李偉民

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 莎士比亞研究所，重慶 400031)

1.引言

當(dāng)代如何演繹莎士比亞戲劇，如何在文本改編和舞臺(tái)演出上呈現(xiàn)莎士比亞的喜劇精神?如何在20世紀(jì)80年代，獲得對(duì)外國(guó)戲劇，特別是莎劇解禁的驚喜之后，在改編上有所突破、創(chuàng)新?通過(guò)莎士比亞的人文主義精神，如何使今天的觀眾獲得心靈的震顫和會(huì)心一笑?即在話語(yǔ)語(yǔ)言之外，利用動(dòng)作、姿勢(shì)、符號(hào)的語(yǔ)言達(dá)到“被震撼的敏感性”(安托南·阿爾托，2006:111)。這是每一個(gè)試圖在當(dāng)代把莎劇搬上舞臺(tái)的改編者首先面臨的問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)青年藝術(shù)劇院的話劇《第十二夜》為我們提供了一個(gè)成功改編的范例。該劇在國(guó)內(nèi)演出三十多場(chǎng)，1994年赴日本參加了“’94亞洲、太平洋地區(qū)青少年戲劇節(jié)”，受到觀眾的普遍好評(píng)。在莎劇改編和演出中，如果僅僅亦步亦趨地照原樣扮演，已經(jīng)很難獲得觀眾的認(rèn)同，更別說(shuō)引起觀眾的共鳴了。而改編演出的失敗，責(zé)任并不在莎士比亞，而在于改編者是否具有“我秀故我在”的創(chuàng)新、獨(dú)特的眼光和嶄新的舞臺(tái)呈現(xiàn)，以及借助于莎劇使觀眾體味到當(dāng)下的某些社會(huì)圖景和人情世故，以獲得心靈的放松。

2.我“秀”故我在:喜劇之魂的拼貼與戲仿

當(dāng)我們回顧20世紀(jì)的莎劇演出形式的演變時(shí)，就會(huì)懂得“尋找更多樣的手法”(吳光耀，2003:83)是莎劇被搬上當(dāng)今舞臺(tái)的必由之路。同時(shí)也是改編莎劇的難點(diǎn)，更是每一個(gè)改編者必須要面對(duì)的問(wèn)題。尤其是在當(dāng)代戲劇從精英文化、審美文化、現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕?、消費(fèi)文化、后現(xiàn)代主義的今天，對(duì)莎劇的改編，我們對(duì)“時(shí)尚流行性、平民世俗性”(丁羅男，2009:284-296)也應(yīng)該抱有寬容的態(tài)度。我們認(rèn)為“秀”乃是一種“不同于西方審美經(jīng)驗(yàn)接地氣的形式創(chuàng)新”(Li Weimin，2013:30-37)。攜世界莎劇演出潮流，我們看到，當(dāng)今的莎劇演出可以說(shuō)是利用各種藝術(shù)形式的五花八門的改編，原封不動(dòng)地搬演已經(jīng)少之又少了，也難以普遍獲得觀眾的認(rèn)同?！靶恪?Show)體現(xiàn)了莎劇改編的現(xiàn)代性，其精神內(nèi)核是與當(dāng)下社會(huì)緊密聯(lián)系在一起的，在戲劇觀念上，打破了單純模仿西方莎劇的格局，既通過(guò)莎劇反映社會(huì)人生，表現(xiàn)人的價(jià)值尊嚴(yán)，也更為關(guān)注以審美娛樂(lè)大眾，升華人格，陶冶情操?！靶恪敝饕谟谕ㄟ^(guò)闡釋莎劇豐富的內(nèi)涵，揭示莎士比亞與現(xiàn)代文化乃至后現(xiàn)代文化之間的關(guān)系，以及在新的時(shí)代莎士比亞給人類社會(huì)所提供的精神資源。“秀”表現(xiàn)，莎士比亞對(duì)人類情感以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義、象征主義，乃至后現(xiàn)代主義描寫(xiě)的獨(dú)特方式，以及對(duì)人類情感的探密。“秀”又聯(lián)系當(dāng)下社會(huì)，通過(guò)互文、拼貼、變形、挪移、重構(gòu)、解構(gòu)、映射出萬(wàn)花筒般的現(xiàn)實(shí)人生。“秀”作為一種文化范式和創(chuàng)作方法在當(dāng)代大行其道，給觀眾帶來(lái)的是多方位的視聽(tīng)娛樂(lè)享受。莎士比亞的普世性，已經(jīng)成為各種戲劇風(fēng)格、流派吸收他者導(dǎo)表演理論、經(jīng)驗(yàn)的一張暢通無(wú)阻的介紹信，并且演繹出無(wú)數(shù)的莎士比亞的副產(chǎn)品?！靶恪斌w現(xiàn)了文本和舞臺(tái)改編的多元性，這種多元性主要表現(xiàn)為，從形式與語(yǔ)境出發(fā)，拉開(kāi)當(dāng)代觀眾與莎士比亞的距離;或者宣稱遵循原著精神甚至細(xì)節(jié)的演出，希冀當(dāng)下的觀眾能夠重新回到莎士比亞戲劇產(chǎn)生的時(shí)代?！靶恪币彩侨谌肓撕蟋F(xiàn)代元素的莎劇演出，呈現(xiàn)的是互文、戲仿與解構(gòu)的莎劇演出。在莎學(xué)現(xiàn)代性的框架之內(nèi)，后現(xiàn)代性永遠(yuǎn)是一種當(dāng)下?tīng)顟B(tài)。后現(xiàn)代強(qiáng)烈地質(zhì)疑各種知識(shí)定論賴以形成的基礎(chǔ)，情節(jié)不斷被復(fù)制或增殖，在新文本的自我形成過(guò)程中，尋求對(duì)原作的吻合、解構(gòu)或顛覆，并在暗喻或換喻中形成新的意義?！靶恪币彩遣煌褡鍖徝浪囆g(shù)與莎劇全方位的深度融合。因?yàn)闀r(shí)代要求我們演出莎劇必須進(jìn)行大幅度的改編。正如安托南·阿爾托所說(shuō):“當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時(shí)，這個(gè)戲劇就是傻瓜”(安托南·阿爾托，2006:34)。

當(dāng)中國(guó)的莎劇演出已經(jīng)從幕表戲、初期的話劇、戲曲演出、在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇思想指導(dǎo)下的演出，進(jìn)入了采用多種藝術(shù)手段，融現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義表現(xiàn)手法于一爐的探索、發(fā)展、繁榮的新階段的時(shí)間段，由中國(guó)青年藝術(shù)劇院傾情打造，何炳珠、劉立濱導(dǎo)演，舞臺(tái)設(shè)計(jì)章抗美，何瑜、范志博、于洋、黃蕾、閆漢彪、唐黎明、李曄、趙倩等表演的話劇《第十二夜》就是充分利用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義表現(xiàn)形式，以“富于詩(shī)情的青春氣息”(方平，1983:29)和超脫的游戲精神，融西方戲劇與中國(guó)戲曲表現(xiàn)手法于一爐，既深刻體現(xiàn)莎氏喜劇的人文主義氣息，又能夠吸引觀眾，特別是年輕觀眾的一部中國(guó)莎劇。本文將從文本與他文本、文本與舞臺(tái)之間的對(duì)話，即拼貼、戲仿和互文性的角度，從《第十二夜》的人物、主題、情節(jié)及內(nèi)容出發(fā)，分析其改編策略。

通俗而非庸俗、低俗與粗俗，時(shí)尚也非時(shí)髦、隨意與粗糙，莎劇生命力的奧秘存在于不斷的舞臺(tái)演出之中。青藝版《第十二夜》在藝術(shù)上追求大雅與大俗兼具，采用拼貼、戲仿的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，在喜劇精神的體現(xiàn)上可以說(shuō)是頗得原作之神韻，而在具體藝術(shù)手法上卻使之盡量“中國(guó)化”，這一改編策略則與當(dāng)今觀眾的審美口味與成分有關(guān)。該劇的內(nèi)容與主題都沒(méi)有離開(kāi)原作，這一點(diǎn)表明“人們對(duì)仿體的接受也是建立在對(duì)本體和仿體之間所存在的內(nèi)部聯(lián)系之上的”(徐國(guó)珍，2003:25)?！兜谑埂繁M管與原作有諸多的內(nèi)部聯(lián)系，但經(jīng)過(guò)拼貼、戲仿和間離，以至于這種轉(zhuǎn)換已經(jīng)演變?yōu)橐粋€(gè)“中國(guó)式的莎劇故事”了，也就是說(shuō)“任何文本都是在文化提供的各種伴隨文本之上的‘重寫(xiě)’”(趙毅衡，2011:50)，而形成這種改編的超文本格局，在中國(guó)化、流行化和時(shí)尚化中與其他對(duì)《第十二夜》的改編共同被接收與延續(xù)，并“將嚴(yán)肅與游戲(客觀性與游戲性)攙在一起”，(弗蘭克·埃爾拉夫，2003:57)喜劇體(諷刺、幽默、滑稽模仿)與嚴(yán)肅體熔為一爐，舞臺(tái)上劇中人的純真愛(ài)情成為“想象視點(diǎn)”中的純情的中國(guó)少男少女。青藝版《第十二夜》經(jīng)過(guò)對(duì)原作的拼貼與戲仿，已經(jīng)在形式上建構(gòu)了當(dāng)代莎劇的呈現(xiàn)方式，它既是莎氏的原作，更是中國(guó)的莎劇《第十二夜》，而其中采用的拼貼與戲仿，以及由此而顯示出來(lái)的互文性，反映的是處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)人渴望純真愛(ài)情的某種期盼和憧憬，以及在戀愛(ài)婚姻問(wèn)題上所持有的大膽而濃烈、開(kāi)放而清新、摯誠(chéng)而輕松的態(tài)度，改編通過(guò)拼貼、戲仿、互文性在中國(guó)舞臺(tái)上重新建構(gòu)了莎劇的喜劇精神。該劇“秀”的超文本性已經(jīng)在舞臺(tái)呈現(xiàn)中非常生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)了，其中對(duì)美好愛(ài)情的憧憬，純潔的相戀和善意的惡作劇體現(xiàn)了伊利里亞的人們“生活在一個(gè)理想的世界里”的美麗夢(mèng)幻，薇奧拉被定位于“聰明而純情”的年輕貌美，心地善良，忠于愛(ài)情的少女。純潔愛(ài)情的理想模式隱含了改編者與觀眾之間潛在的“理想模式”與少男少女關(guān)于愛(ài)情的大眾想象，而這種模式誰(shuí)又能說(shuō)不是對(duì)于過(guò)度商業(yè)化、消費(fèi)化社會(huì)的一種精神反撥呢?

3.怎樣拼貼:內(nèi)容與形式

3.1 舞臺(tái)與服裝的拼貼

從中國(guó)莎劇改編的歷史來(lái)看，青藝版《第十二夜》與其他成功的莎劇改編一樣，在導(dǎo)演和表演思想、技巧已經(jīng)相當(dāng)成熟，體現(xiàn)出導(dǎo)演和演員對(duì)主題意蘊(yùn)把握的自信，通過(guò)拼貼和戲仿，以通俗化、現(xiàn)代特征、中國(guó)特征表現(xiàn)當(dāng)今青年對(duì)愛(ài)情的理解已經(jīng)成為導(dǎo)表演的共識(shí)和自覺(jué)行動(dòng)。為了體現(xiàn)舞臺(tái)的“假定性”，“在假定性的環(huán)境和事件中求得真實(shí)性的效果”(譚霈生，2005:373)，演員化妝和舞臺(tái)布景采用象征愛(ài)情的隱喻，如人物造型的小丑化臉譜，主要演員面部“蝴蝶”、“玫瑰”的“文身貼”等美飾圖案，現(xiàn)代而又明麗的服裝，小丑那具有中國(guó)戲曲特點(diǎn)的服飾，向觀眾傳達(dá)出濃郁的青春氣息、愛(ài)情意蘊(yùn)和文化特色。在通俗與高雅兩者之間，為了更能接近青年觀眾，該劇的舞臺(tái)布置簡(jiǎn)潔而具有象征性，舞臺(tái)上的三組鋼管象征著城堡、客廳、窗戶、森林以及葫蘆型的酒器，顯示出既象征了原作提供的氛圍，又具有現(xiàn)代特色和中國(guó)意味。舞臺(tái)布景采用簡(jiǎn)潔的金屬支架，在舞臺(tái)燈光的反射下，象征各種不同的場(chǎng)合和地點(diǎn)，金屬支架既可以成為人物表達(dá)感情，顯示心理，表達(dá)愛(ài)情的依托物，也可以在舞臺(tái)上形成不同層次的表演區(qū)間，隱喻為不同的地點(diǎn)，顯在與此在共同呈現(xiàn)在觀眾面前，熠熠閃光的金屬支架布景，甚至可以成為拴馬樁和磨刀石。借助于金屬支架多重隱喻的指涉，在穩(wěn)定與自由流動(dòng)的時(shí)空中體現(xiàn)出舞臺(tái)的“假定性”(何炳珠、劉立濱，1994:67－71)。這里既有劇情的敘述，也有間離效果的運(yùn)用，既可以在此進(jìn)行愛(ài)情的獨(dú)白，又可以讓觀眾體會(huì)到游戲的愉悅;既可以是現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)，也可以是浪漫主義與后現(xiàn)代主義氛圍的營(yíng)建。正如黑格爾所說(shuō):喜劇“本身堅(jiān)定的主體性憑它的自由就可以超出這類有限事物(乖戾和卑鄙)的覆滅之上”(黑格爾，1981:293－294)。在該劇中，舞臺(tái)布景與人物服裝成為闡釋原作精神，拉近與當(dāng)代中國(guó)觀眾距離的重要手段。該劇中的人物并不是原作中穿著古典、人物動(dòng)作老派、對(duì)白慢條斯理、拿腔拿調(diào)，異域特征明顯的莎劇中的復(fù)古形象，而是一群身著亮麗、時(shí)尚，清純、大方、朝氣蓬勃，具有青春氣息的少男少女。在演出服飾的選擇中，既有白色西服、牛仔褲、系在前腰的襯衣、半透明的紗裙，也有中式對(duì)襟上衣、小管褲、皮鞋、迷彩服、貝雷帽、時(shí)尚T恤，更有鮮明中國(guó)戲曲特點(diǎn)的丑角服飾等。透過(guò)這些人物的服裝所顯示出來(lái)的符號(hào)指向，不僅在拼貼中建構(gòu)、延展了原作的喜劇精神，拉進(jìn)了與當(dāng)代觀眾的距離，也在對(duì)原作的特定解讀中，顯示出莎士比亞的經(jīng)典性、多義性。而這樣的戲仿，使我們所看到的是，既“沒(méi)有沖淡或丟掉莎士比亞，更增加了現(xiàn)實(shí)的親切感”(劉厚生，1994:12－13)。在改編中，無(wú)論是導(dǎo)演還是充滿朝氣的青年演員，在把握莎氏喜劇精神的總基調(diào)中，以青春、亮麗的“游戲般地闡釋”(馮大慶，2000:24－25)，在莎劇與當(dāng)代中國(guó)觀眾之間搭建起了一座喜劇精神溝通的橋梁。

該劇幾乎處處都貫穿了時(shí)尚、通俗的愛(ài)情隱喻。由此可見(jiàn)導(dǎo)演的目的就是要營(yíng)造一種大眾化的愛(ài)情游戲氛圍，從而使該劇在與莎劇的互動(dòng)中顯出了以拼貼為手段達(dá)到的對(duì)“愛(ài)”的互文性思考。按照巴赫金的理論，這種互文性表現(xiàn)為一種對(duì)話和交流，因?yàn)椤叭魏我粋€(gè)表述就其本質(zhì)而言都是對(duì)話(交際和斗爭(zhēng))中的一個(gè)對(duì)話。言語(yǔ)本質(zhì)上具有對(duì)話性”(巴赫金，1998:194)。青藝的《第十二夜》正是通過(guò)拼貼、戲仿的互文性書(shū)寫(xiě)，以原作的內(nèi)容、精神和喜劇精神為宗旨，以充分中國(guó)化、通俗化和游戲化達(dá)到了狂歡的大眾娛樂(lè)效果。喜劇是以“幽默、諷刺、嘲弄，戲謔人們的錯(cuò)誤、愚蠢、滑稽，以此達(dá)到歡樂(lè)的目的”(黃美序，2007:518)，使觀眾在“充滿生活情趣的意境中獲得藝術(shù)欣賞的喜悅”(譚霈生，1984:189)。盡管青藝《第十二夜》的互文性被用來(lái)顯示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的錯(cuò)綜復(fù)雜的吸收與被吸收的關(guān)系，(Kristeva，1986:36)以及“任何文本都是引語(yǔ)鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”(Kristeva，1986:36)。但是，經(jīng)過(guò)改編的敘事呈現(xiàn)出的仍然是處在與原作文本的交匯之中敘述路線，是在對(duì)原作創(chuàng)造性演繹的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)原作流行化、時(shí)尚化、通俗化的拼貼來(lái)進(jìn)行復(fù)述、追憶和重寫(xiě)，并將其呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上的。從該劇中，我們可以看到，在文本與舞臺(tái)的轉(zhuǎn)化中，經(jīng)典與通俗、流行與過(guò)時(shí)、時(shí)尚與落伍、熟悉與陌生成為與莎士比亞相遇的關(guān)鍵詞，由于該劇的拼貼、戲仿已使其自身成為一種既與原作喜劇精神相契合，也相當(dāng)“中國(guó)化”的莎劇。

3.2 音樂(lè)拼貼:高雅與通俗

中國(guó)青年藝術(shù)劇院的《第十二夜》與莎劇原作中的情節(jié)大體一致。該劇中人物的愛(ài)情糾葛、三角戀愛(ài)與樂(lè)觀、青春向上的戲劇精神較好地體現(xiàn)出莎氏原作中的喜劇性，而該劇正是通過(guò)音樂(lè)拼貼營(yíng)造出原作的喜劇氛圍的。正如布萊希特所說(shuō):“由于引進(jìn)了音樂(lè)，戲劇的常規(guī)被打破了:劇本不再那么沉悶，也就是更高雅了，演出也具有了藝術(shù)性。”(貝·布萊希特，1990:309)作為一出愛(ài)情喜劇，《第十二夜》的音樂(lè)性不容忽視，原作中的悲劇性、喜劇性插曲和音樂(lè)評(píng)論，既參與了劇情，又成為推動(dòng)劇情發(fā)展，表現(xiàn)人物性格特征的重要手段。(羅義蘊(yùn)，1999:48-51)而且由于莎士比亞在該劇中賦予音樂(lè)以神奇的力量，那么在舞臺(tái)的呈現(xiàn)中巧妙地植入音樂(lè)元素，進(jìn)行拼貼和組合，包括大膽植入中國(guó)音樂(lè)、歌曲，甚至是通俗歌曲就成為該劇導(dǎo)演的首選。該劇以“現(xiàn)代流行的通俗歌曲作為全劇的音樂(lè)成分，借以表達(dá)和表現(xiàn)人物的思想情感，傳達(dá)和表現(xiàn)出莎士比亞賦予此劇中音樂(lè)形象——民間的歌和詩(shī)的歌”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)。戲一開(kāi)場(chǎng)，在強(qiáng)烈的迪斯科音樂(lè)聲中，伊利里亞的少男少女在“莫名我就喜歡你，深深地愛(ài)著你，沒(méi)有理由沒(méi)有原因……”，“送你一枝玫瑰花，哪怕你長(zhǎng)得不那么美麗”以及“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高……”(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)的演唱、京白中拉開(kāi)了大幕。這一開(kāi)場(chǎng)，既營(yíng)造出原作的歡快的氣氛，又是我們所熟悉的大眾愛(ài)情的宣泄模式。我們看到，在該劇的第一幕第一場(chǎng)中公爵說(shuō):“假如音樂(lè)是愛(ài)情的食糧，那么奏下去吧;盡量地奏下去?！?莎士比亞，中華民國(guó)三十八年:3)(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)此時(shí)，中國(guó)人熟悉的小提琴協(xié)奏曲《梁?！纺侨缙缭V的“化蝶”的旋律，從幕后傳出，當(dāng)公爵的侍臣說(shuō)“她要像一個(gè)尼姑一樣，蒙著面目而行，每天用辛酸的眼淚澆瀝她的臥室……”公爵一廂情愿地說(shuō):“只有他充滿在她的一切可愛(ài)的品性之中，那時(shí)她將要怎樣戀愛(ài)著啊!給我引道到芬芳的花叢;相思在花陰下格外情濃”(莎士比亞，“中華民國(guó)”三十八年:3)，這時(shí)《梁?！返囊魳?lè)再次奏響。在愛(ài)情這一主題中，拼貼通俗與高雅音樂(lè)尤其是通俗歌曲，成為該劇采用的主要手法?！耙魳?lè)拼貼”旨在于調(diào)動(dòng)中國(guó)觀眾的親切感、熟悉感、認(rèn)同感，這在很大程度上引起了青年觀眾的共鳴，由于“選曲的對(duì)位、對(duì)味。蘇芮的《牽手》、李宗盛的《凡人歌》、陳明真的《我用自己的方式愛(ài)你》、張洪量的《你知道我在等你呢》、侯牧人的《小鳥(niǎo)》、潘越云和齊秦的《夢(mèng)田》，戲謔式的，能夠喚起童年、幼稚記憶，以及反諷的《丟手絹》《打倒列強(qiáng)》、《我是一頭小毛驢》和《小小牧童》共同成為該劇的愛(ài)情宣言。這些具有一定政治色彩和“精選的流行歌曲穿越幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)空，準(zhǔn)確地傳達(dá)出愛(ài)情的苦惱和甜蜜”。(馮大慶，2000:24－25)同時(shí)，也在通俗化中詮釋了莎劇的喜劇精神和愛(ài)情主題。

在原作的第二幕第二場(chǎng)的歌曲中有騎士、小丑和侍女的三人輪唱，“閉住你的嘴，你這壞蛋”，“明顯是一種通俗歌曲”(羅義蘊(yùn)，1999:48－51)，要體現(xiàn)原作的通俗性，并對(duì)觀眾做中國(guó)通俗化的處理，在拼貼中選用中國(guó)通俗歌曲顯然也能夠鮮明地體現(xiàn)出該劇的喜劇精神與時(shí)尚性、通俗性。在這里，幾個(gè)主要角色被演繹為當(dāng)代中國(guó)式的帶有積極意義的體現(xiàn)青春、朝氣、現(xiàn)代、時(shí)尚的“愛(ài)情欲望的化身”式的追求純粹、理想愛(ài)情的“時(shí)尚青年”，特別是對(duì)薇奧拉、奧麗維亞、費(fèi)斯特小丑唱詞的拼貼，顯示了這一特色。例如薇奧拉、奧麗維亞深情地唱到:

背靠著背坐在地毯上，聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)聊聊愿望。我希望我越來(lái)越溫柔，我希望你放我在心上。……我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢變老。一路上收藏點(diǎn)點(diǎn)滴滴的歡笑，留到以后坐著搖椅慢慢聊。

因?yàn)閻?ài)著你的愛(ài)，因?yàn)閴?mèng)著你的夢(mèng)，所以悲傷著你的悲傷，幸福著你的幸福。(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)

奧麗維亞所唱:

你的甜蜜，打動(dòng)我的心。雖然人家說(shuō)甜蜜、甜蜜，只是膚淺的東西。你的眼睛，是閃爍的星星，是那樣的閃爍、閃爍，吸引我所有的注意。不管是內(nèi)在美可靠，外在美重要，我已經(jīng)不想去思考。

突然想愛(ài)你，在這溫柔的夜里，看著你專注的背影，觸動(dòng)了我的心。(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)

以及薇奧拉和奧麗維亞的合唱:

愛(ài)到幾度瘋狂，愛(ài)到心都匱乏，愛(ài)到在空氣中，有你沒(méi)你都不一樣，愛(ài)到幾度瘋狂，愛(ài)到無(wú)法想象，愛(ài)到像狂風(fēng)吹落的風(fēng)箏，失去了方向。(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)

而對(duì)小丑唱詞的拼貼更讓觀眾獲得了一份親切感。在原劇中斐斯脫小丑唱道:

你到那兒去，啊我的姑娘?聽(tīng)呀那邊來(lái)了你的情郎，嘴里吟著抑揚(yáng)的曲調(diào)。不要再走了，美貌的親親;……什么是愛(ài)情?它不在明天，歡笑嬉游莫放過(guò)了眼前，將來(lái)的事情有誰(shuí)能猜料?不要蹉跎了大好的年華;來(lái)吻著我吧，你變十?huà)赏?，轉(zhuǎn)眼青春早化成衰老。(莎士比亞，“中華民國(guó)”三十八年:29－30)

而在青藝的《第十二夜》中則改編為費(fèi)斯特小丑手持話筒的演唱:

莫名我就喜歡你，深深地愛(ài)上你，沒(méi)有理由沒(méi)有原因。(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)

原作中小丑所唱:

當(dāng)初我是個(gè)小兒郎，嗨呵，一陣雨兒一陣風(fēng);做了傻事不思量，朝朝雨雨呀又風(fēng)風(fēng)，年紀(jì)大了不學(xué)好，閉門羹到處吃個(gè)飽。娶了老婆要照顧，法螺醫(yī)不了肚子餓。一壺老酒望頭里灌，掀開(kāi)了被窩三不管，朝朝雨雨呀又風(fēng)風(fēng)。(莎士比亞，“中華民國(guó)”三十八年:95－96)

在此處拼貼成為:

你我皆凡人，生在人世間，終日奔波苦，一刻不得閑。既然不是仙，難免有雜念。道義放兩邊，把利字?jǐn)[中間。我是個(gè)小兒郎，做事不思量，任人來(lái)笑罵，把眼淚往肚里咽?！辛藟?mèng)寐以求的金錢，是否就算是擁有一切。(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)

正如該劇導(dǎo)演所說(shuō)，小丑的“白”和“唱”都是“利用傻氣作掩護(hù)道出飽含深?yuàn)W哲理與人生真諦的名言警句，這是他智慧的體現(xiàn)”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)。這里的歌唱既是敘事更是抒情，是深得中國(guó)戲曲唱之神韻的有意為之，通過(guò)通俗歌曲的演唱，將熱戀中少男少女的心態(tài)以抒情的方式“戲劇化”(譚霈生，1984:248)了。在“愛(ài)情的幻想曲”中，作為人文主義者的莎士比亞對(duì)人生的新評(píng)價(jià)是“愛(ài)情高于一切”(方平，1983:58)。在西方戲劇中“演員的表演藝術(shù)也以戲劇的絕對(duì)性為準(zhǔn)繩。演員和角色的關(guān)系絕不允許顯現(xiàn)出來(lái)，演員和戲劇形象必須融合成為戲劇人物?！?彼得·斯叢狄，2006:9)這就是代言體——演員化身為角色，但是由于青藝的《第十二夜》中的拼貼，很多角色的歌唱，已經(jīng)不僅僅屬于“戲劇人物”了，成了演員直接向觀眾說(shuō)話的——敘事體，并與“當(dāng)代的東西拼在一起”(孫惠柱，2006:223)。顯然青藝的《第十二夜》在充分吸取了中國(guó)戲曲的表演特點(diǎn)，在突破了西方戲劇的這一限制上用足了工夫。演員與角色之間的關(guān)系時(shí)而一體，時(shí)而分離。小丑以夸張的外部動(dòng)作和類似于中國(guó)戲曲臉譜的舞蹈、化裝，使“觀客感覺(jué)到極明了之，觀念極愉快之地步”(齊如山，2012:2－7)，從而成為該劇的一個(gè)亮點(diǎn)，通過(guò)丑角的唱、做、舞使觀眾對(duì)這個(gè)“丑角”的聰明、機(jī)智、滑稽和幽默留下了深刻印象。誠(chéng)如布萊希特所說(shuō):“如果歌詞表現(xiàn)了多情善感的內(nèi)容，那么音樂(lè)就應(yīng)該要使觀眾能發(fā)現(xiàn)演員一本正經(jīng)表演的事件原來(lái)是可笑和庸俗的?！?貝·布萊希特，1990:323)從拼貼所帶來(lái)的舞臺(tái)審美效果來(lái)看，此時(shí)青藝的《第十二夜》和莎氏原劇中的內(nèi)容、情節(jié)和人物不只是作為作者的創(chuàng)造物出現(xiàn)的，他(她)都成功地成為表現(xiàn)自己思想、行動(dòng)和情感的主體，由此，一個(gè)經(jīng)過(guò)拼貼的全新的敘述者視角經(jīng)過(guò)中國(guó)化、時(shí)尚化的改造，成功地營(yíng)造出原作狂歡、幽默的喜劇氛圍，因?yàn)椤吧勘葋喴灿胁簧倏駳g節(jié)本性的外在表現(xiàn):物質(zhì)和肉體基層的形象、正反同體的粗野言辭和民間飲宴的形象，……完全擺脫現(xiàn)有生活秩序的信念……它決定了莎士比亞的無(wú)所畏懼和極端清醒……這種積極更替和更新的狂歡節(jié)激情是莎士比亞世界觀的基礎(chǔ)”(巴赫金，1996:249)。青藝版《第十二夜》的互文與戲仿實(shí)現(xiàn)了“本文結(jié)構(gòu)在更高層次上的多重復(fù)合統(tǒng)一”(朱立元，1996:117)，即相對(duì)于莎劇來(lái)說(shuō)，該劇在內(nèi)容與情節(jié)上既緊扣其喜劇精神，而形式又是全新中國(guó)式、時(shí)尚化的演繹。此時(shí)舞臺(tái)敘述者的視角，著眼于調(diào)動(dòng)中國(guó)觀眾的游戲記憶，嵌入當(dāng)下時(shí)尚、通俗的卡拉OK歌曲，一曲曲深沉而又頗帶生活哲理的通俗歌曲，成為表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)人們向往純真愛(ài)情的理想追求，其中也暗含了擯棄了道德倫理說(shuō)教對(duì)愛(ài)情的偏頗理解，通過(guò)“莎士比亞‘發(fā)明’了我們現(xiàn)在所知道的‘人’”(哈羅德·布魯姆，2011:224)。我想，這也正是青藝版《第十二夜》的積極意義之所在?？梢哉f(shuō)，經(jīng)過(guò)如此拼貼，該劇已經(jīng)在中國(guó)化、時(shí)尚化的呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了與莎劇的復(fù)合統(tǒng)一，融合多種表演形式，實(shí)現(xiàn)了莎劇的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。盡管經(jīng)過(guò)拼貼的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式融入了中國(guó)元素和時(shí)尚元素，但毫無(wú)疑問(wèn)，內(nèi)容與情節(jié)的互文性也是該劇能夠贏得廣大觀眾喜愛(ài)的根本原因之一。

如果說(shuō)互文性是“從本文之網(wǎng)中抽出的語(yǔ)義成分總是超越此本文而指向其他先前文本，這些文本把現(xiàn)在話語(yǔ)置入與它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會(huì)文本中”(王瑾，2005:40)。那么青藝的《第十二夜》在拼貼中所顯示出來(lái)的互文性，在將原作內(nèi)容植入其舞臺(tái)表演的過(guò)程中，不但與中國(guó)傳統(tǒng)婚戀觀有著某種契合，而且，既聯(lián)系著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀、愛(ài)情觀，又在文化、時(shí)空、高雅與通俗、經(jīng)典與時(shí)髦上置換了先前的文本，但是這種“置換”卻是以游戲式表演的中國(guó)化、時(shí)尚化、時(shí)髦感、時(shí)代感和流行性(相對(duì)于那一時(shí)代的觀眾而言)，與當(dāng)下青年的審美趣味聯(lián)系在一起的，甚至不乏無(wú)傷大雅的噱頭，以幽默張揚(yáng)向善、向美，批判、嘲諷的“拼貼”、“戲仿”作為旨?xì)w和特征的。該劇以再現(xiàn)“莎士比亞原作精神的新的演出方法”(吳光耀，2003:73-75)傳達(dá)原作的內(nèi)涵、詩(shī)意、青年的天性，以時(shí)空自由、節(jié)奏流暢的舞臺(tái)調(diào)度與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演手法與通俗時(shí)尚的夸張表情、動(dòng)作建構(gòu)了莎劇原有的喜劇精神。同時(shí)，該劇的拼貼在互文性中顯現(xiàn)出健康、積極向上的“倫理視點(diǎn)”。因?yàn)閭鹘y(tǒng)倫理道德觀的延續(xù)性和時(shí)下社會(huì)人們所秉持的道德觀、價(jià)值觀的開(kāi)放性特點(diǎn)，使得導(dǎo)演在處理故事、塑造人物形象和表現(xiàn)其道德價(jià)值判斷取向時(shí)顯得更為通達(dá)，故《第十二夜》通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)中扭曲的人性給予了善意的嘲諷和戲謔，使善良的世俗愿望、欲望和想象得以在藝術(shù)幻覺(jué)中得到替代和滿足，進(jìn)一步增強(qiáng)了該劇的喜劇效果。對(duì)于馬伏里奧妄想獲得紳士地位的幻想，包含了莎氏對(duì)自己及其父母“謀求貴族地位計(jì)劃的嘲笑”(斯蒂芬·格林布拉特，2007:50－51)。這種“倫理視點(diǎn)”是通過(guò)一系列的游戲顯示出來(lái)的，無(wú)論是“丟手絹”、擊劍、騎馬和黑屋子的游戲均顯示了改編者對(duì)莎劇喜劇精神的深刻理解以及改編中的放松心態(tài)，促使“一個(gè)(或多個(gè))信號(hào)系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中”(蒂費(fèi)納·薩莫瓦約，2003:5)。在該劇中，由于大量采用了拼貼所造成的戲仿與互文性，無(wú)論是喜劇氛圍，人物情感，還是文化語(yǔ)境，都與莎作原劇形成了故事、情節(jié)相似度很高的一致性，即故事線索、情節(jié)發(fā)展、人物設(shè)置、矛盾的沖突與解決等基本要素，仍然保留在其中，但其形式已經(jīng)發(fā)生了根本改變，即舞臺(tái)呈現(xiàn)方式在互文性中顯示出解構(gòu)中的綜合建構(gòu)。因?yàn)?，無(wú)論是社會(huì)還是歷史，民風(fēng)還是習(xí)俗，民族還是文化，時(shí)間還是空間，情感還是道德，并不是外在于文本的孤立的背景或不相聯(lián)系的各種因素的簡(jiǎn)單疊加，而是“文本間性”在兩種戲劇觀和不同時(shí)代，不同民族和不同文化之間的碰撞與磨合。對(duì)原作《第十二夜》的舞臺(tái)演繹，早已有大量的莎劇改編實(shí)踐。而青藝版《第十二夜》的創(chuàng)編，又處在改革開(kāi)放，社會(huì)環(huán)境較為寬松時(shí)期;其中既有對(duì)莎劇經(jīng)典性的應(yīng)有的尊重，又有強(qiáng)烈的創(chuàng)新渴望;既有話劇的敘事特點(diǎn)，又有戲曲的抒情因素;既有對(duì)原作喜劇精神的深刻理解，又有對(duì)中國(guó)文化的充分自信;既反映了莎劇人文主義的總體精神，又有通俗化、娛樂(lè)化、時(shí)尚化的拼貼與戲仿藝術(shù)形式的建構(gòu)，而上述諸種因素的集合，終于使該劇成為一部頗受老中青觀眾喜愛(ài)的一部莎劇。

3.3 語(yǔ)言拼貼:戲謔的當(dāng)代性

對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)“語(yǔ)言才是唯一的適宜于展示精神的媒介”(黑格爾，1981:270)。顯然，青藝版《第十二夜》的導(dǎo)演深諳這個(gè)道理。由此，語(yǔ)言拼貼成為該劇的另一主要特征?！霸溨C有兩種:幽默和打趣”(西塞羅，2007:798)，通過(guò)優(yōu)雅迷人的幽默和嘲笑中的打趣，在語(yǔ)言方面，該劇進(jìn)行了大量拼貼，并且由于這樣幽默與打趣的拼貼造成了非常強(qiáng)烈的戲仿效果，例如:瑪利亞惡作劇拉掉托比的褲腰帶的戲謔“紅花配綠葉”、“同志們好!首長(zhǎng)好!同志們辛苦了!為人民服務(wù)(為人民除害)!”馬伏里奧的“還是那只‘猴票’”，“麥當(dāng)勞”、“漢堡包”、“讓暴風(fēng)雨來(lái)得更猛烈一些吧”、“一切行動(dòng)聽(tīng)指揮”、“我比竇娥還冤啊”;安德魯·艾克契克爵士的:“我要是學(xué)過(guò)文學(xué)，那該多好啊”，“旱地拔蔥”;費(fèi)斯特小丑“戴著和尚帽不一定就是和尚”、“八月十五廟門開(kāi)呀……”、“炸醬面”、“手機(jī)”;薇奧拉的一聲“哇塞”，“我媽不讓我隨便拿人家的東西”、“我媽不讓我跟別人打架”;馬伏里奧的“咱們?cè)豪锝衲瓴毁A存大白菜了，改存土豆了”、托比·培爾契爵士讀“挑戰(zhàn)書(shū)”時(shí)“還他媽是韓國(guó)話”、“降龍十八掌”;奧麗維亞的“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭;西巴斯辛的“七星大法”、“天馬流星拳”，以及兄妹二人的“打花巴掌得，老太太愛(ài)看蓮花燈”，等等。(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)戲謔式的幽默、打趣語(yǔ)言的拼貼成為拉近莎劇與當(dāng)代觀眾的重要手段。語(yǔ)言特有的時(shí)代、政治、文化、大眾和中國(guó)特色獲得極強(qiáng)的喜劇和反諷效果，而“京白”的運(yùn)用也增強(qiáng)了該劇的喜劇效果。該劇對(duì)原作語(yǔ)言的戲仿與拼貼，營(yíng)造出具有現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代生活和中國(guó)特色的美學(xué)色彩，使得原作與改編之間發(fā)生了多方位、多角度、多意蘊(yùn)的吸收與被吸收的關(guān)系，在發(fā)生互動(dòng)關(guān)系的文本與現(xiàn)代舞臺(tái)建構(gòu)交錯(cuò)重疊的情況下，“用語(yǔ)言美產(chǎn)生獨(dú)立的想象”(貝·布萊希特，1990:9)，通過(guò)顯示其文本性質(zhì)的符號(hào)，內(nèi)在的情節(jié)安排、話語(yǔ)也往往產(chǎn)生出與原作不同性質(zhì)的喜劇效果和向當(dāng)代觀眾更符合國(guó)情、民情、欣賞習(xí)慣，也更接地氣的輻射能力，即經(jīng)過(guò)拼貼與戲仿，其變異體不一定是以原作的語(yǔ)言、主題、藝術(shù)形式，甚至是調(diào)侃的“笑料”為載體的文本，它可以是寫(xiě)實(shí)的，也可以是寫(xiě)意的，它是造型藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、當(dāng)代語(yǔ)匯在舞臺(tái)上的雜合。例如劇中采用戲謔式的“韓語(yǔ)”等“多國(guó)語(yǔ)言”朗誦“挑戰(zhàn)書(shū)”的游戲場(chǎng)景，用大哥大通話的戲擬，賞賜“桑塔納”、“換炸醬面”戲謔式的語(yǔ)言拼貼等等，都充分顯示出莎劇改編所擁有的巨大空間，以及改編的當(dāng)下意義。

《第十二夜》對(duì)原作的“吸收”和“改編”既是在文本之間，即文本必然的改編;也是在文本與舞臺(tái)之間，即舞臺(tái)的綜合性呈現(xiàn)。通過(guò)拼貼、戲仿等互文性，確立了他們之間的關(guān)系。由莎氏原作改編為中國(guó)舞臺(tái)上的《第十二夜》，它們之間經(jīng)過(guò)拼貼與戲仿表現(xiàn)出來(lái)的互文性表明其喜劇精神可以在不同文化、民族、觀眾、語(yǔ)境或風(fēng)格特征中有機(jī)形成一個(gè)你中有我，我中有你的混合交融的審美共同體。對(duì)于表演(語(yǔ)言、服裝、歌曲、音樂(lè)、舞蹈)舞臺(tái)、語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，正如錢鍾書(shū)先生引用《第十二夜》“If this were play’d upon a stage，I could condemn it as an impossible fiction”所指出的，“使此等事而在戲中演出，吾必斥為虛造不合情理耳”，“戲中人以此口吻論場(chǎng)上搬演之事，一若場(chǎng)外旁觀之話短長(zhǎng)，則看戲者即欲譏談‘?dāng)酂o(wú)茲事’，‘萬(wàn)不可能’，亦已落后徒為應(yīng)聲，而大可怵先不必置喙矣”(錢鍾書(shū)，1986:827-828)，即通過(guò)對(duì)原作的戲仿，該劇在新的語(yǔ)境中形成了自己的意義潛勢(shì)。在這個(gè)虛構(gòu)的舞臺(tái)上，蘊(yùn)含著正解的表意、表情模式，觀眾反而會(huì)融入該劇所提供的情景之中，在“假”戲真看中獲得審美藝術(shù)享受。在這種主觀化、時(shí)尚化、通俗化的調(diào)侃與戲謔中建構(gòu)了屬于“他者”的喜劇性，從而在改變了原有文本意義潛勢(shì)里，生發(fā)出新的潛勢(shì)，并由此構(gòu)成了其獨(dú)有的互文性潛勢(shì)。所以這種改編，通過(guò)其當(dāng)代演繹，可以比較從容地以自己民族文化、戲劇的審美特點(diǎn)，甚至是導(dǎo)表演者的藝術(shù)才華，以及主動(dòng)性、創(chuàng)造性，形成與原作之間的互文性關(guān)系，使我們建構(gòu)起當(dāng)代中國(guó)觀眾觀賞的審美視點(diǎn)。

4.如何戲仿:在文本與舞臺(tái)之間尋找平衡

莎士比亞的五幕抒情喜劇《第十二夜》是其創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品。在中外舞臺(tái)上均有不少成功的改編和演出。正如世界著名導(dǎo)演彼得·布魯克所說(shuō):“為了讓莎士比亞戲劇在今天獲得一種鮮活的生命，表演莎士比亞戲劇的人必須不拘泥于莎士比亞，將作品和他們身處的時(shí)代聯(lián)系起來(lái)，然后再回到莎士比亞的戲劇中去?！?瑪格麗特·克勞登，2010:144)因此，挑選這樣一部經(jīng)典名作進(jìn)行改編，本身就存在著很大的不確定性，這是當(dāng)前改編莎劇，也是每一個(gè)莎劇改編者所面臨的最大挑戰(zhàn)。但是幾經(jīng)斟酌之后，改編者最后仍然選定了該劇，用導(dǎo)演的話來(lái)說(shuō)，就是“有利于完整人物形象創(chuàng)造”(何炳珠、劉立濱，1994:67)。在充分想象和喜劇化的基礎(chǔ)上，用我們熟悉的現(xiàn)代人的方式，挖掘作品中的喜劇元素，塑造人物形象，體現(xiàn)其性格特征，“從生活入手去理解角色、靠近人物，尋找準(zhǔn)確的人物自我感覺(jué)，”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)用觀眾熟悉和能夠接受的方式張揚(yáng)其中的喜劇精神，以求達(dá)到“情節(jié)借用是制造陌生化效果的重要手段”(陳世雄，1996:138)的藝術(shù)效果。這就涉及如何戲仿的問(wèn)題。青藝的《第十二夜》的導(dǎo)演要求“在不損害作品的主體和精神中展開(kāi)想象的翅膀”(何炳珠、劉立濱，1994:67)，在表演中，演員需要“尋找十六七歲花季的男孩子和女孩子的自我感覺(jué)和特有的心態(tài)……初戀的感覺(jué);尋找那‘追星族’們對(duì)自己崇拜的偶像的執(zhí)著、真誠(chéng)、奔放”(何炳珠、劉立濱，1994:70)，“愛(ài)你沒(méi)商量的純情”(何炳珠、劉立濱，1994:67-71)，可以說(shuō)，導(dǎo)演的這一指導(dǎo)思想，是為該劇帶來(lái)青春氣息的根本原因。

戲一開(kāi)場(chǎng)，強(qiáng)烈的迪斯科音樂(lè)和舞蹈就營(yíng)造出狂歡的氣氛，在伊利里亞那個(gè)不吃飯，光談戀愛(ài)的地方，少男少女，貴族貧民在輕松熱鬧，歡天喜地中演繹了《各遂所愿》中的愛(ài)情。緊接著悠揚(yáng)的小提琴協(xié)奏曲流淌出《梁?！返膼?ài)情主題。隨著劇情的展開(kāi)，19世紀(jì)的口琴也不斷奏出《梁?！?，奧西諾公爵在花園里的練的是太極拳，托比·培爾契爵士、費(fèi)斯特小丑、安德魯·艾古契克爵士和瑪利亞以中國(guó)兒童相當(dāng)熟悉的《丟手絹》做著歡快的游戲，公爵在花園里用大哥大傳呼仆人，奧麗維亞吟誦著李清照的“才下眉頭，卻上心頭”，當(dāng)安德魯·艾古契克爵士要占瑪利亞便宜的時(shí)候，卻被瑪利亞用中國(guó)兒童熟悉的惡作劇，用膝蓋狠狠地頂了褲襠一下。安德魯沒(méi)有沾到任何便宜:“哎喲，當(dāng)著這些人我可不能跟她打交道?！昂选本褪沁@個(gè)意思嗎?”(莎士比亞，“中華民國(guó)”三十八年:8－9)這一讓人熟悉的惡作劇起到了令人意想不到的喜劇效果，將浪蕩子的無(wú)聊，被人愚弄，侍女的聰明、頑皮通過(guò)鮮明而富有喜劇性的動(dòng)作把人物的精神面貌生動(dòng)地呈現(xiàn)了出來(lái)，喜劇效果非常強(qiáng)烈?，斃麃喸谟^眾的笑聲中達(dá)到了對(duì)安德魯這類先生們的教訓(xùn)與譏諷。顯然，導(dǎo)演意在通過(guò)這樣的戲仿，恢復(fù)“戲劇的原始目的”，(安托南·阿爾托，2006:61)在“娛人”——這個(gè)戲劇原始目的的作用下，其戲仿效果和互文性已經(jīng)成為該劇的主要特征，而通過(guò)“將戲劇與通過(guò)形式的表達(dá)潛力，與通過(guò)動(dòng)作、聲音、顏色、造型等等的表達(dá)潛力聯(lián)系起來(lái)”(安托南·阿爾托，2006:61)，營(yíng)造出特有的幽默、輕松、戲謔的喜劇效果。

如果我們單從故事和情節(jié)看，青藝版《第十二夜》與原作幾乎毫無(wú)二致，以當(dāng)下意義上的時(shí)尚化、通俗化使“演出具有為觀眾所熟悉的傳統(tǒng)要素”(彼德·斯叢狄，2006:108)但從演出的效果來(lái)看，通過(guò)演員以當(dāng)今少男少女戲仿文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的樂(lè)觀精神獲得觀眾的認(rèn)可，則成為該劇改編成功的標(biāo)志。我們認(rèn)為，對(duì)有價(jià)值的西方文化的“熱烈追求”(張隆溪，2004:13)已經(jīng)成為中國(guó)導(dǎo)表演改編莎劇的持久動(dòng)力。這種原著和中國(guó)文化之間的互涉、交流，實(shí)質(zhì)是通過(guò)整體與局部的間離所造成的戲仿效果在文本與舞臺(tái)之間“秀”出狂歡化特征的互文性。該劇既在整體上是間離的，包括舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝、人物表演、音樂(lè)、歌舞等;又在局部一再間離，從而不斷強(qiáng)化表演中的陌生化效果。這種整體與局部的“陌生化效果是和表演的輕松自然相聯(lián)系的”(貝·布萊希特，1990:197)。因?yàn)椤吧瘎】倳?huì)有不同的連接點(diǎn)能讓?xiě)騽∵M(jìn)入個(gè)體的生活。因此這些連接點(diǎn)必定是人性化的，也必定滿含著現(xiàn)世的熱情”(瑪格麗特·克勞登，2010:18)。但卻是以戲仿的形式呈現(xiàn)出來(lái)的。尤其值得一提的是該劇以間離效果所顯示的戲仿，例如薇奧拉說(shuō):“莎士比亞非要我去公爵的府中”以及唱完歌以后聲情并茂的一聲“謝謝”(中國(guó)青年藝術(shù)劇院，2000)，小丑手持話筒表面滑稽而內(nèi)含深刻哲理與人生酸甜苦辣的演唱，馬伏里奧把貯存大白菜改為貯存土豆的插科打諢等等。這種“音樂(lè)間離”、“語(yǔ)言間離”、“道具間離”、“觀眾與劇情的間離”、“演員與角色的間離”(陳世雄，2003:322)中的戲仿對(duì)營(yíng)造舞臺(tái)上的輕松、愉快也起到了不容忽視和令觀眾會(huì)心一笑的作用。再如奧利維亞在描述自己姣好的面龐時(shí)，以:“一款濃淡適中的朱唇兩片;一款，灰色的倩眼一雙，附眼瞼;一款，玉頸一圍，柔頭一個(gè)，等等”。(莎士比亞，“中華民國(guó)”三十八年:20－21)在這一愛(ài)情宣言中，即使是間離效果的運(yùn)用也恰到好處地使觀眾體會(huì)到莎士比亞創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題——愛(ài)情，當(dāng)奧麗維亞與薇奧拉翩翩起舞之時(shí)，后者順理成章地以莎士比亞的名義朗誦出莎士比亞在該劇中愛(ài)情詩(shī)歌片斷。這一間離手段的運(yùn)用不但沒(méi)有令觀眾感到意外，觀眾反而在一種游戲、愉悅的心態(tài)下對(duì)人物的矛盾心情，該劇的愛(ài)情主題有了更為深入也更加放松的理解。該劇“間離”方法的運(yùn)用，使演員能夠在戲仿中跳出角色和劇情，“以朗誦者的身份面對(duì)觀眾朗誦，然后再回到角色的自我感覺(jué)里”(何炳珠、劉立濱，1994:67－71)，這種“Verfremdung表演上的‘間離’與episch結(jié)構(gòu)上的‘?dāng)⑹鲂浴?余匡復(fù)，2002:80)在熟悉中收到陌生化的效果，而“陌生化本是一種喜劇方法”(王曉華，1996:49)。借助“間離”，在互文性關(guān)系形成的雙向交流作用下，原作中的喜劇精神得以通過(guò)現(xiàn)代的方式得到中國(guó)化的延伸和放大，即可能將觀眾帶回到莎劇文本的“元語(yǔ)言”(弗蘭克·埃爾拉夫，2003:56)中去，從而形成了原作文本與莎士比亞中國(guó)化的舞臺(tái)演出之間的交流與互動(dòng)，從而證明了“把高雅和通俗文化割裂開(kāi)來(lái)的價(jià)值判斷是似是而非的”(維克多·泰勒，2007:480)，既在中國(guó)特色濃郁的舞臺(tái)表演中，張揚(yáng)了莎氏的喜劇精神，強(qiáng)調(diào)了二者之間的互文性關(guān)聯(lián)，又在其游戲的氛圍、戲謔的動(dòng)作與語(yǔ)言中蘊(yùn)含了積極向上，健康、愉悅的大眾愛(ài)情主題，更在其故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)中利用中國(guó)經(jīng)典愛(ài)情音樂(lè)、通俗歌曲、俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、笑話等富有中國(guó)特色的文化，合情合理、合劇情合原作精神，指涉了人物的精神狀態(tài)和性格特征，使莎氏的喜劇精神得以通過(guò)戲仿這種形式實(shí)現(xiàn)文本與改編之間的互文性關(guān)系。

“人文主義者所熱烈歌頌的愛(ài)情更富于時(shí)代精神”(方平，1983:61)。該劇通過(guò)戲仿所建構(gòu)的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，既是莎士比亞喜劇精神的一次展示，又在這種展示之外明顯呈現(xiàn)出帶有鮮明中國(guó)文化特征的另一文本。二者之間的交叉與互構(gòu)有利于在熟悉與陌生之間建立聯(lián)系，從而消除了因?yàn)闀r(shí)代、文化、形式所帶來(lái)的陌生感，對(duì)莎氏劇作從人性普遍性角度的演繹，也會(huì)使觀眾產(chǎn)生更為放松也更為深刻地理解。通過(guò)戲仿，青藝《第十二夜》的舞臺(tái)演出已經(jīng)徹底中國(guó)化、民族化和大眾化了。中國(guó)話劇舞臺(tái)上《第十二夜》的中國(guó)元素，已經(jīng)成功地在輕松、調(diào)侃、幽默、放松狀態(tài)下以游戲心態(tài)，對(duì)愛(ài)情所堅(jiān)守的理想主義，尋找真愛(ài)和兩情相悅給予了喜劇性的表現(xiàn)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，青藝的《第十二夜》是對(duì)原作在民族化立場(chǎng)上的戲仿與互文、吸收和改編、解構(gòu)與建構(gòu)。它們之間的互文性主要表現(xiàn)在主題的沿用、故事內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展走向等的主要線索，以及其喜劇性上，而且無(wú)論是文本還是舞臺(tái)，原作還是改編，都是以“尋找愛(ài)”、表現(xiàn)“愛(ài)”作為推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力，而通過(guò)戲仿，青藝版的《第十二夜》則在“愛(ài)”的，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的情感故事中衍變出更為民族化、時(shí)尚化、通俗化的形式。可以說(shuō)，青藝版的《第十二夜》以強(qiáng)烈地青春氣息和現(xiàn)代氣息，淋漓盡致地展現(xiàn)出青年人對(duì)純真美好愛(ài)情的追求。

5.大眾化夢(mèng)想:經(jīng)典的當(dāng)代演繹

對(duì)于莎士比亞之后的“顯性伴隨文本”(趙毅衡，2011:42)，我們的改編不可能脫離副文本因素的經(jīng)典意義。而由于“伴隨文本的普遍性”(趙毅衡，2011:42)，莎劇也被不斷改編、上演。戲仿表現(xiàn)為一種“有意地漠然模仿”(胡全生，2002:128－129)，而青藝版的《第十二夜》恰恰是以莎氏原作為骨架，以拼貼和戲仿為手段，以時(shí)尚、通俗、青春、歡樂(lè)、愉悅建構(gòu)其藝術(shù)呈現(xiàn)方式，注入當(dāng)代中國(guó)的元素，將其挪移到新的語(yǔ)境中。該劇的通俗性是對(duì)雅中有俗，俗中有雅，雅俗共賞的藝術(shù)高品位追求，這需要“超常的想象力自由馳騁，才可能給觀眾營(yíng)造一個(gè)奇妙的世界”(譚霈生，2005:306)。人物之間的調(diào)侃、幽默與“商業(yè)化的職業(yè)戲子”(洪衿，2005:139)對(duì)社會(huì)的諷刺形成了“互文的一面”(胡全生，2002:129)。該劇中的幽默、戲謔、調(diào)侃是形成戲仿的主要指涉方式，而正是中國(guó)化、時(shí)尚化的建構(gòu)是形成這一差異性的主要原因。該劇中的反悖與戲仿，以“其他人物的言行”(W.C.布斯，1987:337)說(shuō)明中國(guó)化、時(shí)尚化、通俗化這種演繹形式、喜劇效果觸發(fā)點(diǎn)、情感宣泄，以及改編者的改編指導(dǎo)思想決定的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，是已經(jīng)顧及中國(guó)文化環(huán)境、當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境、民族欣賞習(xí)慣，觀眾期待視野所特意為之的。

作為充滿青春氣息的《第十二夜》利用“情緒化表述”，人物的動(dòng)作也在激起心靈反應(yīng)中產(chǎn)生了“戲劇性”(陳世雄，1996:91)。一系列的動(dòng)作拼貼與戲仿，在構(gòu)建的幽默氣氛中，既以熟悉打破陌生作為舞臺(tái)建構(gòu)的主要藝術(shù)手段，又以高雅、通俗的音樂(lè)和歌聲，以及戲謔的朗誦、擊劍、舞蹈等表現(xiàn)青年男女愛(ài)情中的誤會(huì)、初戀，表演以“真實(shí)感和觀眾的藝術(shù)感受同步”(張殷，2008:416)為原則，以充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象空間，為青年觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，營(yíng)造狂歡的氛圍為創(chuàng)作原則。故此戲仿構(gòu)成了“一個(gè)文本的內(nèi)部所表現(xiàn)出來(lái)的與其他文本的關(guān)系的總和(引文、戲擬、轉(zhuǎn)述、否定等)”(秦海鷹，2004:19－30)，而這一點(diǎn)恰恰成為互文性的明顯標(biāo)志和《第十二夜》戲仿的重要基礎(chǔ)，同時(shí)這也正好說(shuō)明“互文性與源原文本互為悖反”(李玉平，2014:167)，才使喜劇效應(yīng)在跨越時(shí)空中不斷得到放大。由于該劇對(duì)原作進(jìn)行了“長(zhǎng)衫子改夾襖——取長(zhǎng)補(bǔ)短”，甚至是“脫胎換骨”的改造，觀眾通過(guò)充滿幽默、戲謔、調(diào)侃的臺(tái)詞和一系列令人發(fā)笑，有強(qiáng)烈喜劇隱喻效果的動(dòng)作，領(lǐng)略到其間所蘊(yùn)涵著的能指內(nèi)質(zhì)的“質(zhì)料性”化為所指“‘事物’的心理表象”(羅蘭·巴爾特，2008:23－25)，促使所隱喻的健康歡快、明朗熱情、高雅世俗、真摯和諧的愛(ài)情觀得到了展現(xiàn)。從而也使我們通過(guò)舞臺(tái)的反悖與戲仿能夠追蹤和攝取我們對(duì)生活的反映和對(duì)社會(huì)的看法。戲擬是對(duì)一篇文本改變主題但保留風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，原作中的“風(fēng)格”通過(guò)拼貼所達(dá)到的戲仿與互文，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為中國(guó)式的幽默、戲謔、諷刺、純真的愛(ài)情、善意的挖苦、捉弄與打趣了。通過(guò)對(duì)所有互文性現(xiàn)象的觀察，我們發(fā)現(xiàn)“所有互文性現(xiàn)象在文中達(dá)到的效果——?jiǎng)荼匕酥饔^性”(蒂費(fèi)納·薩莫瓦約，2003:83)。而由這種“主觀性”所形成的審美效果，既在整體上解構(gòu)了我們?cè)袑?duì)莎劇的認(rèn)知，又在拼貼、戲仿中再一次建構(gòu)了莎士比亞的喜劇精神和對(duì)真善美的謳歌。

6.結(jié)語(yǔ)

我們認(rèn)為青藝版《第十二夜》對(duì)原作的拼貼、戲仿與互文性顯示了游戲式的狂歡，并通過(guò)這種狂歡化的游戲建構(gòu)起當(dāng)代中國(guó)舞臺(tái)上的青春版《第十二夜》。該劇舞臺(tái)建構(gòu)的主體特征表現(xiàn)為，其主體和主旨在自然性的“樂(lè)感之樂(lè)”(劉小楓，2007:169)中，突出青春的調(diào)侃、幽默、戲謔和帶有當(dāng)代娛樂(lè)特點(diǎn)的“能指游戲”，并且以“秀”激發(fā)、暴露觀眾的欲望、向往、困惑，以及通過(guò)顯在歡快感的獲得，審美的挪移性滿足和想象性建構(gòu)走向經(jīng)典(四川外語(yǔ)學(xué)院莎士比亞研究所，2011:71－79)。青藝版《第十二夜》之“秀”乃是莎劇現(xiàn)代性的鮮活證明，“莎劇的現(xiàn)代性就是包括后現(xiàn)代表現(xiàn)形式的改編”(李偉民，2013:4－9)。在拼貼、戲仿中呈現(xiàn)的互文性，改編者令該劇成功地給出了既有莎劇元素也是“時(shí)尚喜劇”、“都市戲劇”(傅謹(jǐn)，2002:191)的表達(dá)特征，而二者合一所體現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)典精神與商業(yè)價(jià)值、清純與時(shí)尚并重的莎劇改編形式，使觀眾在充滿詩(shī)意的歡快與幽默、調(diào)侃與戲謔中將莎劇與大眾夢(mèng)想的娛樂(lè)化鏈接在一起，從而成為當(dāng)今中國(guó)話劇舞臺(tái)上一部充滿時(shí)尚動(dòng)感，具有強(qiáng)烈觀賞性和時(shí)代特色的莎士比亞愛(ài)情喜劇。

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［47］張隆溪.走出文化的封閉圈［M］.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2004:13.

［48］張殷.中國(guó)話劇藝術(shù)舞臺(tái)演出史綱［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，2008:416.

［49］趙毅衡.反諷時(shí)代:形式論與文化批評(píng)［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

［50］中國(guó)青年藝術(shù)劇院.第十二夜［VCD］.北京:北京電視藝術(shù)中心音像出版社，2000.(中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的《第十二夜》在中央戲劇學(xué)院1994屆表演系畢業(yè)演出的《第十二夜》基礎(chǔ)上進(jìn)行了再加工。文中的所有對(duì)白、唱詞均根據(jù)該光碟，即中國(guó)青年藝術(shù)劇院1999年版演出記錄。)

［51］朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史［M］.上海:上海文藝出版社，1996:117.