶佛像，先搶到的敲奏者意味著來年有很多的好運，接著是奘房內輪流敲打向佛祖祈愿，等到所有男人都敲打一遍后，就會出發(fā)向各個村寨拜年。到每個村寨后也是進入所在村的奘房向佛祖和四方神靈，以及當?shù)卮逭睦先饲米啵磉_祈愿的同時，也向當?shù)厝吮磉_節(jié)日問候，然后接受老人們的祝福，敲奏者每到一個村寨都要重復同樣的儀式。在這個走村串寨拜年活動中，“光邦”顯然已經和當?shù)氐牧曀拙o密連接在一起，成為人們交往不可缺少的一部分。如果“光邦”敲奏沒有到哪一個村寨，則該村寨也不會到這個村去，由此可見，“光邦”敲奏的缺失顯然會影響到當?shù)卮逭纳鐣煌Ａ硗狻肮獍睢钡闹谱饕彩怯僧數(shù)孛癖姲凑障鄳牧曀撰@得木材，并進行制作，其他如賀新房、迎佛像等傣族人的文化習俗也和“光邦”文化的展開有密切關聯(lián)。[4]根據(jù)“光邦”在當?shù)孛褡迳钪械挠绊?，民眾的佛教信仰、?jié)慶習俗等都和“光邦”緊密聯(lián)系在一起，“光邦”已經成為這些民族生活不可或缺的一部分，同時，這些民族文化習俗對“光邦”的需求也成為“光邦”在當?shù)厣鐣靡匝永m(xù)的內在支撐。因此對于“光邦”的傳承必然不能單獨以該樂器文化的單一傳承來進行，相關機制的建立必然要涉及到對當?shù)叵鄳纳鐣曀椎谋Ａ?，才能使“光邦”在現(xiàn)代社會中有發(fā)揮功用的空間。與德宏“光邦”一樣，其他少數(shù)民族樂器也和當?shù)厣贁?shù)民族文化緊密相連。維吾爾族的冬不拉是維吾爾族歌舞生活的一部分；蒙古族的馬頭琴和蒙古長調琴瑟和諧，等等。文化自覺實際是對文化本身及其周邊文化關系的理性認知，民族傳統(tǒng)樂器文化和其他民族文化習俗的緊密聯(lián)結，意味著少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器的傳承自然需要建立起與之相關的其他民族文化的共生機制，形成民族傳統(tǒng)樂器的功用場景，由此，少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器才能在其他文化的浸潤中獲得活態(tài)傳承的生機。

四、少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器傳承發(fā)展必然要有所創(chuàng)新

文化自覺的根本目的是提高文化在社會變遷中的適應能力，取得文化選擇的自主地位，因此文化自覺并不是因循守舊，也不是抱殘守缺，是在對本民族文化理性把握的基礎上，對于本民族文化的自覺傳承、自覺發(fā)展。費孝通先生的“自知之明”同樣也表明了此種觀點，自知之明是為了對文化本身有客觀認知，而客觀認知的目的便是結合歷史條件來調整文化自身，從而使文化通過合理轉型取得新生。因此對于民族傳統(tǒng)樂器而言，對其傳承發(fā)展并不是在現(xiàn)有基礎上的全盤接受，同樣也需要在客觀認知、合理評估的基礎上有所創(chuàng)新，通過創(chuàng)新發(fā)展賦予民族傳統(tǒng)樂器新的生命。

根據(jù)相關方面考證，雖然德宏“光邦”源于當?shù)氐摹肮馀睒菲鳎莾烧叩男沃坪凸δ軆r值并不相同，在歷史演變過程中，兩者形成了不同的樂器文化。首先，兩者在形體上較為相似，但是在功能和制作上有些區(qū)別，“光弄”形體較大，不便移動，而在功能上，主要是為了驅趕野獸，傳遞信息、祭祀儀式等。而由光弄演化而來的“光邦”形體較小，便于攜帶，且“光邦”在民族社會生活中的功能遠遠超出了光弄的功能范疇，其更多地滲透于傣族民眾社會生活的方方面面，其串寨拜年活動主要是為了鞏固人際關系，傣族男性的集體敲打也是對傣族村落力量的昭告，從宗教信仰、集體娛樂到社會交往、確認生存空間、社會關系網絡連接等?！肮獍睢钡难葑兗肮δ艿脑黾雍娃D變，實際是民族傳統(tǒng)樂器在社會環(huán)境變遷中對于新環(huán)境的適應而進行的自我演變。[5]“光邦”如此，其他民族傳統(tǒng)樂器同樣需要創(chuàng)新發(fā)展。文化自覺的根本目的是加強文化轉型的自主能力，只有在文化自覺意識下，文化在社會環(huán)境中的優(yōu)勢及價值才能得到客觀認知和評估，在此基礎上，文化才能合理調整和創(chuàng)新，以此來加強對新環(huán)境的適應能力，因此基于文化自覺的文化傳承必然要創(chuàng)新發(fā)展。民族樂器是民族社會文化組成的一部分，民族樂器的產生和發(fā)展都和民族社會的變遷密切相關，在現(xiàn)代民族社會的環(huán)境變遷中，民族傳統(tǒng)樂器必須根據(jù)社會環(huán)境需求，結合自身的發(fā)展特點，進行自我發(fā)展，自我突破，只有在文化環(huán)境下掌握文化自主地位，民族傳統(tǒng)樂器才能更好地在新的社會環(huán)境中轉型新生。德宏“光邦”自“光弄”階段的演變和創(chuàng)新，以及其在新的社會環(huán)境中的價值地位確立，已經從事實上證明了這一論點，

結束語

文化自覺是文化傳承的根本，民族傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展必須要依靠文化自覺來實現(xiàn)，文化自覺語境下的傳承模式構建可以更好地推進民族傳統(tǒng)文化的可持續(xù)發(fā)展。文化自覺語境下少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器文化的傳承模式即在民族傳統(tǒng)樂器社會文化價值客觀評估的前提下，有選擇地保留與民族傳統(tǒng)樂器共生的其他文化習俗，形成民族傳統(tǒng)樂器發(fā)展的文化氛圍，在少數(shù)民族民眾主體責任明確下，推動民族民眾的集體參與，同時民族傳統(tǒng)樂器也需要適應社會需求進行合理創(chuàng)新，在相關措施的共同推動下，少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器必將在社會變遷中沿循理性軌道自主發(fā)展。

[1]費孝通.論人類學與文化自覺[M].北京：華夏出版社，2004，(2).

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