蘭立亮

(河南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 開封 475001)

1.引言

《親自為我拭去淚水之日》是日本作家大江健三郎天皇制批判主題小說(shuō)的代表作。小說(shuō)講述了一個(gè)35歲的青年在醫(yī)院的精神病房中口述自己少年時(shí)代的經(jīng)歷和創(chuàng)傷體驗(yàn)，試圖通過重構(gòu)記憶講述超國(guó)家主義者的父親一體化的故事。小說(shuō)標(biāo)題來(lái)自于父親和參加暴動(dòng)的士兵前往地方城市時(shí)高唱的由德國(guó)作曲家巴赫創(chuàng)作的康塔塔。父親將原德語(yǔ)歌詞中的God(上帝)一詞替換為“天皇陛下”。在“天皇陛下，親自為我拭去淚水”這句歌詞的感召下，主人公長(zhǎng)期陶醉于在父親指揮下戰(zhàn)斗至死的幻想中。從整體來(lái)看，小說(shuō)結(jié)構(gòu)基本由兩部分構(gòu)成。一個(gè)是主人公在1970年這一時(shí)間點(diǎn)上講述的10歲那年與父親一起參加暴動(dòng)的經(jīng)歷以及自己中學(xué)時(shí)代所遭受的精神創(chuàng)傷，這一部分由身兼遺言代執(zhí)行人和筆錄者雙重身份的妻子記錄下來(lái)，主人公將之稱作“不按時(shí)間順序排列的同時(shí)代史”;另一部分就是對(duì)他講述現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行描述的內(nèi)容，這部分在文中用括號(hào)括了起來(lái)，主要是他的母親和妻子在記錄現(xiàn)場(chǎng)對(duì)他講述內(nèi)容的質(zhì)疑和修正。作家石川淳在小說(shuō)發(fā)表當(dāng)年的《朝日新聞》“文藝時(shí)評(píng)”欄目中指出，這部小說(shuō)很好地展示了大江式文體巧妙的處理方式。“小說(shuō)標(biāo)題有點(diǎn)艱澀，但正文與外表相反，毋寧說(shuō)是明晰的。小說(shuō)結(jié)構(gòu)看上去凌亂不堪，但是作者刻意為之，甚至為突出這一點(diǎn)不得不對(duì)時(shí)序進(jìn)行改變。通過這一必然的改變，作品世界逐漸浮現(xiàn)出來(lái)。讀者如果不主動(dòng)悄悄潛入這個(gè)七曲八拐的場(chǎng)所，估計(jì)很難看懂。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樵诖苏归_的原本就不是故事，而是狀況。明確地說(shuō)，在這部作品中，事物猶如達(dá)利筆下的時(shí)鐘那樣，軟如糖果，自由伸縮，讀者只要理解這一點(diǎn)就夠了?！?石川淳，1990:494)也就是說(shuō)，和1961年發(fā)表的反天皇制小說(shuō)《十七歲》、《政治少年之死》相比，這部小說(shuō)更注重對(duì)時(shí)代狀況的描繪。在創(chuàng)作技巧上，它和以探索潛意識(shí)意象而聞名的超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的變形手法具有相似之處。在這部小說(shuō)中，大江將小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)和反天皇制主題緊密結(jié)合，以荒誕現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)呈現(xiàn)歷史的沉重，隱喻地表現(xiàn)了他對(duì)天皇制問題、歷史問題的深刻思考。正是在這一點(diǎn)上，這部小說(shuō)在大江健三郎的小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)中具有了不容忽視的重要地位。

2.父子關(guān)系的隱喻:從家庭到國(guó)家

《親自為我拭去淚水之日》的父親是一個(gè)過度肥胖、晚年患有膀胱癌的人物，他行動(dòng)遲緩、笨拙，看上去有點(diǎn)滑稽。小說(shuō)對(duì)父子關(guān)系描寫著筆不多，只描述了父母圍繞在中國(guó)打仗的哥哥做了逃兵一事而激烈爭(zhēng)吵時(shí)，父親寧愿哥哥被殺死也不愿他背叛國(guó)家的強(qiáng)硬態(tài)度。小說(shuō)并未深入父親的內(nèi)心世界，甚至沒有直接描述父親的容貌。他記憶中的只是小時(shí)候睡在倉(cāng)房地板上仰視看到的父親“正挺直他高大的身軀，叉腿站在地板間里俯視自己”(大江健三郎，2012:78;以下此書的引文只標(biāo)注頁(yè)碼)的形象，以及當(dāng)時(shí)自己對(duì)父親微笑卻遭到他的無(wú)視而感覺“些許悲憤和羞恥”的復(fù)雜心理。在傳統(tǒng)文化觀念中，“父”是秩序和保守的象征，父親高大的身軀，猶如小說(shuō)中用粗體字表示的“那個(gè)人”一樣，成為一個(gè)概念性的、特權(quán)化的代表性符號(hào)。“《親自為我拭去淚水之日》中，將天皇擦去戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)領(lǐng)導(dǎo)暴動(dòng)的父親那因?yàn)閼?zhàn)敗而流下的悔恨的淚水這一意象置于中心，使‘父親—天皇’這一意象式的連帶關(guān)系具有諷刺意義地和戰(zhàn)前、戰(zhàn)中的‘家族國(guó)家觀’重合。”(柴田勝二，2012:58－59)也就是說(shuō)，家庭中令人生畏、充滿威嚴(yán)的父親形象，和代表國(guó)家的天皇一樣成為一種權(quán)力的象征。主人公由于自己的微笑遭到“高大的”父親無(wú)視而感受到的“些許悲憤和羞恥”這一復(fù)雜的情感，體現(xiàn)了對(duì)父親尊敬甚至是崇拜的同時(shí)，在其潛意識(shí)中也存在著一種相反的、對(duì)父親充滿敵意的強(qiáng)烈情感。不難看出，這部小說(shuō)沒有像傳統(tǒng)以父與子為主題的小說(shuō)那樣糾結(jié)于父子兩代人具體的矛盾和生活細(xì)節(jié)，而是借助父子關(guān)系的形而上屬性，將矛頭直接指向了作為共同體之父的天皇，使“父與子”這一母題具有了強(qiáng)烈的象征性和隱喻性。

與對(duì)父親既崇拜又悲憤的復(fù)雜情感相應(yīng)的，是主人公潛意識(shí)中殺父娶母的俄狄浦斯情結(jié):

母親，官方倉(cāng)庫(kù)家唯一幸存下來(lái)的我們，必須結(jié)婚、生很多孩子。那些由于近親結(jié)婚而生下的畸形兒，我們要趁他們還是紫色嬰兒的時(shí)候，一個(gè)不留地勒死。為了子孫后代的繁衍，我們只能留下四肢健全的孩子。不僅如此，還必須要為殺死那個(gè)人作為補(bǔ)償。(42)

少年時(shí)代醉酒的他站在母親床邊說(shuō)的這些話，體現(xiàn)了他潛意識(shí)中的弒父情結(jié)。在《圖騰與禁忌》中，弗洛伊德對(duì)原始部落的弒父行為進(jìn)行了細(xì)致的精神分析。他認(rèn)為，在原始部落中，男孩生命早期的戀母情結(jié)和父親崇拜是同時(shí)存在的。兒子們?cè)诙淼移炙骨榻Y(jié)的驅(qū)動(dòng)下合力殺死一直崇拜的父親，并通過分食他的肉來(lái)加強(qiáng)對(duì)父親的認(rèn)同感，試圖借此與父親一體化，將父親強(qiáng)大的力量納入己身?！熬穹治鰧W(xué)的研究已確定圖騰動(dòng)物事實(shí)上即是一種父親影像的投射，因?yàn)樗奶卣骼锇藞D騰被殘酷地屠殺，然后，接受哀悼。這種情感上的矛盾，也是現(xiàn)在存在于小孩子身上甚至可推廣到小孩長(zhǎng)大后的那種父親情結(jié)?！?弗洛伊德，2005:151－152)或許可以說(shuō)，在年幼的主人公的潛意識(shí)中，父親之死對(duì)他來(lái)說(shuō)就是一種潛在性的期待，這也是母親所說(shuō)的在槍戰(zhàn)發(fā)生前他意識(shí)到危險(xiǎn)而離開父親乘坐的木車這一真相的深層原因。期待父親死去的這種罪惡感同時(shí)也強(qiáng)化了他對(duì)父親的回憶，成年后的他將死去的父親像圖騰那樣神圣化，相信自己和父親一樣得了癌癥，通過模仿父親晚年的行為試圖與其一體化，進(jìn)而在與父親所代表的國(guó)體中尋找自我身份認(rèn)同。

不難看出，小說(shuō)主人公少年時(shí)代的成長(zhǎng)經(jīng)歷不僅僅是個(gè)人成長(zhǎng)問題，還關(guān)系到在以同一化為基礎(chǔ)形成的男性共同體的身份建構(gòu)問題。殺死父親成為共同體的一種儀式。小說(shuō)中對(duì)戰(zhàn)敗不滿的青年將校推選父親做領(lǐng)袖，試圖從軍用機(jī)場(chǎng)奪取戰(zhàn)斗機(jī)，偽裝成美國(guó)飛機(jī)去轟炸皇宮的目的，就是通過殺死發(fā)布宣言的天皇，讓他“作為國(guó)體真正地復(fù)活，化作普通的菊花更加真實(shí)也更加神圣地開遍整個(gè)日本，開在每一個(gè)國(guó)民的身旁”(110)。就像原始社會(huì)被兒子們殺死的部落族長(zhǎng)——父親成為圖騰被膜拜一樣，父親形象又成了共同體的精神支柱——天皇制思想的隱喻。猶如殺害圖騰一樣殺死宣布人間宣言的天皇，使天皇像圖騰那樣徹底成為日本人的精神結(jié)構(gòu)。作為一部具有強(qiáng)烈政治色彩的作品，《親自為我拭去淚水之日》采用了俄狄浦斯這一原型，使小說(shuō)在顯性的故事框架下具有一個(gè)與之發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系的隱性框架。然而，它不是殺父娶母的簡(jiǎn)單翻版，而是賦予了這一原型新的時(shí)代內(nèi)涵，使小說(shuō)主題具有一種象征性，進(jìn)而產(chǎn)生了審美意義的增值。

在瑞士心理學(xué)家榮格看來(lái)，“原型是一種經(jīng)由成為意識(shí)以及被感知而被改變的無(wú)意識(shí)內(nèi)容，從顯形于其間的個(gè)人意識(shí)中獲取其特質(zhì)”(榮格，2011:7)。原型以象征和隱喻的方式反映出集體無(wú)意識(shí)的某些具體意象，它深深地鏤刻在人的心理結(jié)構(gòu)之中。這部小說(shuō)的弒父意象，可以說(shuō)是大江憑借豐富的想象力和對(duì)原型的敏感，將集體無(wú)意識(shí)及其結(jié)構(gòu)形式從一種可能性轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)存在的呈現(xiàn)。俄狄浦斯神話是弒父原型的同時(shí)也是替罪羊原型的代表，蘊(yùn)含在這一原型之中的就是人類的暴力。從他的家族譜系來(lái)看，父系一族的家族史和日本近代以來(lái)的侵略史密切相關(guān)。他的祖父是參加過日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的軍人，父親曾在滿洲間諜機(jī)關(guān)做民間右翼，他的家族歷史本身就是一部暴力史。主人公清醒地認(rèn)識(shí)到，弒父行為只是一種幻想，自己根本無(wú)法擺脫暴力血脈的影響。對(duì)血緣的恐懼，使他不想讓悲劇在下一代身上發(fā)生，唯一能做的，猶如俄狄浦斯通過自我放逐給忒拜城帶來(lái)和平一樣，他幻想自己像晚年的父親那樣死于癌癥，讓妻子與外人通婚，讓兒子轉(zhuǎn)變國(guó)籍來(lái)達(dá)到對(duì)天皇制文化共同體的徹底逃離，使暴力血脈到自己為止徹底結(jié)束。在這個(gè)意義上，他幻想和父親一體化的行為自身就是一種自我懲罰，一個(gè)帶有悲劇色彩的替罪羊的形象就這樣被建構(gòu)出來(lái)。

3.內(nèi)部暴力的呈現(xiàn)與身份認(rèn)同的焦慮

在這篇小說(shuō)中，從他的弒父情結(jié)到父親駕駛飛機(jī)轟炸皇居的幻想，均是一種暴力的呈現(xiàn)。在主人公看來(lái)，所謂的國(guó)體即天皇制，就是共同體暴力的源泉。而對(duì)暴力的渴望存在于人的內(nèi)部，這也是主人公試圖通過自殺、自殘而發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容。在受到高年級(jí)一群不良少年的欺負(fù)時(shí)，他用鐮刀割破自己的手掌，用流著鮮血的手掌向不良少年們的頭目發(fā)起了挑戰(zhàn)。

由于過度緊張而陷入沉思的他，用只有狗耳朵才能聽得見的聲音對(duì)那個(gè)人喊道:喝我的血吧!這是為你準(zhǔn)備的!他感到此刻的自己仿佛正佩戴著刺刀，和從軍隊(duì)逃跑出來(lái)的家伙們一起再次來(lái)到仲夏時(shí)節(jié)地方城市護(hù)城河旁的街道上，等待時(shí)機(jī)向銀行發(fā)起攻擊。(29)

用粗體字表示的“那個(gè)人”，在此指的是要向他施暴的不良少年頭目，和后面指示父親、天皇的“那個(gè)人”一樣，是一種與暴力相關(guān)的特權(quán)化存在。在此，發(fā)生在兩個(gè)不同時(shí)間的事件——高中時(shí)代的他以自殘的形式對(duì)欺侮自己的不良少年的反抗與他陪伴父親為發(fā)動(dòng)暴動(dòng)前往銀行這一行為，在敘述的現(xiàn)在這一時(shí)點(diǎn)上重合。連接二者的，就是對(duì)暴力的渴望。這一設(shè)置極富象征意義，與對(duì)外在暴力的批判相比，他“以極快的速度傷害了自己的肉體，并對(duì)此感到強(qiáng)烈的喜悅”(29)，這一感受體現(xiàn)了大江試圖通過對(duì)個(gè)人精神層面暴力因素的挖掘，將天皇制批判和戰(zhàn)后知識(shí)分子的身份認(rèn)同問題聯(lián)系起來(lái)的匠心。

在收錄這部小說(shuō)和帶有科幻色彩的《月男》兩個(gè)中篇的單行本《親自為我拭去淚水之日》(1972)的前言《連接兩個(gè)中篇的作家筆記》中，大江明確指出了天皇制對(duì)日本人政治想象力的束縛:

我寫這兩個(gè)中篇小說(shuō)的同時(shí)，將束縛我們想象力的枷鎖反過來(lái)作為自己的線索來(lái)接受，試圖盡可能地將自己從頭到腳用這一枷鎖捆綁結(jié)實(shí)。這些枷鎖來(lái)自于貫穿過去和將來(lái)的天皇制，從用這些多樣的枷鎖束縛自己開始來(lái)設(shè)法獲得自由的作家，將《親自為我拭去淚水之日》中帶著深色泳鏡、自稱癌癥患者的人物置于右側(cè)，將悔悟而加入環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)的逃跑的宇航員置于左側(cè)，使他們成為將想象力推向前方的一組滑輪。(大江健三郎，1972:7－8)

可以說(shuō)，大江深刻地認(rèn)識(shí)到，作為一種精神結(jié)構(gòu)，天皇制貫穿日本近代歷史，甚至?xí)绊懙轿磥?lái)。透過1970年三島由紀(jì)夫的自殺行為，大江發(fā)現(xiàn)了天皇制對(duì)日本人精神的束縛以及日本人精神層面的暴力傾向性，這促使他對(duì)天皇制的批判轉(zhuǎn)向了個(gè)人的精神層面。

在這部小說(shuō)中，內(nèi)心的暴力傾向性更直觀地體現(xiàn)在對(duì)主人公內(nèi)心瘋狂的描繪上。大江對(duì)主人公身份認(rèn)同的單一性、排他性一面從精神層面加以把握，并將之與三島的自殺聯(lián)系起來(lái)，嘗試探索戰(zhàn)后日本人精神層面的瘋狂問題。父親是信奉國(guó)體的民族主義者，母親則是在大逆事件中被殺害的反天皇人士的后代，他掙扎于父親代表的天皇制和母親代表的反天皇制的血脈之間，一直處于身份認(rèn)同的焦慮之中，無(wú)論哪一方的血脈都使他精神受到了禁錮。他試圖讓妻子與自己的美國(guó)朋友通婚，讓孩子轉(zhuǎn)變成美國(guó)國(guó)籍，“期待通過這一方式使自己的血液完全從天皇以及xxx亡靈(xxx指外祖父——筆者注)的陰影下解放出來(lái)獲得自由”(116)。主人公這種對(duì)個(gè)體身份曖昧性存在的焦慮最終導(dǎo)致了他的精神異常，通過在幻想中對(duì)記憶的扭曲來(lái)獲得與父親所代表的天皇一體化。與天皇一體化本身，就是大江所謂的用天皇制枷鎖束縛自身，并由此出發(fā)獲取精神自由的嘗試。可以說(shuō)，帶有瘋癲性格的敘述者的設(shè)置就是作家展開文學(xué)想象力的翅膀，通過塑造由于天皇制思想的束縛而精神異常的主人公，作者通過瘋狂探討現(xiàn)代人身份認(rèn)同的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。小林敏明指出，大江的天皇制批判與作家少年時(shí)代的國(guó)民學(xué)校的“愛國(guó)少年”教育以及戰(zhàn)后作家克服此情感的誠(chéng)懇的自我解剖行為密切相關(guān)?！耙鹕鐣?huì)轟動(dòng)的《政治少年之死》是促使作為作家的大江必須進(jìn)行自我剖析的直接契機(jī)。之后大約過了十年，以三島事件為契機(jī)重新拾起這一主題的時(shí)候，對(duì)大江來(lái)說(shuō)，‘天皇’已經(jīng)清晰地作為他一生的課題牢牢地存在于其意識(shí)之中。在這個(gè)意義上，我們不得不說(shuō)《親自為我拭去淚水之日》是開啟大江文學(xué)新紀(jì)元的重要作品。”(小林敏明，2008:117)在這部小說(shuō)中，大江將身份認(rèn)同問題作為生存危機(jī)呈現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了作家重建身份認(rèn)同的焦慮以及以反諷的形式對(duì)當(dāng)下束縛日本人政治想象力的天皇制的批判。

小說(shuō)從整體上可以看作是第三人稱敘述者的心靈自傳。小說(shuō)的“筆錄”部分采用的是第三人稱限制視角，夾在筆錄部分之間的括號(hào)里面的部分采用的是第三人稱外視角。小說(shuō)形成了雙重結(jié)構(gòu)和雙重視角，表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容是互相齟齬或?qū)α⒌摹９P錄部分看似冷靜的回憶式的敘述，展現(xiàn)的卻是非日常的狂想世界，是試圖與絕對(duì)權(quán)威一體化的精神想象。括號(hào)里的部分總是與記述的當(dāng)下密切相關(guān)，是對(duì)記述部分的質(zhì)疑和修正，巧妙地導(dǎo)入與主人公相對(duì)的富有象征性的母親的眼光，將自己的講述相對(duì)化，也進(jìn)一步將主人公的記憶回溯至歷史的語(yǔ)境中加以檢驗(yàn)。一條孝夫認(rèn)為，小說(shuō)的這一雙重結(jié)構(gòu)設(shè)置是“為了避免作者從瘋狂的內(nèi)部描寫的內(nèi)容在瘋狂者的對(duì)白中結(jié)束的危險(xiǎn)”(一條孝夫，1997:224)。的確，母親、妻子這一女性視角的導(dǎo)入，使小說(shuō)文本因此具有了一種分裂性，形成了反諷的結(jié)構(gòu)。在母親看來(lái)，主人公和父親都沒有認(rèn)真考慮轟炸皇宮的事情，那些在他看來(lái)為了國(guó)體不惜犧牲的軍官，完全被降格為攜著錢財(cái)逃跑的猥瑣的騙子。而且，母親認(rèn)為暴動(dòng)事件本身就是一場(chǎng)鬧劇，甚至根據(jù)士兵全部死亡而軍官們不知去向這一點(diǎn)將其看作是一場(chǎng)有預(yù)謀的搶劫銀行的犯罪事件。母親的視角是站在反體制一方的另類視野。

無(wú)論在中國(guó)，還是在滿洲國(guó)，那個(gè)人的所作所為都是那么愚蠢!而他一生中所做的最愚蠢的一件事情，就是帶著這孩子去參加什么所謂的反抗運(yùn)動(dòng)!其實(shí)，那個(gè)人也明白那是一次注定失敗的偽反抗。(114)

母親指出，父親也并不是為國(guó)體殉死，而是被誤認(rèn)為銀行強(qiáng)盜而遭射殺，父親只是這一事件的替罪羊，這毫不留情地打破了他對(duì)父親之死的幻想。大江通過對(duì)父子二人的幻想進(jìn)行徹底否認(rèn)和批判的母親這一女性的眼光，挖掘那種潛藏在共同體內(nèi)部、帶有集體無(wú)意識(shí)性質(zhì)的暴力。篠原茂指出，在這部小說(shuō)中，與“同時(shí)代史”的口述者相對(duì)的筆錄者、與對(duì)天皇和父親崇拜的他相對(duì)的作為社會(huì)主義者女兒的母親分別作為批判者承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)相對(duì)化和滑稽化的作用。那種滑稽化也在多重的結(jié)構(gòu)上成立。比如，“他”帶著崇敬之意將父親和天皇稱為“那個(gè)人”，母親帶著輕蔑的口氣稱丈夫?yàn)椤澳莻€(gè)人”(篠原茂，1973:293)?？梢哉f(shuō)，母親和妻子這一女性視角的導(dǎo)入摧毀了日本具有漫長(zhǎng)歷史、以男性共同體為核心、以天皇制為代表的牢固的文化體系，從事物的另一面，也就是從女性文化的新視點(diǎn)來(lái)營(yíng)造一個(gè)倫理道德觀念和對(duì)歷史認(rèn)知方式的新的層面。在這個(gè)意義上，主人公的身份認(rèn)同不僅僅是一個(gè)心理事件，而且和意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。大江通過主人公身份認(rèn)同的建構(gòu)不僅對(duì)現(xiàn)代日本人精神層面天皇制的束縛進(jìn)行了深入探索，還自覺地從性別立場(chǎng)出發(fā)，通過對(duì)父親所代表的天皇制這一權(quán)威存在的滑稽化，以及對(duì)女性參與歷史建構(gòu)的描述，來(lái)達(dá)到精神反思、文化反思的最終目的。

4.真實(shí)與虛構(gòu):搖擺的“同時(shí)代史”

從表面看，《親自為我拭去淚水之日》講述了主人公少年時(shí)期的一段人生經(jīng)歷，但小說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)人生成長(zhǎng)故事的范疇。在敘述者講述故事的同時(shí)，記錄講述內(nèi)容的記述者即“遺言代執(zhí)行人”通過打斷敘述的連續(xù)性不斷將敘述從過去拉回講述的現(xiàn)在，并通過對(duì)講述內(nèi)容的質(zhì)疑等手段試圖引導(dǎo)敘述者正視現(xiàn)實(shí)本身。敘述者甚至開誠(chéng)布公地宣布講述內(nèi)容的虛構(gòu)性和幻想性:

事實(shí)上，你明知自己患有無(wú)法醫(yī)治的癌癥，而且即將進(jìn)入昏睡狀態(tài)直至死亡，為什么還以堅(jiān)定的口吻講述和實(shí)際病情完全矛盾的狀況呢?“遺言代執(zhí)行人”接著說(shuō)，將這些虛構(gòu)的事實(shí)逐一置換成文字，這樣一來(lái)被記錄下來(lái)的謊言反而變成了事實(shí)。這讓我覺得不舒服，有種硬把自己的手指握在筆上進(jìn)行記錄的感覺。“他”聽后立即反擊道，即使醫(yī)生命令你現(xiàn)在必須戳穿那家伙患有癌癥的謊言，也于事無(wú)補(bǔ)。因?yàn)?，每?dāng)你說(shuō)出這個(gè)謊言的時(shí)候，它就會(huì)變成一個(gè)實(shí)體漂浮在你的大腦周圍。而你，則只能呆然佇立在由這謊言形成的如蚊群般的星柱狀實(shí)體之中。(9)

在此，敘述者和記述者都認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言在歷史和記憶中的建構(gòu)功能。由于謊言和事實(shí)都要通過語(yǔ)言來(lái)表述，是語(yǔ)言的建構(gòu)物，即使是謊言，通過語(yǔ)言的修辭功能也會(huì)建構(gòu)出新的現(xiàn)實(shí)來(lái)。同樣，記錄下來(lái)的“同時(shí)代史”的真實(shí)感，更多地來(lái)自于其形式上的“逼真性”，而非來(lái)自客觀真實(shí)。敘述者通過敘事動(dòng)機(jī)的表白自我揭露文本虛構(gòu)性的同時(shí)，也是向記述者或讀者暗示后面自己所要講述的父親在暴動(dòng)中被射殺這一歷史記憶，并不是依賴于事件本身的真實(shí)性，而是依賴于能有效營(yíng)造“逼真性”幻覺的敘述慣例。大江通過自揭虛構(gòu)的元小說(shuō)技巧，在將歷史作為個(gè)人記憶來(lái)講述的過程中凸顯了歷史的虛構(gòu)性和敘述性，從一個(gè)側(cè)面暴露了所謂“客觀”、“真實(shí)”的歷史文本中所隱藏的敘事邏輯和意識(shí)形態(tài)。敘述者對(duì)敘事成規(guī)決定著一個(gè)被描述的事件是否真實(shí)這一點(diǎn)有著清醒的認(rèn)識(shí)。小說(shuō)中的“他”明確表示，之所以故意使用第三人稱進(jìn)行講述，是“為了寫起來(lái)容易一點(diǎn)”(18)。也就是說(shuō)，敘述者采用第三人稱的講述方式的目的是隱蔽自己的聲音，讓記述者或讀者覺得事件仿佛未沾染任何主觀色彩似地在自主呈現(xiàn)，更便于記述者記錄，這也是他認(rèn)為歷史書寫應(yīng)該具有的立場(chǎng)。不過，通過考察可以發(fā)現(xiàn)，敘述者呈現(xiàn)的這段歷史缺乏一個(gè)穩(wěn)定的支撐，這個(gè)經(jīng)歷和講述“同時(shí)代史”的人，或者說(shuō)這個(gè)歷史主體，僅僅呈現(xiàn)了自己的一段記憶，但拒絕對(duì)事件和人物的真實(shí)性做出任何保證，甚至用元小說(shuō)式的“侵入式敘述”公開聲明其虛構(gòu)，根本無(wú)法為讀者提供一種穩(wěn)定感和可靠感。敘述者“我也說(shuō)不清是否真的經(jīng)歷過自己所說(shuō)的這些事情。說(shuō)起來(lái)，是否和現(xiàn)實(shí)一致，這本身就是一個(gè)毫無(wú)意義的問題”(15)這一敘事態(tài)度，體現(xiàn)出他對(duì)所謂的能夠客觀描述的現(xiàn)實(shí)主義的批判。小說(shuō)敘述者對(duì)語(yǔ)言建構(gòu)功能的強(qiáng)調(diào)，解構(gòu)了所謂的“歷史真實(shí)”。敘述者和記述者在此公開探討了真實(shí)與虛構(gòu)(謊言)的關(guān)系，對(duì)書寫行為本身提出了自己的看法，認(rèn)為謊言和真實(shí)并不是截然相反的兩極，謊言可以通過言說(shuō)、書寫行為而成為真實(shí)。在此，敘述者對(duì)自己講述的“同時(shí)代史”的態(tài)度本身呈現(xiàn)出濃厚的新歷史主義傾向。

敘述者認(rèn)為，在自己被癌癥吞噬的瞬間，過去、現(xiàn)在和將來(lái)就凝聚在現(xiàn)在之中，自己就可以重新建構(gòu)歷史?！澳莻€(gè)時(shí)候，那個(gè)仲夏午后將會(huì)變成一個(gè)可以任意選擇的、如彈性織物般的‘現(xiàn)在’，出現(xiàn)在‘他’的面前。即將真正變成癌癥人的時(shí)候，‘他’就會(huì)愉快地進(jìn)入這個(gè)‘現(xiàn)在’深邃、寬廣的內(nèi)部。”(123)小說(shuō)為暴動(dòng)事件安排了三個(gè)可能的結(jié)局。第一個(gè)結(jié)局是母親指出的1946年8月16日在銀行前發(fā)生的街壘戰(zhàn)中，父親“左手將軍刀舉過頭頂，右手做出示意‘別開槍、別開槍’的動(dòng)作。但實(shí)際上，他還沒來(lái)得及說(shuō)一個(gè)字就被擊斃”(110)的情景。第二個(gè)結(jié)局是在街壘戰(zhàn)中，除“他”之外，所有人都被射殺，父親右手揮舞著軍刀，左手從木箱里伸出來(lái)，用手指著前方，告誡他要活下去，并牢記自己看到的情景(112)。第三個(gè)結(jié)局是他幻想的與父親(天皇)一體化的情景。背后中彈的他認(rèn)為只有那個(gè)人(與天皇一體化的父親——筆者注)才能為自己擦拭臉上的鮮血還有淚水，在通往銀行入口處的石階上，向身中數(shù)槍、用一只手臂揮舞著軍刀的父親(天皇)爬去的情景(123)。關(guān)于暴動(dòng)三個(gè)結(jié)局的設(shè)置進(jìn)一步明確暴露了文本的虛構(gòu)性，因?yàn)檎鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)是既定的、無(wú)法選擇的，而小說(shuō)虛構(gòu)則有無(wú)數(shù)的可能。在這個(gè)意義上，《親自為我拭去淚水之日》不同于那些沉迷于文字游戲，甚至脫離了歷史和現(xiàn)實(shí)的元小說(shuō)，它將后現(xiàn)代表現(xiàn)手法與社會(huì)歷史語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)了記憶和歷史可以根據(jù)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行重塑這一本質(zhì)，呈現(xiàn)出不同權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史的建構(gòu)。

敘述者的“同時(shí)代史”對(duì)戰(zhàn)后日本政治、社會(huì)狀況的指涉將讀者的注意力引向了文本外的歷史和現(xiàn)實(shí)。他在敘述中特意強(qiáng)調(diào)“同時(shí)代史”的現(xiàn)實(shí)指涉性。在當(dāng)下的他看來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)是非正義的，“出現(xiàn)在這部‘同時(shí)代史’的那個(gè)人，假如沒有在戰(zhàn)敗后不久城市的巷戰(zhàn)中被殺死，那么理應(yīng)接受遠(yuǎn)東軍事法庭設(shè)立在峽谷森林中的臨時(shí)法庭的審訊。因此，從現(xiàn)在開始我所要講述的，是對(duì)聯(lián)合國(guó)、對(duì)我們這個(gè)顯然是戰(zhàn)犯幸存者操縱的國(guó)家政權(quán)所表達(dá)出的最為切實(shí)的關(guān)心?！?8)不難看出，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的侵略本質(zhì)還是有著正確的認(rèn)識(shí)的，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下日本是被右翼操縱的國(guó)家這一政治現(xiàn)實(shí)的不滿。從這一點(diǎn)來(lái)看，猶如主人公同時(shí)具有民族主義者的父親和反天皇制后裔的母親兩種不同的血脈一樣，他的思想也具有兩義性，使其自身成了一個(gè)文化人類學(xué)中騙子、小丑式的人物。他帶著泳鏡，幻想自己得了癌癥，試圖與父親(天皇)一體化的努力看上去滑稽可笑，但正是通過這樣一種形式，達(dá)到了對(duì)禁錮現(xiàn)代日本人思想的天皇制的諷刺和批判。他所講述的“同時(shí)代史”，不僅僅是一種對(duì)過去時(shí)光的再現(xiàn)，它具有開放性，是對(duì)權(quán)威的、只有一種聲音的歷史的反抗。它不斷地在過去和現(xiàn)在之間搖擺，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

5.結(jié)語(yǔ)

將《親自為我拭去淚水之日》置于反天皇制小說(shuō)的譜系上可以看到，這部小說(shuō)與早期的《十七歲》(1961)、《政治少年之死》(1961)相比，反天皇制這一主題具有很強(qiáng)的觀念性，從而使小說(shuō)對(duì)三島的批判、對(duì)否定民主主義的天皇制的批判缺乏具體性。在這個(gè)意義上，黑古一夫毫不客氣地認(rèn)為這部作品“未必是成功之作”(黑古一夫，1998:39)。不過，大江之后兩部反天皇制巨作《同時(shí)代的游戲》(1979)、《水死》(2009)分別在對(duì)歷史的重構(gòu)和“殺王”等民俗學(xué)要素的運(yùn)用上繼承了這部小說(shuō)的風(fēng)格，特別是《水死》在小說(shuō)形式上所呈現(xiàn)出表層結(jié)構(gòu)與深層神話原型的結(jié)合、“殺王”意象所體現(xiàn)的與絕對(duì)天皇制社會(huì)倫理對(duì)決這一主題就是這部小說(shuō)反天皇制主題的延續(xù)和深化。小說(shuō)通過個(gè)人言說(shuō)的記憶來(lái)重構(gòu)歷史的手法表現(xiàn)天皇制枷鎖對(duì)現(xiàn)代日本人精神禁錮的同時(shí)，呈現(xiàn)出對(duì)宏大歷史質(zhì)疑的新歷史主義傾向，體現(xiàn)了大江省察歷史與現(xiàn)實(shí)的理性精神和解剖自我靈魂的自省精神，展現(xiàn)了作家在天皇崇拜和戰(zhàn)后民主主義兩種截然不同的時(shí)代精神之間進(jìn)行文化反思的積極姿態(tài)。在這個(gè)意義上，無(wú)論是主題表達(dá)還是形式實(shí)驗(yàn)，這部小說(shuō)在大江文學(xué)中均具有不容忽視的重要地位。

［1］柴田勝二.民主主義の逆説——大江健三郎と三島由紀(jì)夫の戦後［M］//松本徹.三島由紀(jì)夫研究12三島由紀(jì)夫と同時(shí)代作家.東京:鼎書房，2012.

［2］大江健三郎.二つの中篇をむすぶ作家のノート［M］//大江健三郎.みずから我が涙をぬぐいたまう日.東京:講談社，1972.

［3］大江健三郎.親自為我拭去淚水之日［M］.姜楠，譯.北京:金城出版社，2012.

［4］弗洛伊德.圖騰與禁忌［M］.文良、文化，譯.北京:中央編譯出版社，2005.

［5］黑古一夫.天皇制——デモクラット大江健三郎の決意［G］//島村輝.日本文學(xué)研究論文集成45大江健三郎.東京:若草書房，1998.

［6］卡爾·古斯塔夫·榮格.原型與集體無(wú)意識(shí)［M］.徐德林，譯.北京:國(guó)際文化出版公司，2011.

［7］石川淳.石川淳全集(第 15巻)［M］.東京:筑摩書房，1990.

［8］小林敏明.想像される＜父＞とその想像的殺害——大江健三郎『みずから我が涙をぬぐいたまう日』を再読する［J］.新潮，2008(8):176 －191.

［9］篠原茂.大江健三郎論［M］.東京:東邦出版社，1973.

［10］一條孝夫.大江健三郎——その文學(xué)世界と背景［M］.大阪:和泉書院，1997.