吳 頡 胡全生

(上海交通大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200240)

1.卡特、女性主義與拼貼

英國當(dāng)代著名女作家安吉拉·卡特常常在她的小說里大量使用互文碎片，對那些已經(jīng)成為部分文化和文學(xué)象征的文本加以反諷拼綴。拼貼無疑是卡特認為特別有用的核心策略。在一次采訪中，卡特談到她“將整個西歐文化看成是一個巨大的廢置場，從那里面可以組裝各種新的裝備……拼貼”(Haffenden，1985:92)?？ㄌ貙⑽矬w、人物或思想等碎片隨意拼貼并置，以此擴展我們對聯(lián)結(jié)的概念。正如英國學(xué)者吉娜·維斯克所言:“卡特最喜愛的修辭手法就是包含對立雙方的并置法。她的作品將對立的雙方——自我與他者，善良與邪惡放置在一起——絕不將一種身份和價值凌駕于另一種之上?！?Wisker，1997:125)然而，另外一些評論家，如羅伯特·克拉克(Robert Clark)卻將卡特小說光怪陸離的表面視為情感、道德與政治的死寂。事實上，卡特的小說絕非只讓讀者停留在魅惑的表面，她作品中所表現(xiàn)出來的矛盾并置能產(chǎn)生一種表層與深層意義之間的搖擺，這給她的作品帶來了現(xiàn)實的底色和鮮明的女性主義立場?！缎孪耐薜募で椤?1977)是卡特眾多作品中擁有評論文章最多的小說之一。莎拉·蓋博認為該小說“在卡特的作品中占據(jù)了一個遲來的顯著的位置”(Gamble，2001:88)，這與小說的主題和20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的女性主義理論不謀而合有關(guān)。蘇珊·羅賓·蘇萊曼在她的著作中用了整整四頁來說明該小說成功地將“先鋒派主義與女性主義聯(lián)姻”(Suleiman，1990:139)?，斎饸W·德爾·瑪·帕瑞茲-吉爾則指出，卡特在這部小說中正是通過“喜劇拼貼”，“常常抨擊布滿歷史的互文之網(wǎng)”。(Perez-Gil，2007:231)

拼貼是先鋒派運動慣常使用的藝術(shù)手法，是對從文藝復(fù)興早期至19世紀(jì)晚期藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實之傳統(tǒng)手法發(fā)起的挑戰(zhàn)?！捌促N”一詞源于法語coller，意為“粘貼”，它的源頭是20世紀(jì)早期的立體畫派。立體畫派的巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)和喬治·布拉克(Georges Braque)于1912年開始真正創(chuàng)作拼貼畫。當(dāng)時他們覺得“現(xiàn)存的線性敘述已經(jīng)無法表達他們真正想要表達的含義，而從他處搬運過來的文字和圖片進入新的拼貼構(gòu)造之后，卻可呈現(xiàn)出新的意義可能性”(Perloff，1983:10)，于是他們轉(zhuǎn)向了這一新的繪畫技巧。在《拼貼的發(fā)明》一文中，瑪喬瑞·帕洛夫談道:“畢加索的拼貼畫改變了事物—背景之間的關(guān)系，使它們之間可以相互轉(zhuǎn)化，而形狀與形狀之間也是高度建構(gòu)的，因此彼此之間非常不穩(wěn)定。”(Perloff，1983:13)未來主義的藝術(shù)家們在這個時候緊跟立體派的腳步轉(zhuǎn)向了拼貼，隨后，達達主義、超現(xiàn)實主義也都視拼貼為批判西方文化的有效利器。拼貼畫將碎片從慣常的語境中脫離，重新組合，使原有的意義失去了根基，將讀者或觀者帶入了一種對現(xiàn)實的全新的知覺?！斑@種剝離了最初的表面，經(jīng)由原先影像自身不在場的重新組合，正是拼貼作為整個能指系統(tǒng)條件中的關(guān)鍵概念”(Krauss，1986:37)。換言之，當(dāng)代藝術(shù)作為能指，不再指向現(xiàn)實世界。拼貼帶來了藝術(shù)領(lǐng)域的深刻變革，這不僅體現(xiàn)在繪畫和視覺藝術(shù)上，還體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。

在過去的幾十年里，女性主義者們對拼貼這種藝術(shù)形式亦情有獨鐘，并且認為在畢加索和布拉克創(chuàng)作第一幅拼貼畫之前，拼貼作為審美活動早已存在于女性的文化傳統(tǒng)之中。莫麗莎·梅耶和米麗婭姆·夏皮羅在女性主義刊物《異端》定義“女紅(femmage)”時，認為拼貼“還包括縫紉、接頭、連接、切斷和縫被這樣的活動”(Meyer，1978:67)。在擴大拼貼背景的同時，她們批評“女紅”未被納入藝術(shù)史的經(jīng)典作品，強烈質(zhì)疑經(jīng)典作品的父權(quán)本質(zhì)。在《針或筆:女性織物的文學(xué)再發(fā)現(xiàn)》一文中，伊萊恩·赫奇斯(Elaine Hedges)亦提到針線活特別是拼綴物最初是與耐心和責(zé)任相連的家庭生活的象征，慢慢地演變成了個體發(fā)現(xiàn)自我和自我主張的途徑:“對女性傳統(tǒng)織物——紡線織布，縫紉縫被的家庭工藝的重新發(fā)現(xiàn)與慶祝形成了當(dāng)代女性思想的一個甚為流行和有趣的發(fā)展。在過去的20年里，視覺藝術(shù)家和藝術(shù)史家、社會歷史學(xué)家、民俗學(xué)家、詩人和小說家，以及大多數(shù)文學(xué)評論家和理論家在紡錘、織布機和針線的生產(chǎn)過程和產(chǎn)品里發(fā)現(xiàn)了理解女性過去以及用于新創(chuàng)作的主題、形象和隱喻的重要資源?！?Hedges，1991:338)

值得一提的是，“縫被聚會”(quilting party)為女性提供了走出家庭與姐妹們相遇的合法機會，她們聚在一起縫被，新被子是由舊物拼綴而成的，這是一項回收循環(huán)的活動。循環(huán)調(diào)和了重復(fù)和變化，包含了連續(xù)性，傳達了一種層次效果和重新開始的可能性。就是在這樣的“縫被”活動中女性開始找到了對抗既定次序的聲音，甚至采取行動獲得了權(quán)力。著名女性主義批評家伊萊恩·肖沃爾特將“縫被”(quilting)視為最主要的女性修辭，“‘縫被’已成為新的女性主義藝術(shù)詞匯的核心意象之一”(Showalter，1994:161)。在《拼布與寫作》(Piecing and Writing)一文中，肖沃爾特寫道:“有意義的是，我想知道‘拼布’(piecing)、‘拼縫物’(patchwork)和‘縫被’這些標(biāo)志美國女性傳統(tǒng)的活動對十九二十世紀(jì)美國女性寫作的結(jié)構(gòu)、文類、主題和意義是否產(chǎn)生了重大影響?”(Showalter，1986:223)。答案是肯定的。肖沃爾特在文中繼而追溯了“縫被”這項活動在不同階段所起的不同作用，強調(diào)了它的意識形態(tài)價值:“在美國內(nèi)戰(zhàn)前的女性寫作中，‘拼布’已然是不同于父系文學(xué)傳統(tǒng)的女性差異的標(biāo)志?！蛔印且环N關(guān)乎道德的手工制品，是對女性分散的文化活動和小說創(chuàng)作有序化的象征，是作家對手中材料的掌控。內(nèi)戰(zhàn)后，女性作家們將自己重新定義為進行兩種性別和文化傳統(tǒng)創(chuàng)作的藝術(shù)家，‘被子’主題的意義也隨之產(chǎn)生變化，與碎片結(jié)構(gòu)和設(shè)計相關(guān)的隱喻越來越轉(zhuǎn)向了敘事問題和女性美學(xué)的低落。在當(dāng)代寫作中，處于商品市場的‘被子’已被提升到高雅藝術(shù)的層面，一代女性主義者們重返過去找回女性的遺產(chǎn)與實踐，‘被子’代表了一種消逝的過往的經(jīng)歷，我們與它有著理不清、模棱兩可的文化關(guān)系。”(Showalter，1986:228)

“縫被”作為一項女性拼貼藝術(shù)由來已久。根據(jù)格溫·雷伯格的研究，20世紀(jì)70年代晚期，女性主義藝術(shù)家們視拼貼為有效的藝術(shù)和文學(xué)策略，將被主流文化棄置的藝術(shù)作品和藝術(shù)活動重新收集起來，通過使它們與當(dāng)代藝術(shù)活動相關(guān)聯(lián)，建構(gòu)起一種連續(xù)性。“女紅”以及類似的女性主義和少數(shù)族裔拼貼都具有一種治愈本能，通過重新連接碎片和非主流的物品、活動和視角，建構(gòu)起各種各樣的女性傳統(tǒng)。到了80年代，許多女性主義藝術(shù)家和作家開始有意識地按照解構(gòu)主義模式來創(chuàng)作拼貼作品。她們的作品直面文化霸權(quán)建構(gòu)，質(zhì)疑單一視角和父權(quán)制的女性再現(xiàn)。這些女性主義拼貼專注于解構(gòu)社會主導(dǎo)視角和語篇，以及支持它們的機構(gòu)，揭示后現(xiàn)代社會政治權(quán)力之間的關(guān)系。進入90年代以后，女性主義拼貼作品除了繼續(xù)解構(gòu)文化再現(xiàn)和語篇之外，還特別關(guān)注性別問題以及一整套的社會、政治和文化問題。(Raaberg，1998:151)

雷伯格在《超越碎片化:拼貼藝術(shù)作為女性主義策略》一文中，既不像70年代晚期女性主義者對拼貼的尋根溯源，也不像80年代女性主義后期那樣運用拼貼來解構(gòu)傳統(tǒng)再現(xiàn)和反映后現(xiàn)代社會的碎片化，她和利帕德等女性主義者一樣，認為“拼貼充滿可能性”(Raaberg，1998:157)，特別是對具有邊緣地位意識的藝術(shù)家而言，這樣的藝術(shù)策略往往非常有用。所以她說:“不要將拼貼本身看作具有任何獨特的文化批評力量，或者認為女性主義與拼貼有任何本質(zhì)的聯(lián)系。”(Raaberg，1998:151)但是“我們可以認為，處于文化邊緣的藝術(shù)家們也許會覺得在表現(xiàn)邊緣地位時，某些策略特別有用”(Raaberg，1998:152)。露西·利帕德聲稱，“拼貼是女性主義藝術(shù)創(chuàng)作最重要的手法”(Lippard，1995:25)，她將拼貼的特征歸納為“一種審美，任性地將原本或理應(yīng)如此的事物分拆開來，重新組合，暗示其可能性。在拼貼的內(nèi)核，既有一股破壞的動力也有一股重建的動力，后者閃耀著新的可能性，即便是轉(zhuǎn)瞬即逝，它讓我們瞥見不同的多樣性和潛在沖突的重組，顯露出新次序建構(gòu)或任意的本質(zhì)”(Lippard，1995:25)。同時，雷伯格還指出，正是這股重建的動力標(biāo)志著過去20年運用的女性主義拼貼超越了后現(xiàn)代主義碎片化，“這股動力不是基于一種極權(quán)主義的視野，而是基于碎片化、不連貫和辯證對立的拼貼策略來建立多樣化、流動性的關(guān)系”(Raaberg，1998:169)。

2.超現(xiàn)實主義女性原型與性別表演性的拼貼

超現(xiàn)實主義的發(fā)起人安德烈·布列頓(Andre Breton)在他早期的作品《可溶解的魚》(1928)里將一位理想化的女性描寫成“新夏娃”:“追尋新夏娃的扁舟永遠未曾返回……她是我們無法企及的?！绷硪晃怀F(xiàn)實主義藝術(shù)家羅伯特·貝納永呼喚“新夏娃”的來臨:她“極富誘惑力……將神奇地滿足他所有的需求，配得上他所有的才華”(Watz，2012:145)。因此，新夏娃的形象代表了超現(xiàn)實主義男性心目中的完美女性形象，該形象來自男性的情欲夢想，代表了“所有愛與夢的意象精華”(Carter，1982:129)，一個關(guān)于女性氣質(zhì)的“概念”(Carter，1982:129)。正如好萊塢明星特里思岱莎，她是所有女性特質(zhì)的總和，是男性理想化的女神，受到無上的尊崇和膜拜，她就是“男人心目中最完美的女人”(Carter，1982:128)。艾麗森·李認為《新夏娃的激情》“顯然是要重新思索圍繞女性建構(gòu)的那些形象和神話”(Lee，1997)。蓋博亦認為，該小說是要“揭示那些將‘女人’編碼為男性欲望的被動接受者的原型形象”(Gamble，2001:91)。在與約翰·哈芬登的一次訪談中，卡特細致地談到了該小說關(guān)于性別文化建構(gòu)的主題:

《新夏娃的激情》的主要人物是個異裝癖的電影明星，我創(chuàng)作該人物主要是想對女性氣質(zhì)的文化建構(gòu)說些特別的話。麗塔·海華絲主演的電影《吉爾達》(Gilda)的宣傳口號是“從來沒有一個女人像吉爾達一樣”，或許這就是為什么我將我的好萊塢明星塑造成一個異裝皇后的原因之一，因為只有男人才能想出口號里所講的那種女性氣質(zhì)。

(Haffenden，1985:85 －86)

首先，卡特將特里思岱莎的兩種性別身份拼貼在一起，這位“全世界最美的女人”(Carter，1982:5)，一直以來居然是個男人。“這就是為什么她總是男人心目中那個最完美的女人!”伊芙在見到特里思岱莎露出“那粗魯、紅紫色的男性象征”(Carter，1982:128)時，不禁感嘆。于是，她有了這樣的思考:

所以他才一直是最完美的男人的女人!他把自己變成他欲望的神殿，變成他可能愛的唯一女人!如果女人的美確實只在于完整具現(xiàn)男人的秘密渴望，那么難怪特里思岱莎能成為全世界最美的女人，一個并非天生、不必對人性讓步的女人。

(Carter，1982:128 －129)

伊芙對父權(quán)社會性別建構(gòu)條件的思索可謂牢牢抓住了該小說的中心論點。對身體表面的改造似乎能產(chǎn)生所謂的普遍本質(zhì)——女性特質(zhì)或男性特質(zhì)，但是特里思岱莎的異裝癖使我們質(zhì)疑外表與本質(zhì)之間的關(guān)系。她的生理性別暴露產(chǎn)生了巴特勒所設(shè)想的那種“去自然化”的效果:“性別規(guī)范的喪失……使得主人公(男人與女人)異性戀的自然化敘事蕩然無存?！?Butler，1999:146)換句話說，卡特有意規(guī)避了將男性特質(zhì)和女性特質(zhì)界定為彼此互為相反概念的傳統(tǒng)敘事。評論界往往認為該小說預(yù)期了巴特勒關(guān)于性別與性欲的表演理論。顯然，這種聯(lián)系是富有成效的，卡特的小說通過拼貼，高度戲仿了將性別和身份看成固定不變的本質(zhì)的想法，從而將讀者的理解轉(zhuǎn)向性別身份即拼貼，性別身份即表演的解釋。

其次，卡特將來自超現(xiàn)實主義作家的互文碎片與特里思岱莎的兩種性別身份拼貼在一起，不僅強調(diào)了性別身份的表演性和非本質(zhì)性，同時也戲仿了超現(xiàn)實主義詩歌對女性原型的理想化和客體化。安娜·沃茲(Anna Watz)指出，上述引語的出處來自法國超現(xiàn)實主義作家本杰明·培瑞(Benjamin Peret)的《愛情升華選集》(1956):“一個女人的美麗只在于她極致地體現(xiàn)了男人隱秘的渴望?！?Watz，2012:44)特里思岱莎的男扮女裝卻揭示了以異性戀為基準(zhǔn)，以男性為中心的性別規(guī)范的破產(chǎn)，女性氣質(zhì)的完美象征原來是一場騙局。正如《吉爾達》的那句宣傳口號一樣，卡特將我們的注意力轉(zhuǎn)向了這樣一個事實:女性氣質(zhì)的理想版本原來只是父系體制的一種建構(gòu)。同樣的，法國女性主義學(xué)者高瑟(Gauthier)曾經(jīng)指出:“超現(xiàn)實主義的女人”是一種男性的發(fā)明。高瑟也在自己的書中援引培瑞的那句話:“‘一個女人的美麗只在于她極致地體現(xiàn)了男人隱秘的渴望’，‘男人正是為了他自己的欲求創(chuàng)造了這個完美無瑕的女人’?！?Watz，2012:145)

再次，卡特將超現(xiàn)實主義詩人的互文碎片與蕾拉的角色扮演并置在一起，暗諷了超現(xiàn)實主義者心目中的女性原型實為性別表演。一開始，妓女蕾拉和特里思岱莎一樣出自男性熱切的想象，伊芙林說她“生來就是個受害者”(Lee，1997:28)。蘇萊曼指出:“蕾拉最初對伊芙林的勾引取自法國超現(xiàn)實主義詩人羅伯特·德思諾(Robert Desnos)的作品《自由和愛!》(1927)?！?Suleiman，1990:137)蕾拉將自己裹在毛皮大衣里，連衣裙、內(nèi)衣丟了一路，色誘伊芙林尾隨。根據(jù)蘇萊曼的觀察，這段互文引自“德思諾的《自由和愛!》(第二章)，敘述自我尾隨漂亮的露易絲·萊姆，她穿著毛皮大衣，將內(nèi)衣、裙子丟了一地讓他去撿”(Suleiman，1990:240)。

蕾拉惹火的脫衣行為使她既像個妖女又像個受害者。伊芙林承認:“當(dāng)我看到她時，我就下定決心要把她搞到手?！?Lee，1997:9)蕾拉“吃著她的糖棒，用那非常高，非常孩子氣的聲音唱著無法解讀的歌，茫然幾不成調(diào)”(Carter，1982:20)。在藥妝店里，她向伊芙林袒露她高聳的乳房，隨即沖向黑夜，令伊芙林中了邪一樣去追這個狐貍般魅惑的女人?！八┮浑p黑色漆皮鞋，腳踝系帶，戀物癖的鞋跟高達六寸”(Carter，1982:19)。伊芙林思忖著，“要不是她穿了那么重的鞋，一定就會飛起來了;那雙鞋如錨一般將她固定在地面。那雙鞋與重力串通共謀，而她卻沒有”(Carter，1982:22)。讓我們再來重溫一下高瑟對超現(xiàn)實主義者心目中理想女性的評論:“他們希望她宛如仙子般的飄逸;因此她會絕塵而去。”(Watz，2012:145)顯然，伊芙林心目中的蕾拉形象亦有類似的不真實感。

伊芙林?jǐn)⑹龅?，蕾拉“把一?cè)網(wǎng)襪卷下黝暗無光的黑色大腿，粗糙的網(wǎng)紋在皮肉留下印痕，看似悲劇，仿佛這身皮肉曾擠靠在鐵蒺藜上，想掙脫她向來居住，永遠試圖逃離，卻永遠逃不出去的那所監(jiān)獄”(Carter，1982:24)。正如高瑟指出，這樣的蕩婦妖女形象充斥于超現(xiàn)實主義的藝術(shù):“超現(xiàn)實主義作品充滿了這種誘惑男人的女妖，只要她瞅一眼，男人便匍匐倒地。”(Watz，2012:147)在伊芙林和蕾拉隨后的施虐—受虐色情游戲中，他將她不斷置于不同的女性原型角色。蕾拉在伊芙林看來是非理性和不可理喻的。“她說的俚語或土語聽來奇怪無比，我?guī)缀跻粋€字都聽不懂，但我為她瘋狂，一個早上又撲向她好幾次，盡管她毫無滿足跡象，只顯得渴望，愈來愈強烈而煩躁的渴望?！?Carter，1982:26)蕾拉在伊芙林的眼里一會兒是女妖，一會兒是受害者。她的性別和膚色都被伊芙林邊緣化了。“在我看來，她似乎天生就是受害者，若說她以一種奇妙、反諷、不再清脆的笑聲接受毆打和屈辱——因為我把她打得不再像風(fēng)鈴了，我已經(jīng)做到那個地步——那么反諷不正是受害者唯一的武器嗎?”(Carter，1982:28)“天知道此外她還能喜歡什么，除了受害者的角色。我什么都沒給她，只給了她一錠煉金術(shù)的黃金，一個嬰孩，傷殘，以及絕育”(Carter，1982:31)。歸根結(jié)底，蕾拉只是伊芙林的一個玩物，她存活在他的色情想象之中。

如果說這只是伊芙林眼中那個不堪的蕾拉，作家卡特卻在小說里拼貼出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折的情節(jié)。蕾拉原是“母親”派來的游擊隊?wèi)?zhàn)士，真名叫莉莉絲(取自亞當(dāng)?shù)谝粋€叛逆妻子的名字)。她故意引誘伊芙林落入圈套，使他來到亞馬遜女人的地下之城，上了“母親”的手術(shù)臺。蕾拉色誘伊芙林時所用到的女性本質(zhì)以及伊芙林對蕾拉女性特質(zhì)的塑造顯然都是不可靠的。伊芙林最后再次相遇蕾拉時，不禁感嘆道:“當(dāng)時的她不可能客觀存在，大多時候都是反映一個名叫伊芙林的年輕男子的肉欲和貪婪和自我厭恨，而那男子現(xiàn)在也已不存在?！?Carter，1982:175)卡特通過拼貼，將超現(xiàn)實主義者筆下的蕩婦和女性受害者形象與游擊隊女戰(zhàn)士身份放置在一起，產(chǎn)生了新的含義，令讀者卜然醒悟性別身份的不可靠和表演性。朱迪斯·巴特勒認為:“標(biāo)準(zhǔn)”意義的缺失……本身就能引來笑聲，尤其當(dāng)“標(biāo)準(zhǔn)”、“原件”被曝光為贗品、不可避免的次品、沒有人能夠企及的理想時。從這個意義上講，當(dāng)人們意識到原件也是來自于模仿時，就暗自發(fā)笑了(Butler，1999:17)。換句話說，拼貼還是會引人發(fā)笑的，但是這種笑聲源于對“原件”不可避免的空洞性的釋然，或者說是對“原件”概念失敗性的釋然，有別于對“原件”的嘲諷。

3.超現(xiàn)實主義情欲觀與性別不確定性的拼貼

卡特的作品曾經(jīng)在評論界引起很大爭議，不僅是因為她花費大量筆墨描寫暴力的性愛，還因為有些評論家認為她與那些文字背后的意識形態(tài)顯然同謀。事實上，這可以追溯到超現(xiàn)實主義對她的影響。超現(xiàn)實主義者推崇描寫性暴力的鼻祖薩德侯爵，將色情置于文化顛覆活動的中心。色情之愉悅與自我毀滅相輔相成，色情的所有作用就是要沖擊活的生命體內(nèi)核。伊芙林在面對蕾拉的引誘時“深深感到墜落的可怖吸引力。像個瀕臨深淵的人，受到難以抗拒的重力誘惑”(Carter，1982:25)，他被“一種返祖的古老驚慌，前于最初的黑暗與沉默”(Carter，1982:25)攫住。卡特提出驚世駭俗的“道德色情”概念，利用色情來批判傳統(tǒng)的兩性關(guān)系。

琳達·哈欽敏銳地觀察到，“情欲往往與話語權(quán)和話語占用重疊，這一直是色情的領(lǐng)域”(Hutcheon，2002:151)。她進一步指出:“卡特的作品不只是告訴我們情欲是展開這種批評的恰當(dāng)核心，因為它聚焦了欲望問題、性別政治、再現(xiàn)問題和再現(xiàn)政治。卡特在小說里探索文化語篇和社會語篇在建構(gòu)性愉悅和性再現(xiàn)上所扮演的角色，正是這兩種語篇實踐的沖突產(chǎn)生了故事中性別和身份這些概念的沖突?！?Hutcheon，2002:145－146)超現(xiàn)實主義研究者昆自利亦指出:“超現(xiàn)實主義者生活在他們自己的男性世界里，他們緊閉雙眼，為了更好地構(gòu)畫出男性心目中的女性。他們并未將女性視為主體，而是視為一種投射，男性夢想中的具有女性特質(zhì)的客體?！?Kuenzli，1991:18)女性主義在色情領(lǐng)域關(guān)注的焦點正是主體與客體這對關(guān)系，傳統(tǒng)的性別成見將男性視為積極的欲望主體而女性為被動的欲望客體。多少個世紀(jì)以來，女性一直是男性理論、男性欲望、男性恐懼以及男性再現(xiàn)的客體，因此女性要發(fā)現(xiàn)和重塑自身為主體。在這部小說里，色情占據(jù)重要位置，主客體關(guān)系則表現(xiàn)為多種可能性的組合。

卡特將超現(xiàn)實主義的異性戀規(guī)范與性別欲望的不確定性和多種可能性拼貼在一起，對超現(xiàn)實主義狹隘的情欲觀展開了攻擊。首先，卡特小說人物性別的不確定性是通過敘述聲音的拼貼表現(xiàn)出來的。蘇珊·蘭瑟對敘述聲音的研究告訴我們，實驗派小說中的敘述者性別往往模糊不清，而讀者先前的經(jīng)驗卻告訴他們敘述者的性別默認為男性(Lanser，1992)。小說開篇第一句，第一人稱敘述者伊芙林/伊芙記起并對銀屏偶像特里思岱莎(女性氣質(zhì)的典范)重燃情欲之火:“在倫敦的最后一夜，我隨便帶了個女孩去看電影，然后，透過她，我以精子對你小小致敬一番，特里思岱莎?！?Carter，1982:1)伊芙林此番敘述點明了他的性別，讀者也將小說的第一人稱敘述聲音理解為男性。同時，伊芙林對蕾拉的追逐也是明白無誤地描寫為異性戀。因此最初這兩對關(guān)系都是建立在男性主體(伊芙林)和女性客體(特里思岱莎和蕾拉)之間。然而，卡特隨后詳細描寫伊芙林被“母親”強行變性為伊芙的過程。一旦讀者意識到伊芙林的性別改變，自然意識到那個默認為男性的敘述者實為女性伊芙的聲音。事實上是年長的伊芙在回憶變性前的伊芙林的所思所行，作為敘述者的伊芙與人物伊芙林始終保持著一種距離。雙重敘述聲音打破了傳統(tǒng)的性別規(guī)范，帶來了性別的雙重性。

小說對固定性別身份的打破給讀者帶來了驚訝，尤其是特里思岱莎的秘密身份暴露之后，而卡特之前對特里思岱莎真實性別的透露也很少。因此伊芙也簡直不敢相信這個事實:“我無法把他想成男人，我完全困惑了。”(Carter，1982:128)伊芙現(xiàn)在既是女人又是一個裝扮成女人的男人。此時的伊芙林/伊芙意識到女性氣質(zhì)是男性導(dǎo)演的習(xí)俗混合，女人一生被迫遵從:“盡管我是女人，但現(xiàn)在卻也是假扮女人，不過話說回來，許多天生的女人一輩子正是活在這種模仿之中。”(Carter，1982:101)后來在遭受“零”的強暴時，伊芙說:“我感覺我不是我自己，而是他;而這種缺乏自我的關(guān)鍵體驗總是帶來一陣震驚內(nèi)省，迫使我在自己受侵犯的同時明白自己以前也是侵犯者?！?Carter，1982:101－102)伊芙林只有在變性為女人后，才深刻意識到自己從前曾經(jīng)對女性犯下的錯。卡特打破了這兩個人物的生物性別，區(qū)分了性別的生物性、社會性和心理性因素。因此，性別變成了復(fù)數(shù)的、流動的、可改變的過程，而非固定的特性。

其次，卡特將異性愛戀與同性愛戀放置在一起，正如沃茲所說，“敘述聲音的不確定性是對情欲異性戀規(guī)范概念的批評”(Watz，2012:152)。當(dāng)變性后的伊芙第一次在鏡子面前端詳自己的模樣時，她意識到“她們把我變成了《花花公子》的封面女郎。我成了曾存在于自己腦中的、所有沒焦點的欲望對象。我變成自己的自慰幻想。而——這該怎么說——看見我自己，我腦中的老二仍然蠢蠢欲動”(Carter，1982:75)。正如蘇萊曼所言，卡特運用“戲仿和多種敘述可能性”，“擴展了人們對性領(lǐng)域夢想的概念，批判了所有狹隘的夢想”。(Suleiman，1990:139)讀者無法說清道明兩人是異性戀還是同性戀。伊芙顯然既是男人又是女人，而伊芙眼中的特里思岱莎:“他朝我走來。我知道我們是誰;我們是提瑞西亞斯(希臘神話中雌雄同體的預(yù)言家)……他和我，她和他，是這片沙漠唯一的綠洲。肉體是迷魅的功能。它反解了創(chuàng)世。”(Carter，1982:146)蘇萊曼形容這個場景是“一場令人目眩的舞蹈，說不清誰是女人，誰是男人，它以一種性別或自我開始，又以另一種性別或自我結(jié)束。我覺得盡管這里有很明顯的戲仿與夸張的喜劇因素，這無疑是當(dāng)代文學(xué)作品里最性感也最魅惑的愛的場景之一”(Suleiman，1990:139)。伊芙和特里思岱莎，兩人都是被動的客體，卻又都是積極的主體，他們超越了舊的性別兩分法，放棄了男性特質(zhì)和女性特質(zhì)的扮演，預(yù)示著性別的不確定性。男性氣概和女性氣質(zhì)事實上是相互關(guān)聯(lián)的，對其中一種特質(zhì)的肯定和對另一種特質(zhì)的否定都取決于現(xiàn)實的需要。

4.結(jié)語

卡特的新夏娃并非是超現(xiàn)實主義者心目中的理想化女性，她“既是夏娃也是亞當(dāng)，身負重責(zé)大任，要為這整片完全毀滅的洲重新繁衍人口”(Carter，1982:165)。她承繼了女性的“縫被”傳統(tǒng)，將拼貼策略運用得出神入化，她將性別問題納入考察范圍，通過將超現(xiàn)實主義的女性原型形象、超現(xiàn)實主義的情欲觀與性別的表演性、不確定性拼貼并置在一起，暗諷前者不再是標(biāo)準(zhǔn)和原件，揭示了性別和情欲的建構(gòu)性，預(yù)示了性別關(guān)系是復(fù)數(shù)的、流動的和可轉(zhuǎn)換的過程。這不僅實現(xiàn)了超現(xiàn)實主義敘事策略與女性主義政治立場的統(tǒng)一，還實現(xiàn)了對超現(xiàn)實主義性別政治的救贖。“卡特從女性主義的角度重新審視超現(xiàn)實主義，因此，認為她全然摒棄超現(xiàn)實主義的想法是錯誤的。事實上，她在20世紀(jì)70年代中晚期對超現(xiàn)實主義的戲仿式改寫應(yīng)該被視為對該運動的審美和政治策略的批判性修正”(Watz，2012:25)。此外，卡特運用的拼貼策略不僅使敘述者和人物保持了一種間隔距離，還使讀者與小說中的人物也產(chǎn)生了間離效果，從而不被書中人物的感情和思想所驅(qū)使與支配，陷入盲目的共鳴。

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