鄭雪霏，胡 勤

勒菲弗爾改寫理論視角下的《快樂王子》復譯

鄭雪霏，胡 勤

奧斯卡·王爾德的《快樂王子》是最早介紹到中國的外國童話之一。這篇作品的翻譯貫穿了從晚清到改革開放以來的近100年時間，正值兒童文學翻譯從邊緣化向非邊緣化過渡的探索時期，本文選取貫穿這一時期的三個譯本，運用勒菲弗爾的改寫理論對三個譯本進行分析，進而探討該小說改寫的變化過程和論證復譯的必要性。

改寫理論；《快樂王子》；復譯

英國著名唯美主義作家、詩人、戲劇家奧斯卡·王爾德的童話作品《快樂王子及其他故事》一經(jīng)問世即受到廣泛好評。迄今為止，《快樂王子》已經(jīng)發(fā)行了多種譯本。目前，中國和西方學者進行了一系列深入探索，其中，運用接受美學、目的論和功能對等理論對其進行研究的學者居多，而對勒菲弗爾的改寫理論的關注相對較少。鑒于此，本文嘗試運用勒菲弗爾的改寫理論，從意識形態(tài)和詩學角度對奧斯卡·王爾德的童話《快樂王子》三個經(jīng)典中譯本（即20世紀初周作人的譯本、40年代巴金的譯本以及21世紀李解人的譯本）進行對比研究，旨在探討其改寫過程，論證復譯的必要性。

一、勒菲弗爾的改寫理論

上世紀70年代，埃文·佐哈爾提出多元系統(tǒng)理論之后，對翻譯的研究開始了文化轉(zhuǎn)向，80年代，文化已經(jīng)被正式納入翻譯研究當中，成為影響翻譯的一個重要因素與考核標準。勒菲弗爾在《翻譯、改寫和文學名聲的操縱》一書中明確指出，翻譯是對原文本的操縱和改寫，標志著操縱論的正式形成。

該理論認為，翻譯即是改寫，在改寫過程中，身在一定社會、文化環(huán)境中的改寫者往往會對原作進行一定程度的加工或調(diào)整，以使其與改寫者所處的社會和時期的主流意識形態(tài)和詩學形態(tài)相符。也就是說譯本在一定程度上是為當時主流的意識形態(tài)和詩學形態(tài)所服務的［1］。該理論包括三個要素：意識形態(tài)、詩學、贊助人。意識形態(tài)是反映特定經(jīng)濟形態(tài)、特定階級或社團利益和要求的觀念體系，會影響翻譯活動。詩學是關于詩歌創(chuàng)作和詩歌及其技巧研究的理論，也是關于文學和藝術的理論。詩學涉及的內(nèi)容也是影響翻譯的一個重要因素。贊助人是文學系統(tǒng)的雙重操控因素之一，對翻譯的影響貫穿整個翻譯的過程之中。

從這一理論看，《快樂王子》的不同譯本是與當時的社會形態(tài)緊緊相聯(lián)系的。周作人的譯本產(chǎn)生在晚清，巴金的譯作是發(fā)表在抗日戰(zhàn)爭勝利以后，而當今的譯作則是出現(xiàn)在社會主義高速發(fā)展的今天，這些不同的背景造就了譯者不同的選擇。

二、從勒菲弗爾的改寫理論看《快樂王子》的復譯

（一）周作人對《快樂王子》的改寫

1909年，魯迅、周作人兄弟合作翻譯的《域外小說集》在日本東京出版，《小說集》分一、二兩冊，共收入英、法、美、俄、波蘭等國文學作品16篇，其中有英國的一篇即周作人所譯的《安樂王子》（The happy prince）。《安樂王子》用文言文寫成，打上了晚清時代的烙印。

1.晚清時期的意識形態(tài)、詩學及兒童文學發(fā)展情況

晚清時期的主流意識形態(tài)是救亡圖存，其主要實現(xiàn)手段之一是“西學東漸”。中國的晚清是一個動亂的時期，列強的入侵和清政府的軟弱無能加重了民族危機，救國圖存成為中華人民族，尤其成為知識分子的理想訴求。他們憎恨西方列強的同時也被西方先進的科學技術和開明的政治制度所影響，一方面向西方學習，進行各種改革，另一方面拿起手中的筆，創(chuàng)作各種形式的文學，揭露社會黑暗現(xiàn)狀，挽救民族危亡。

此時的文學主要以文言文文體書面語呈現(xiàn)，其主要功用是其教化功能，是傳播儒家之“道”的手段和工具，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學一直最信奉的“文以載道”準則。作為當時主流文學體裁的小說對社會有著重要的影響。1902年11月，梁啟超在《論小說與群治之關系》中強調(diào)了小說對于社會改革和社會進步的積極作用，提倡小說界革命，將小說創(chuàng)作納入資本主義社會改革的軌道。

此時的兒童文學，相比晚清以前，地位有所提升，進入了萌芽階段。西方列強的入侵迫使中國打開了國門，一方面使得外國先進思想傳入中國，加速了外來文學包括兒童文學的翻譯，另一方面由此引發(fā)的“西學東漸”熱潮使國人意識到兒童的重要性（兒童在接受新事物方面比成人更具優(yōu)勢），因此改變了國人對兒童和兒童文學的不重視的態(tài)度。但是由于受到當時救亡圖存社會意識形態(tài)和中國文學“文以載道”的傳統(tǒng)政治功用的影響，很少有學者關注兒童文學本身的特點，其未形成一個獨立的體系，只是小說的附屬品，依然處于次要地位。與此同時，兒童文學的翻譯也處于次要地位，譯者在翻譯兒童文學作品時關注的不是兒童本身，而是如何把兒童教育成為能承擔國家重任的人。

2.周作人的《快樂王子》譯文

周作人對《快樂王子》的改寫帶有晚清的時代特征，這篇童話本來是寫給兒童的，但周作人在改寫的過程中并沒有體現(xiàn)出兒童文學的特征和對兒童讀者的關心。

周作人在《域外小說集》的開篇就表示，他的翻譯帶著某些政治目的。在第二版的前言中，魯迅寫道：“我和周作人在日本學習的時候意識到，文學有改變?nèi)藗兯枷牒痛龠M社會進步的功用，這就是我們介紹外國文學的原因”［2］。《快樂王子》主要描述的就是黑暗的社會背景下貪婪的統(tǒng)治者和好心的王子之間的對比，周作人認為這個主題有利于激發(fā)人們的斗志，從而團結起來反抗不平等的社會。

周作人把“Theatre”譯為“梨園”，把“pomegranate”翻譯成“榴華”都是為了創(chuàng)造詩化的效果。梨園原是唐代都城長安的一個地名，后來與戲曲藝術聯(lián)系在一起，成為藝術組織和藝人的代名詞。而花（華）則象征著美好的大自然。周作人還運用駢體來達到優(yōu)雅的效果，對字詞的選擇也十分考究，他的譯文只適合那些受過良好教育、有鑒賞能力的人，老百姓似乎并不能很好的理解接受。

周作人譯文中兒童化的缺失還表現(xiàn)在翻譯策略的使用上，他主要采用了直譯的方法，這在外來詞的翻譯中最能體現(xiàn)。

例1：HepassedovertheGhetto...

周譯：復過葛多……

李譯：他又飛過商業(yè)區(qū)……

例2：…andonagreatgranitehousesitesthe GodMemnon.

周譯：大神曼濃（希臘神話、曙光之子、死于多羅之戰(zhàn)者。又埃及尼羅川畔、有巨人象二、一為曼濃、每當日光照及、中發(fā)大聲、如彈箜筱、希臘巴沙尼亞著書云）據(jù)華石之坐。

李譯：掌管農(nóng)事的神靈坐在花崗石寶座上面……

周作人在翻譯的過程中采用音譯的方法，比李解人的翻譯要晦澀很多。在文言文中沒有“葛多”、“曼濃”這樣的表達，所以周作人在后面作了注解，雖然做到了忠實原文，但會顯得譯文冗長呆板?！吧虡I(yè)區(qū)”、“掌管農(nóng)事的神靈”雖然沒有最大程度的忠實原文，卻以簡單明了的語言迎合了兒童讀者的喜好。周作人認為逐字翻譯是最好的選擇，逐句翻譯是最壞的選擇，寧可語句晦澀也不能改變原文的意義［3］。周作人對“忠實”的追求是由晚清的時代背景所決定的，最大程度的照搬西方知識以達到政治目的。

受到深重的民族災難的影響，周作人的譯文不可避免的反映殘酷的社會現(xiàn)實。

例3：AndnowthatIamdeadtheyhaveset meupheresohighthatIcanseealltheugliness andallthemiseryofmycity.

周譯：逮死后，眾置我高居是間，吾遂得見人世憂患。

巴譯：我死了，他們就把我放在這兒，而且立得這么高，讓我看得見我這個城市的一切丑惡和窮苦。

“Misery”涵義寬泛，可指由于疾病、死亡、惡劣的環(huán)境、不幸的遭遇以及貧窮等所導致的苦難，周作人在譯《安樂王子》時頭腦中時刻思索的卻是民族的危亡，所以將“Misery”譯為憂患。同時，“city”這個詞的界限也被打破，城市的丑惡與不幸被置換為更大范圍內(nèi)的“人世憂患”。于是，安樂王子所目睹的不再是一座城市的不幸，而是整個社會的苦難，這無疑反映出譯者對晚清中國社會現(xiàn)狀的關注和憂慮。

（二）巴金對《快樂王子》的改寫

巴金于1942年翻譯了《快樂王子》，譯本于1947年出版。他的翻譯與五四運動中兒童文學的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，巴金在翻譯的過程中考慮到了兒童這一目標讀者。但是，頻繁的戰(zhàn)亂也讓他不得不關注殘酷的社會現(xiàn)實。

1.20世紀40年代的意識形態(tài)、詩學及兒童文學發(fā)展情況

40年代的意識形態(tài)受到社會現(xiàn)實和新文化運動的影響，這兩個因素為兒童文學的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。巴金翻譯《快樂王子》的時候，中國還處于水生火熱當中，人們已經(jīng)開始覺醒，被動地接受新的文化。當巴金的譯作出版時，我國的抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)取得了勝利，但是不久卻又陷入了內(nèi)戰(zhàn)當中，巴金的翻譯在某種程度上也是為了揭露統(tǒng)治者貪婪的嘴臉，促進人們?nèi)ジ母?，去革命。新文化運動的興起，改變了國人的文學觀，倡導反映社會人生、改造國民精神的文學觀，語言上完全廢除僵化的文言文體，用白話寫作，白話成為官方和學校使用的書面語。

此時的兒童文學逐漸發(fā)展成為一個獨立的文學體系。受到西方“人道主義”思想的影響，整個社會開始重視兒童的地位，關注兒童的精神世界。約翰·杜威的“兒童中心論”傳入中國后，學者們開始了對兒童文學的探索。郭沫若認為兒童文學必須“基于兒童的感覺、想象力和創(chuàng)造力，采用兒童化的語言來吸引孩子們的注意”［4］。茅盾認為“兒童文學需要教會兒童什么是真正的生活”［5］。因此，反帝反封建的社會現(xiàn)實成了兒童文學的主題，帶有現(xiàn)實主義特征的外國文學也優(yōu)先被引進，這一時期翻譯和改寫的目的是讓孩子面對真實的現(xiàn)實世界，并教育孩子如何成長。

2.巴金的《快樂王子》譯文

五四運動之后，社會對兒童的關注度逐步提高，巴金的翻譯也顯示出對兒童的關心。但是，當時抗日戰(zhàn)爭剛結束，國家又陷入內(nèi)戰(zhàn)之中，巴金的翻譯也不得不與殘酷的社會現(xiàn)實交織在一起。

出于對國家的命運的關心，巴金希望以“被壓迫民族的文學”作為武器反抗侵略者，其曾說到：“我小的時候很喜歡讀短篇小說，這些小說出自被壓迫民族的作家，他們以手中的筆為武器來維護自己的同胞，不僅道出他們的遭遇，也控訴他們的敵人”［6］。韓艷芳曾評價過巴金的翻譯，“對于巴金來說，兒童文學的翻譯是改革舊社會的武器……巴金在翻譯的過程中選擇了王爾德的童話而不是戲劇，因為這些童話更能反映出當時人民的遭遇和統(tǒng)治者的貪婪”［7］。

然而，除去黑暗的社會現(xiàn)實，巴金也意識到兒童文學應有的特點，他認為王爾德的童話很唯美，充滿豐富的想象［8］。在翻譯后記中他寫道：“……到了一九四六年正月，為了給上海朋友們辦的《少年讀物》月刊寄稿，我想起王爾德的童話來，決定在重慶繼續(xù)那個中斷已久的翻譯工作”［8］。從這里可以看出，與周作人不同，巴金將《快樂王子》看作一篇童話而不是小說，他注意到童話的特征，如“豐富的想象”、“富于音樂性”等，所以他與周作人譯文有著很大的區(qū)別。

首先，原文中王子與燕子有大量的對話，所以翻譯對話時，語氣顯得尤為重要，關系到人物性格的展現(xiàn)，巴金的譯文很好的還原了燕子孩童般的語氣，比如：

例4：“Idon’tthinkIlikeboys”answered theSwallow.“Lastsummer，whenIwasstaying ontheriver，thereweretworudeboys，themiller’ssons，whowerealwaysthrowingstonesat me.Theyneverhitme，ofcourse；weswallows flyfartoowellforthat，andbesides，Icomeof afamilyfamousforitsagility；butstill，it wasamarkofdisrespect.”

周譯：燕曰、“吾殊不愛小兒。去歲夏日、嘗游水次、遇二頑童、為磨工子、恒以石投我。顧未嘗一中、燕皆善飛、石胡能及、矧吾家本以疾飛名世者。然兒之為此、則終不敬也?！?/p>

巴譯：“我并不喜歡小孩，”燕子回答道，“我還記得上一個夏天，我停在河上的時候，有兩個粗野的小孩，就是磨坊主人的兒子，他們常常丟石頭打我。不消說他們是打不中的；我們燕子飛得極快，不會給他們打中，而且我還是出身于一個以敏捷出名的家庭，更不用害怕。不過這究竟是一種不客氣的表示?！?/p>

以上這段話發(fā)生在燕子與王子第一次見面時，王子懇求燕子幫助一個可憐的男孩，王子的語氣哀傷而誠懇，燕子的語氣則像一個單純又自滿的小孩。周作人的翻譯用文言文寫成，文筆簡練，語言客觀冷靜，不太能看出人物的感情。但巴金的譯文更加體現(xiàn)出原作人物的情感，把of course、and besides、but still翻譯為“不消說”、“更不用害怕”和“不過”，燕子得意洋洋的形象便躍然紙上。

其次，反復是兒童文學中常用的修辭手法，根據(jù)表達需要，有意讓一個句子或詞語重復出現(xiàn)，符合兒童說話的習慣。

周譯：燕隨繞葦而飛、以翼擊水、漣起作銀色

巴譯：他便在她的身邊不停地飛來飛去，用他的翅子點水，做出許多銀色的漣漪。

以上譯文顯示，周作人沒有譯出“round and round”的重復感，而巴金重復了“飛”的動作，既做到忠實原文，又保持了語言的流暢。

再者，王爾德的豐富想象致使童話中的外來詞及文化負載詞很多，如“passion-flowers”、“the Temple of Baalbec”等，為中國讀者難以理解，巴金以兒童為目標讀者，所以盡可能用最淺顯易懂的語言來翻譯。周作人把“the Temple of Baalbec”譯為“貝克廟”，而巴金譯為“巴伯克的太陽神廟”。巴爾貝克是埃及的一座古城，以太陽神廟而聞名。周作人只是給出音譯，并沒有做出解釋，對于沒有相關知識背景的大人和兒童來說都難以理解。而巴金的翻譯不僅忠實了原文，而且做了解釋，語言也很簡潔。而對 “passion-flowers”這一熱帶植物的翻譯，巴金也與周作人的翻譯不同。該植物在巴西、秘魯很常見，其花朵酷似蓮花，英國人也種植這種花，女士們喜歡把這種花的圖案秀在衣服上。對于這種花的翻譯，周作人創(chuàng)造了一個新詞“愛華”，將兩個單詞分開譯為“愛”和“華（花）”，具有詩意，但只能為品味高雅的知識分子所理解。巴金譯為“西番蓮”，雖然沒有周作人的翻譯那么優(yōu)雅，但生動形象，即使沒有見過這種花的人也能大概想象出它的模樣。

巴金一直在殘酷的社會現(xiàn)實和豐富的兒童想象之間徘徊，力求找到一個平衡點，他認為王爾德的童話既寫給兒童，也寫給成人［8］。

（三）李解人對《快樂王子》的改寫

李解人翻譯的《快樂王子》于2007年出版，在當今的社會，特別是在改革開放以后，我國經(jīng)濟快速發(fā)展，文化百花齊放，各國的文化文學都被國內(nèi)的廣大讀者所接受。在這樣的文化背景下，兒童文學也上升成為文學的一個類別，受到了相應的重視。

1.新時期的意識形態(tài)、詩學及兒童文學發(fā)展情況

1978年的十一屆三中全會把全黨的工作重點轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設上來，提出了一系列改革措施，開啟了改革開放歷史新時期。改革開放不僅帶來了經(jīng)濟政治的開放，更加強了世界各國之間的文化交流，使文學作品實現(xiàn)了多樣化。80年代以后，出現(xiàn)了以大眾為導向的流行文化，文學體裁和文化產(chǎn)品都努力迎合市場需要。所以，以大眾為導向成為新時期文學的主要特征。文學的功用也不再限于政治，而是朝著娛樂和藝術審美發(fā)展，種類也逐步增多，以適合不同人群。

[11]黃廓，姜飛.國際主流媒體發(fā)展戰(zhàn)略研究及其對中國國際傳播的啟示[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2013（2）

新時期兒童文學全面發(fā)展。作為一種新興文學，由之前的以“社會現(xiàn)實”為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴皟和睘橹黧w，改變了之前的說教式兒童文學風格，開始真正關注兒童的內(nèi)心和需要。為了吸引兒童讀者，新時期的兒童文學以“益智”和“添趣”為導向，主要有以下三大特點：語言的連貫性和邏輯性是關鍵；生動形象的描述是吸引孩子的基礎；對話可以最大限度的展示人物性格［9］。總體而言，此時期的兒童文學語言要通俗、簡介、連貫、生動，真正實現(xiàn)了“兒童本位”的原則。

2.李解人的《快樂王子》譯文

李解人在開篇之語中便指出，此書面向青少年讀者。譯者也在譯本中對用語之音、詞與句進行微觀調(diào)控，以滿足青少年讀者群體的需要。

第一，口語化是兒童文學的重要特征。兒童的理解和欣賞能力有限，晦澀的詞句會阻礙其理解，所以李解人選擇簡單易懂的詞語來翻譯。比如對 “the roofs”中復數(shù)s的翻譯，周作人并未譯出，巴金譯為“櫛比的屋頂”，而李解人譯為“一座座屋頂”?！皺北取背鲎猿烧Z“鱗次櫛比”，意思是像魚鱗和梳子齒那樣有次序地排列著，多用來形容房屋或船只等排列得很密很整齊，很難被沒有多少知識儲備的兒童所理解。李解人考慮到了兒童的接受能力，用“一座座”既忠實原文又淺顯易懂。

第二，兒童文學需要很強的邏輯連貫性來幫助孩子理解，生澀的句子結構會使兒童困惑，比如：

例6：“Itisaridiculousattachment，”twitteredtheotherSwallows；“shehasnomoney，andfartoomanyrelations.”

周譯：他燕啁晰相語曰、“是良可笑、女絕無資、且親屬眾也?！?/p>

巴譯：“這樣的戀愛太可笑了，”別的燕子喃喃地說，“她沒有錢，而且親戚太多?！?/p>

李譯：“多么荒唐的戀愛呀！”別的燕子議論紛紛，“她并不富有，還有那么多的窮親戚?！?/p>

周作人和巴金都把連詞“and”譯為具有遞進和強調(diào)之意的“而且”。然而，“親戚太多”跟“她沒有錢”并沒有直接聯(lián)系，兒童容易產(chǎn)生困惑。李解人為了顯出句子的邏輯關系，增加了“窮親戚”這一含義，這樣一來句意就很明確了，即她本身就不富有，一大堆窮親戚更是幫不上什么忙。

第三，李解人的譯本短句簡單句較多，句意明確，短小精悍，比如：

例7：Andhewrotealongletteraboutitto thelocalnewspaper.

巴譯：他便寫了一封講這件事的長信送給本地報紙發(fā)表。

李譯：為此，他寫了一封長長的文章，寄給了報社，并發(fā)表在報紙上。

漢語與英語不同，英語中介詞可以指代動作，從而簡化句子，但中文里沒有這種用法。巴金的譯文完全對應原文，因而使用了歐化的長句，“寫”“講”“送”這幾個動詞疊加在一起，聽上去冗長費力。李解人則把長句分成短句，每個短句中都有一個動詞，既形成一種韻律，又方便兒童理解和閱讀。

第四，音樂化的語言符合兒童的喜好，能吸引孩子的注意，比如兒歌就是兒童文學最古老也是最基本的體裁形式之一，它詞句音韻流暢，易于上口。不同于周作人和巴金的翻譯，李解人注意到兒童文學語言的音樂性，主要通過押韻和擬聲詞來展現(xiàn)這一特征，比如：

例8：InthedaytimeIplayedwithmycompanionsinthegarden，andintheeveningIled thedanceintheGreatHall.

周譯：晝游苑中、夕就廣殿、歌舞相樂。

巴譯：白天有人陪我在花園里玩，晚上我又在大廳里跳舞。

李譯：白天，臣仆們陪伴著我，在綠草如茵的花園里嬉戲；晚上，我在燈火通明的大廳里領舞。

不難看出，李譯中“茵”和“明”形成一種韻律，前后句子結構相同，形成并列對仗關系，使譯文讀起來娓娓動聽，充滿了旋律感。此外，李譯還用“咕咕”形容鴿子的叫聲、“吧嗒”形容水滴聲，這些擬聲詞的使用既可以吸引孩子的注意，又創(chuàng)造了一種音樂效果，體現(xiàn)出兒童文學語言的音樂性特點。但是周譯和巴譯卻未注意到這點。

三、結論

通過上面的分析可以看出三個譯本的不同之處。周作人由于受到晚清時期救亡圖存的意識形態(tài)和文以載道的詩學功能的影響導致其認為兒童文學作品的譯文并不是為兒童服務的，而是為了學習西方文化以喚醒國民，不需考慮兒童文學的特征；巴金由于受到40年代社會現(xiàn)實和新文化運動，其譯文在一定程度上考慮到了兒童，努力使作品符合讀者大眾的品味，但當時中國仍處于戰(zhàn)亂之中，他也希望通過作品揭露社會現(xiàn)實；李解人則受到改革開放的意識形態(tài)和藝術審美的文學功能的影響，其譯本則完全實現(xiàn)了童話中“兒童本位”的原則，把兒童作為目標讀者，語言簡單生動。由此可見，隨著時代的發(fā)展，《快樂王子》重譯本不斷產(chǎn)生，其中所呈現(xiàn)的兒童文學意識不斷增強，這些都不是譯者主體操縱的偶然結果，而是意識形態(tài)和社會詩學因素作用下兒童文學地位不斷變化的必然結果。因此，不同年代、不同時期，非常有必要對同一文學作品進行復譯，以便適應相關年代或時期的意識形態(tài)和詩學要求，才能真正為相關年代的讀者所接受，進而使相關文學作品的生命不斷延續(xù)下去。

（致謝：筆者在成文過程中得到滁州學院外國語學院吳小芳老師的悉心指導，特此致謝。）

［1］Lefevere Andre.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literature Fame［M］.上海：上海外語教育出版社，2007：2.

［2］魯訊.魯訊全集：第10卷［M］.北京：人民文學出版社，1981：161.

［3］周作人.隨筆錄二十四［J］.新青年（5）卷3，1918.

［4］郭沫若.兒童文學之管見［J］.上海民鐸（第二卷），1921：5-13.

［5］茅盾.關于“兒童文學”［A］.中國現(xiàn)代兒童文學文論選［C］.南寧：廣西人民出版社，1989：108.

［6］葉圣陶.稻草人和其他童話［M］.北京：中國少年兒童出版社，1982：34.

［7］郭著章（編）.翻譯名家研究［M］.漢口：湖北教育出版社，1999：272-273.

［8］奧斯卡·王爾德（著）.巴金（譯）.快樂王子［M］.上海：上海文化與生活出版社，1948：244-245.

［9］楊實誠.論兒童文學語言［J］.中國文學研究（2）.長沙：湖南師范大學出版社，1999：17-22.

H315.9；I046

A

1673-1794（2015）06-0092-05

鄭雪霏，貴州大學外國語學院碩士研究生；通信作者：胡勤，貴州大學外國語學院教授（貴陽550025）。

2015-09-22

責任編輯：劉海濤