張 帆

因?yàn)殡娪暗幕顒?dòng)照相性以及逼真記錄性，紀(jì)實(shí)原本就是屬于電影獨(dú)有的，先天性的特征。紀(jì)實(shí)影片在我國(guó)的電影藝術(shù)之中占有重要地位，是一種記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式，對(duì)我國(guó)的電影美學(xué)發(fā)展有著深刻影響。但是與劇情片相比，在我國(guó)電影研究領(lǐng)域，對(duì)于紀(jì)實(shí)影片的關(guān)注度還不夠高。紀(jì)實(shí)電影無(wú)論是在思想政治意義抑或是藝術(shù)性上都有研究的必要。就思想性來(lái)說(shuō)，紀(jì)實(shí)電影不僅在不同的歷史時(shí)代從各種角度反映了人們的生活，同時(shí)也隱約地體現(xiàn)著不同時(shí)期電影人的思維觀念與審美意識(shí)，體現(xiàn)著特定時(shí)代電影工作者的創(chuàng)作特點(diǎn)以及電影的風(fēng)貌。就藝術(shù)性而言，著名電影理論家巴贊就曾指出，電影是一種機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)實(shí)。[1]而克拉考爾則認(rèn)為，當(dāng)其他藝術(shù)對(duì)素材進(jìn)行消化的時(shí)候，電影卻恰恰在向人們展示著素材。巴贊和克拉考爾一同形成的記錄學(xué)派是電影學(xué)流派中的重要一支。因此對(duì)于國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片，很有必要從其藝術(shù)手法與思想觀念兩方面入手分析，而這兩方面最為值得一提，也最具代表性的，就是紀(jì)實(shí)影片的拍攝視角與真實(shí)性問(wèn)題，這也正是紀(jì)實(shí)影片與劇情片的區(qū)別所在。

一、 國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片攝制理念發(fā)展概述

一般來(lái)說(shuō)，從1949年新中國(guó)成立以來(lái)，以1979年左右為界，可以認(rèn)為國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片經(jīng)歷了前30年和后30年兩個(gè)時(shí)代，而對(duì)這兩個(gè)時(shí)代的最好概括便是紀(jì)實(shí)影片成為政治附庸的“政論形象化”時(shí)代以及導(dǎo)演開(kāi)始采用藝術(shù)手段對(duì)影像進(jìn)行干預(yù)的“人為藝術(shù)化”時(shí)代。

（一）“政論形象化”時(shí)代

在前30年之中，紀(jì)實(shí)影片更像是一種發(fā)表“政論”的藝術(shù)語(yǔ)言形式，1953年12月，中央發(fā)布的《加強(qiáng)電影制片工作的決定》（以下簡(jiǎn)稱《加》）就將“新聞紀(jì)錄片”稱為“形象化的政論”。在意識(shí)形態(tài)已經(jīng)全面籠罩創(chuàng)作環(huán)境的年代，整個(gè)電影工業(yè)既談不上市場(chǎng)化，自然多維性也就無(wú)從談起，只有與政治話語(yǔ)緊密聯(lián)系的影片才有可能進(jìn)入主流。而對(duì)于文化工作的掌控者而言，嚴(yán)肅的甚至有些枯燥的政治話語(yǔ)也需要借助一定生動(dòng)形象的方式來(lái)進(jìn)入大眾的生活，而電影無(wú)疑對(duì)于生活在缺少其余娛樂(lè)方式，有著“八億人民八個(gè)樣板戲”之稱的年代的人們來(lái)說(shuō)，是極受歡迎的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

電影《秋菊打官司》海報(bào)

因此，不難發(fā)現(xiàn)，官方在這一時(shí)期始終將電影包括紀(jì)實(shí)電影作為一種宣傳的重要工具。早在《加》頒布時(shí)，紀(jì)實(shí)影片就被盛贊為是報(bào)紙的兄弟，黨的喉舌之一。而它的任務(wù)也和報(bào)紙一樣，是迅速而及時(shí)地向人民反映現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的各種事件和出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，尤其以正面事件和形象為主，例如各種“運(yùn)動(dòng)”以及在這種“運(yùn)動(dòng)”中涌現(xiàn)出來(lái)的先進(jìn)人物。及至1954年，在周揚(yáng)等人舉辦的電影創(chuàng)作會(huì)議之中，“形象化的政論”的說(shuō)法再次被提及，并且被上升到紀(jì)實(shí)影片創(chuàng)作最高準(zhǔn)則的地位。一言以蔽之，整個(gè)前30年，國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片是被納入到政治權(quán)利的話語(yǔ)籠罩之下的，它們的意義更多地是提供給后人一種文化視角上的參考而非藝術(shù)本身的成就。

（二）“人為藝術(shù)化”時(shí)代

隨著新時(shí)期的到來(lái)，電影創(chuàng)作的話語(yǔ)環(huán)境也隨之得到改變。一方面，“文革”之中泛濫的假大空、高大全文藝風(fēng)尚亟需得到扭轉(zhuǎn)；另一方面，“文革”對(duì)人的摧殘與迫害，也使得人們呼喚電影中出現(xiàn)落足于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，以及關(guān)懷人的尊嚴(yán)的人道主義。然而，在這一時(shí)期崛起的第四代和第五代電影導(dǎo)演都有著一定的精英意識(shí)，他們不僅熱衷于宏大敘事，并且崇尚在影片之中淋漓盡致地展現(xiàn)自己的藝術(shù)才華，以至于使得一部分紀(jì)實(shí)影片與劇情片之間的界限極為模糊。國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片似乎有著某種矯枉過(guò)正的傾向，實(shí)現(xiàn)了一種從“形象政論”到“影像寓言”的飛躍。無(wú)論是陳凱歌的《黃土地》，抑或是田壯壯的《盜馬賊》，以及最富盛名的，張藝謀的《紅高粱》，無(wú)不帶有濃烈的傳奇化色彩。而張藝謀的《紅高粱》甚至因?yàn)橛兴^的人造“偽民俗”而飽受詬病，影片也因此而淡化了紀(jì)實(shí)色彩。這一時(shí)期的紀(jì)實(shí)影片，有著人為藝術(shù)化的氣息。但是這種虛構(gòu)的風(fēng)氣在隨后的紀(jì)實(shí)影片中得到了一定的反撥，如張藝謀本人的《一個(gè)都不能少》等，就是紀(jì)實(shí)影片中的佳作。

二、 國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片的拍攝視角

所謂的拍攝視角，指的是控制和支配著攝影機(jī)的拍攝者所采取的總體角度，換言之，也就是對(duì)被拍攝者的選取，以及拍攝時(shí)采取的呈現(xiàn)和處理方式。

（一）勞動(dòng)者視角

如前所述，在新中國(guó)成立之后的相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，紀(jì)實(shí)影片有著為政治服務(wù)的宗旨。為了體現(xiàn)國(guó)家所發(fā)生的翻天覆地的變化，從而迎合“勞動(dòng)者當(dāng)家作主人”的官方意識(shí)形態(tài)，鼓舞人們?yōu)榱私ㄔO(shè)社會(huì)主義而奮斗，相當(dāng)一部分的的國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片的受拍者是“勞動(dòng)者”。例如在1965年的《掏糞工時(shí)傳祥》之中，就以一種前進(jìn)式蒙太奇的剪輯方式（即由全景，再到中景、近景，最后以特寫(xiě)結(jié)束的組接鏡頭方式）來(lái)記錄了掏糞工人時(shí)傳祥的事跡。全景鏡頭主要用來(lái)表現(xiàn)整個(gè)國(guó)家的面貌一新，勞動(dòng)者翻身的解放的大背景。中景則展現(xiàn)了坐著車走家串戶，為人民群眾服務(wù)的時(shí)傳祥，在表現(xiàn)時(shí)傳祥不怕苦，不怕臟的精神的同時(shí)，也展現(xiàn)出人民被他的精神所感染，主動(dòng)給他送水喝的情節(jié)。隨著鏡頭的推移，解說(shuō)詞開(kāi)始對(duì)時(shí)傳祥的事跡娓娓道來(lái)，直至影片結(jié)束，時(shí)傳祥作為一個(gè)光榮的勞動(dòng)者的典型基本上都處于畫(huà)面的中心。

如果說(shuō)以《掏糞工時(shí)傳祥》為代表的這類電影表現(xiàn)的是個(gè)體勞動(dòng)者的“光榮”，而還有一部分紀(jì)實(shí)影片則是將目光對(duì)準(zhǔn)了勞動(dòng)者的群像，影片旨在表現(xiàn)的是勞動(dòng)者（也既是“人民群眾”）的“力量”。例如在《紅旗渠》《商城土高爐》《鞍鋼在建設(shè)中》《荒地上的新居民》《十年大慶》等影片之中，往往著力表現(xiàn)勞動(dòng)者的群像，如工人、農(nóng)民等等，在大全景鏡頭之下以一種整齊劃一的，震撼有力的氣勢(shì)共同勞動(dòng)，體現(xiàn)出一種新中國(guó)建設(shè)者無(wú)可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大力量，以及社會(huì)主義制度下人民豐衣足食，白手起家的氣象。然而必須指出的是，絕大部分的類似鏡頭都屬于擺拍與補(bǔ)拍，隊(duì)伍是為了迎合“人多力量大”宣傳需要而排列出來(lái)的，更準(zhǔn)確地說(shuō)是一種國(guó)家身份打造和想象，這實(shí)際上是對(duì)紀(jì)實(shí)影片寫(xiě)實(shí)性的一種損害。

（二）領(lǐng)導(dǎo)人物視角

領(lǐng)袖人物是作為勞動(dòng)者的領(lǐng)導(dǎo)者，關(guān)懷者出現(xiàn)的，不可或缺的人物。沒(méi)有他們的出現(xiàn)，勞動(dòng)者的價(jià)值就無(wú)從得到肯定。例如在《掏糞工時(shí)傳祥》之中，除了要表現(xiàn)時(shí)傳祥受到群眾的歡迎之外，他受到劉少奇主席的接見(jiàn)，在“群英會(huì)”上作為勞動(dòng)者的代表發(fā)言的情節(jié)也是必須要體現(xiàn)的。與之類似的還有《“鐵人”王進(jìn)喜》，影片之中除了表現(xiàn)王進(jìn)喜的工作事跡以外，還要對(duì)其出席政治工作會(huì)議，得到與國(guó)務(wù)院副總理陳永貴齊名的待遇等進(jìn)行表現(xiàn)。領(lǐng)導(dǎo)人視角在表現(xiàn)軍事戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紀(jì)實(shí)影片中體現(xiàn)得更為明顯。對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，難以窺見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的全貌，而用領(lǐng)導(dǎo)人物視角，則能最大限度地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的氣勢(shì)恢宏以及執(zhí)政黨與國(guó)家利益的一致性。這方面的影片有《百萬(wàn)雄師下江南》《淮海戰(zhàn)役》等等，都突出了領(lǐng)導(dǎo)人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮的重要作用。

（三）邊緣人視角

處于社會(huì)邊緣的小人物也是國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片的一個(gè)重要拍攝視角，但是真正放低了姿態(tài)，全方位地將這些邊緣人置于鏡頭之下的當(dāng)屬中國(guó)的第六代電影導(dǎo)演。他們要遠(yuǎn)比其前輩更能擺脫對(duì)國(guó)家、歷史、使命等重大話語(yǔ)的依賴，更為重視對(duì)個(gè)體的關(guān)注。在他們的電影中，主人公往往是一些卑微的個(gè)體生存者，既沒(méi)有遠(yuǎn)大的理想，也日夜飽受著生活的重壓，不得不為了基本的衣食住行等問(wèn)題而奔忙勞累。與前述二者不同，他們雖然屬于勞動(dòng)者，卻是被排除于社會(huì)體制之外的“勞動(dòng)者”，無(wú)論是尊嚴(yán)抑或是生存都面臨重重困境，難以如前述“勞動(dòng)者”一般獲得社會(huì)的承認(rèn)。并且盡管這些人以一種看似無(wú)所謂的態(tài)度示人，但內(nèi)心之中實(shí)際上充斥著極度的苦悶和焦慮。這一批邊緣人的喜怒哀樂(lè)更換多地是屬于自我的，個(gè)體化的，這是第六代導(dǎo)演作品中平民精神的一種體現(xiàn)。[2]其中最為典型的就是賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》等電影，與前述二者傾向于正面描述不同，一些如亂倫、偷窺、盜竊、小姐等亞文化也被導(dǎo)演納入視野，如《小武》的主人公梁小武就是一個(gè)四處游蕩的慣偷，在“嚴(yán)打”的90年代倍感無(wú)處可去，故事最后以小武被銬在電線桿上接受圍觀群眾的唾棄和責(zé)罵結(jié)束。

三、 國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片的真實(shí)性

既然當(dāng)代的國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片在數(shù)十年的探索中終于從“政論形象化”與“人為藝術(shù)化”的兩個(gè)極端之中擺脫出來(lái)，重新意識(shí)到真實(shí)性的重要，那么其對(duì)真實(shí)性的體現(xiàn)的剖析就尤為重要了。

（一）“生活流”的展現(xiàn)

“生活流”指的是以一種紀(jì)實(shí)的態(tài)度對(duì)生活的還原。它重視的是日常生活中的瑣碎的，重復(fù)的小事，它不具備跳躍性、交叉性，而是遵守線性時(shí)序展示的，有著一種印象主義藝術(shù)式的特征。從表面來(lái)看，似乎導(dǎo)演已經(jīng)放棄了對(duì)干預(yù)生活的努力，實(shí)際上導(dǎo)演是在以“紀(jì)實(shí)”的方式表現(xiàn)著自我的思考，并且提供給觀眾思索的空間。這方面比較典型的例子是張藝謀的《秋菊打官司》以及《一個(gè)都不能少》，兩部電影都瞄準(zhǔn)了當(dāng)代的中國(guó)農(nóng)村生活本相，前者著重于展現(xiàn)法律對(duì)農(nóng)民的意義，而后者則呈現(xiàn)給觀眾農(nóng)民的教育現(xiàn)狀和問(wèn)題。僅就這兩個(gè)題材就不難看出，張藝謀實(shí)際上并沒(méi)有向世俗主義靠攏，而是依然保持著一種人文立場(chǎng)。以《一個(gè)都不能少》為例，影片中的演員幾乎全部以非專業(yè)演員擔(dān)任，他們的身份是農(nóng)民，并且在影片之中扮演的就是自己現(xiàn)實(shí)中的角色。年僅13歲的魏敏芝在50塊錢(qián)的誘惑下成為了村里的代課老師，然而在恪守“一個(gè)都不能少”的諾言，苦苦追尋失學(xué)兒童張慧科的同時(shí)，魏敏芝的目的也悄然發(fā)生了改變。整部電影無(wú)論是布景、道具乃至演員的口音都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的極大還原。

此外，在紀(jì)實(shí)電影中，有大量的偷拍、搶拍以及實(shí)景拍攝手法的運(yùn)用，與劇情片中充斥著剪輯、蒙太奇有明顯的區(qū)別（當(dāng)然，這并不意味著紀(jì)實(shí)影片放棄了對(duì)蒙太奇的使用），盡量呈現(xiàn)出一種原始的，粗糙的“還原性”。對(duì)于紀(jì)實(shí)電影來(lái)說(shuō)，生活本體的“紀(jì)實(shí)性”是必須放在第一位的。例如在《秋菊打官司》之中，最為人稱道的便是影片有一半的場(chǎng)景是在偷拍狀態(tài)下完成的，不僅群眾演員完全不知道自己正在演戲，鞏俐等專業(yè)演員也并不能預(yù)先得知攝像機(jī)的具體機(jī)位，也不知道自己的即興表演是否會(huì)被納入鏡頭。這樣的效果就是秋菊與形形色色的人打交道的鏡頭無(wú)不真實(shí)自然，群眾的表現(xiàn)難得地自如無(wú)比。

（二）自然光的大量使用

既然紀(jì)實(shí)影片多采取上述拍攝手法，也就造成了不可能使用以人工光為主的傳統(tǒng)光影造型手法。自然光或自然光與人工光的搭配成為了考驗(yàn)導(dǎo)演的重要問(wèn)題。在《秋菊打官司》之中，各種自然光如陽(yáng)光直射，陽(yáng)光透過(guò)門(mén)窗的投射等的使用增添了影片的真實(shí)性。[3]導(dǎo)演在盡量少使用人工光的同時(shí)，依靠著對(duì)光位、時(shí)間等的選擇來(lái)利用光線的角度和冷暖色調(diào)，如用逆光和側(cè)逆光來(lái)表現(xiàn)出秋菊一次次挺著肚子找說(shuō)法時(shí)的身影，讓觀眾感受到她的艱辛，起到一種將人為因素減小到最低的作用。

通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片發(fā)展的梳理不難發(fā)現(xiàn)，降低紀(jì)實(shí)影片的政治話語(yǔ)表述性，還原其真實(shí)性，以及在拍攝視角上充分張揚(yáng)對(duì)社會(huì)普通個(gè)體的尊重將是國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片發(fā)展的潮流。盡管就目前而言，國(guó)產(chǎn)紀(jì)實(shí)影片仍然存在著一定困難，但是可以預(yù)見(jiàn)到的是，隨著藝術(shù)和思想多元化，全球化時(shí)代的到來(lái)，紀(jì)實(shí)影片還將存在著巨大的發(fā)展空間。

[1]鴻鈞.巴贊是什么?——巴贊電影真實(shí)美學(xué)與文化人格精神讀解[J].當(dāng)代電影,2008(4)：6-12.

[2]郭春燕.賈樟柯與第六代導(dǎo)演的“平民化”審美風(fēng)格研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué),2007：6.

[3]葛德.《秋菊打官司》畫(huà)面造型的紀(jì)實(shí)風(fēng)格[J].電影藝術(shù),1993(1)：26-30.