嚴(yán)苡丹 王羽西

(大連海事大學(xué)，大連 116026)

張愛玲自譯文學(xué)作品中陌生化手法的再現(xiàn)研究*

嚴(yán)苡丹 王羽西

(大連海事大學(xué)，大連 116026)

俄國形式主義認(rèn)為文學(xué)性通過“陌生化”表現(xiàn)。本文以張愛玲《金鎖記》、《等》和《桂花蒸阿小悲秋》3篇小說及其英譯為例，旨在探究體現(xiàn)原作文學(xué)性的陌生化手法在自譯過程中如何得以再現(xiàn)。研究發(fā)現(xiàn)，自譯中作者和譯者的詩學(xué)取向與審美訴求一致，沖突消弭，陌生化手法通過陌生化翻譯策略的大量使用得以最大限度的再現(xiàn)，說明文學(xué)作品的文學(xué)性是可譯的，為文學(xué)翻譯中文學(xué)性的再現(xiàn)提供借鑒。

文學(xué)性；陌生化手法；自譯；張愛玲

1 引言

俄國形式主義認(rèn)為，“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’”，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西(羅曼·雅各布森 1989：24)。而文學(xué)性通過“陌生化”表現(xiàn)出來，藝術(shù)形式的“陌生化”使文學(xué)的文學(xué)性獲得實(shí)踐價(jià)值(楊向榮 2005：63)。什克洛夫斯基認(rèn)為“陌生化”是作者為了達(dá)到特定審美目的而使用的必不可少的方法，這一方法讓本來熟悉的對象變得陌生，運(yùn)用反常與新奇喚醒讀者對生活的感受(維克托·什克洛夫斯基 1989：6)。列維等人將“陌生化”這一影響世界文學(xué)論壇的概念引入翻譯理論研究，關(guān)注原作中的陌生化手法，認(rèn)為“譯作必須保留陌生化手法”(Gentzler 2004：82)，從而在翻譯中實(shí)現(xiàn)文學(xué)性的轉(zhuǎn)移。

文學(xué)翻譯的本質(zhì)在于譯作的“文學(xué)表達(dá)”，即在翻譯過程中體現(xiàn)作品的文學(xué)性(李冰梅2011：4)。既然“陌生化”是文學(xué)性的來源，那么陌生化手法的再現(xiàn)也就成為文學(xué)翻譯中譯者必須考慮的問題。但不少譯者對文學(xué)作品中的陌生化手法不夠重視，原作中陌生化手法往往被常規(guī)化，直接影響譯文的文學(xué)性。王東風(fēng)認(rèn)為這是由于文學(xué)翻譯中作者和譯者的意識(shí)沖突造成的：一般來說，作者是詩學(xué)取向的，追求“語不驚人死不休”，目的是通過偏離常規(guī)的語言形式增加讀者的審美快感；而譯者往往是信息取向的，他們更注重原作的信息內(nèi)容，傾向于選擇以求穩(wěn)求舊乃至求古為特征的歸化式的表達(dá)方式，將原作中的陌生化手法常規(guī)化(王東風(fēng) 2001：43, 45)。

那么，在自譯文學(xué)作品過程中，即“由作者本人將原作變成另一種語言的翻譯”(Shuttle， Cowie 2005：17)中，當(dāng)作者和譯者為同一人時(shí)，翻譯過程中的詩學(xué)取向與信息取向的沖突是否仍然存在，體現(xiàn)原作文學(xué)性的陌生化手法是否在自譯過程中能夠得到更好再現(xiàn)？本文旨在以張愛玲自譯文學(xué)作品為個(gè)案，探討以上兩個(gè)問題。

2 張愛玲及其自譯文學(xué)作品

研究者們更多關(guān)注作家身份的張愛玲，對于她的譯者身份研究較少。事實(shí)上，張愛玲的翻譯作品在數(shù)量和質(zhì)量上都不容小覷，她的翻譯活動(dòng)在她的一生中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，她也稱得上是中國翻譯文學(xué)史上一位優(yōu)秀的翻譯家(陳亞明 2011：64)。張愛玲有自譯作品的習(xí)慣，她的自譯作品可分為兩類：一是以翻譯名義發(fā)表的，共有3篇，分別是中篇小說《金鎖記》、短篇小說《桂花蒸阿小悲秋》和《等》，均是漢譯英作品；另一類是以中英不同版本的名義出版的，其中包括發(fā)表于英文《大美晚報(bào)》上的散文Whatalife!Whatagirl’slife! 和之后用中文重寫的《私語》，發(fā)表于英文月刊《二十世紀(jì)》上的5篇散文與影評ChineseLifeandFashions;OntheScreen-Wife,Vamp,Child;StillAlive;OntheScreen-China:EducatingtheFamily;DemonsandFairies和之后用中文重寫的《更衣記》、《借銀燈》、《洋人看京戲及其他》、《銀宮就學(xué)記》、《中國人的宗教》，長篇小說TheRice-SproutSong:ANovelofModernChina和《秧歌》，長篇小說NakedEarth:ANovelaboutChina和《赤地之戀》，短篇小說StaleMates:AShortStorySetintheTimeWhenLoveCametoChina和《五四遺事：羅文濤三美團(tuán)圓》，長篇小說TheRougeoftheNorth和《怨女》。

本文的研究對象是張愛玲自譯作品中以翻譯名義出版的3部作品，因其源語與譯語文本一致度較高，自由刪減改寫的內(nèi)容相對較少，更符合翻譯研究的需要。

3 張愛玲自譯作品的陌生化手法及其再現(xiàn)

對于具體文學(xué)作品中陌生化手法的探討可以發(fā)生在許多層面：文學(xué)語言、文學(xué)形象、敘述視角、情節(jié)類型、文體和時(shí)空轉(zhuǎn)換等。然而，正如什克洛夫斯基所說“藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化”，文學(xué)是語言的藝術(shù)，因此語言層面是體現(xiàn)陌生化的首要層面。而翻譯研究的對象亦是兩種不同語言之間的轉(zhuǎn)換，因此本文探討的“陌生化手法”主要指語言層面的陌生化。

就如何做到語言陌生化，“在什克洛夫斯基等人看來，詩人在藝術(shù)作品中對現(xiàn)實(shí)實(shí)施的創(chuàng)造性變形，可以具有各個(gè)不同的方向及維度，并且充斥于作品的各個(gè)層面——音響、外形、意象、細(xì)節(jié)、情節(jié)、結(jié)構(gòu)……會(huì)采用多種方法，如頭韻法、語音重復(fù)、對偶排比、比喻、隱喻、暗喻、反諷、諷刺性模擬、敘述觀點(diǎn)……等等，各種方法之間，無輕重之分、大小之別，同等重要”(張冰 2000：191)。日爾蒙斯基首先分析語音層面，“語音對于詩人并非無關(guān)痛癢”。然后分析詞語層面，指出關(guān)于詞的形式(語法)結(jié)構(gòu)、構(gòu)詞和詞形變化的問題，在詩學(xué)中不具有像在普通語言學(xué)中所具有的意義。他還對語言的語義層面和語言使用者進(jìn)行研究(維克托·什克洛夫斯基 1989：226-228)?！段膶W(xué)語言學(xué)》一書將作家在文學(xué)語言創(chuàng)作中的陌生化手法分為詞語配合的變異性、語義的背反與纏繞、斷裂的語言技法、意象的蒙太奇組合等方面(李榮啟 2005：49-55)；也有學(xué)者針對超常語句的“語義超?！边M(jìn)行語言層面的陌生化研究(楊愛姣 1999：28-29)。

本文基于《文學(xué)語言學(xué)》中的分類并結(jié)合張愛玲小說的語言特點(diǎn)將其語言層面的陌生化手法分為詞類運(yùn)用陌生化、組句模式陌生化和修辭手法陌生化，探討這些語言層面的陌生化手法在作者自譯中得以再現(xiàn)的方式。

(1)詞類運(yùn)用陌生化

1)詞序錯(cuò)位：為了追求陌生化體驗(yàn)，作家將詞語固有的順序打亂，為讀者設(shè)置閱讀障礙，從而收獲意想不到的全新心理體驗(yàn)。例如：

① 腮幫子上依舊是他那點(diǎn)豐肥的，紅色的笑。(《金鎖記》 1946：125)/that same plump red smile was still on his cheeks (TheGoldenCangue1971:159)

原文是《金鎖記》里對季澤容貌的描寫。兩個(gè)形容詞“豐肥”和“紅色”按照漢語的表達(dá)習(xí)慣應(yīng)該修飾“腮幫子”，但作者卻打亂讀者熟悉的詞序，用其修飾“笑”，改變固定、慣常的外貌描寫，帶給讀者新奇感，營造出陌生化的效果。譯者在自譯中采用保留陌生化的翻譯策略，沒有調(diào)整詞序，依舊用plump和red形容smile，保留原文的陌生化手法。

2)搭配異常：在日常以及傳統(tǒng)的文學(xué)作品語言中，詞語之間的搭配不僅要合乎語言使用規(guī)則還要合乎語用習(xí)慣。但追求陌生化的作家為了達(dá)到反常化的語言效果，表達(dá)充滿情感的感受和特殊的心理體驗(yàn)，會(huì)刻意背離常規(guī)，通過詞語混搭，造成語義配合上的變異性。例如：

② “Long，Long，Ago”的細(xì)小的調(diào)子在龐大的夜里裊裊漾開。(《金鎖記》，1946：135)/the little tune of “Long, Long Ago” twirled and spread out in the huge night (TheGoldenCangue1971:170)

按照漢語的表達(dá)習(xí)慣，“龐大”應(yīng)修飾具體的表示物質(zhì)的名詞。原文卻將“龐大”和“夜”相搭配，帶給讀者新奇的體驗(yàn)。譯文沒有將這一搭配正?；?，而是保留原文的異常搭配，huge修飾night，漫漫黑夜以一種陌生的方式在譯語讀者眼前展開。

3)詞性轉(zhuǎn)換：一個(gè)字或者詞在慣常使用過程中具有特定的語法功能。然而作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)違背其約定俗成的語法規(guī)則，改變其詞性，以追求新意。例如：

③ 廚房里緊小的團(tuán)圓暖熱里生出兩只蒼蠅來，在頭上嗡嗡飛鳴。(《桂花蒸阿小悲秋》，1946:107)/Two flies came out of the snug warmth of the kitchen and buzzed overhead.(Shame,Amah! 1962:113)

“暖熱”是形容詞，用于修飾名詞。作者運(yùn)用陌生化手法將其名詞化，別致有趣。譯文選擇名詞warmth，只保留原文“暖熱”的語義，受英文語法規(guī)則的限制，放棄詞性轉(zhuǎn)換的陌生化手法。

(2)組句模式陌生化

1)強(qiáng)化語義：在常規(guī)句組的基礎(chǔ)上，作者利用句際關(guān)聯(lián)手法、句組造型變異和詞語疊加等手段來加強(qiáng)語義、凸顯信息，膨脹閱讀者的心理容量，淋漓盡致地宣泄某種強(qiáng)烈的情緒。例如：

④ 酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。(《金鎖記》 1946:131)/Drop by drop, the sour plum juice trickled down the table, keeping time like a water clock at night one drip, another drip-the first watch of the night, the second watch-one year, a hundred years.(TheGoldenCangue1971:166)

原文用逐漸延長的時(shí)間來強(qiáng)化語義效果，世界仿佛在那一刻凝滯，作者想要表達(dá)的感情積蓄再積蓄。譯文采用近乎直譯的陌生化處理策略，再現(xiàn)原文的意蘊(yùn)。

2)弱化語義：作者通過將不同的事物強(qiáng)行粘合或完整的語義流斷開等手段弱化焦點(diǎn)或隱藏情感，創(chuàng)造出發(fā)散狀的超常句組。例如：

⑤ 再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。(《金鎖記》 1946:124)/When she looked again the green bamboo curtain had faded, the green and gold landscape was replaced by a photograph of her deceased husband, and the woman in the mirror was also ten years older.(TheGoldenCangue1971:157)

“容顏?zhàn)兝?，丈夫過世”是極傷感之事，原文以輕描淡寫之法極力淡化濃郁的情感，是通過弱化語義的手法表達(dá)女主人公七巧內(nèi)心對丈夫的冷漠以及哀莫大于心死的悲涼，營造出奇特的陌生化效果。譯文的行文與原文一致，保留弱化語義的陌生化效果。

(3)修辭手法陌生化

1)比喻變形：將一種事物描寫成另外一種事物，使表達(dá)更加鮮明，深入人心。例如：

⑥ 晴天的風(fēng)像一群白鴿子鉆進(jìn)他的紡綢褲褂里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子。(《金鎖記》,1946:131)/Like a flock of white pigeons, the wind on that sunny day fluttered inside his white silk blouse and trousers.It penetrated every?where, flapping its wings.(TheGoldenCangue1971:166)

原文描寫童世舫離開時(shí)的畫面，運(yùn)用比喻變形將晴天的風(fēng)比作飛舞的白鴿群，生動(dòng)新穎，讀者仿佛看到微風(fēng)中童世舫的紡綢褲褂飄逸舞動(dòng)的畫面。譯文用英語中典型的比喻句式“A is like B”保留本體“風(fēng)”和喻體“白鴿”，再現(xiàn)原文中的比喻變形。

2)通感變形：指打破功能各異的諸感官之間的疆界，彼此溝通聯(lián)系，并相互轉(zhuǎn)化，進(jìn)而調(diào)動(dòng)人的整體感官一同參與的全知性審美感受方式(李榮啟 2005：48)。例如：

⑦ 鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。(《金鎖記》 1946：124)/The green bamboo curtain and a green and gold land?scape scroll reflected in the mirror went on swinging back and forth in the wind-one could get dizzy watching it for long.(TheGoldenCangue1971：157)

原文描寫七巧模糊迷離的狀態(tài)。鏡中的簾子和屏條在風(fēng)中蕩漾，是視覺感受，作者將其與暈船的身體感受聯(lián)系，引起感官錯(cuò)位，調(diào)動(dòng)讀者的整體感觀凸顯眩暈感。譯文保留這一通感。

4 分析與討論

筆者對原文本中的陌生化手法進(jìn)行窮盡統(tǒng)計(jì)的結(jié)果：共有57處，其中詞類運(yùn)用8處，組句模式3處，修辭手法46處。作者自譯中采用陌生化策略共50處，約占87.7%；常規(guī)化策略7處，約占12.3%?？梢?，在自譯中作者對原文的陌生化手法的處理以陌生化翻譯策略為主，適當(dāng)輔以常規(guī)化策略，以期最大限度地再現(xiàn)原文的語言特點(diǎn)，從而再現(xiàn)原作的文學(xué)性。

這與張愛玲建立自己雙語文學(xué)世界的創(chuàng)作和翻譯的初衷相符。張愛玲不僅看重自己的漢語文學(xué)世界，同時(shí)也想建立自己在英語文學(xué)世界的地位。她甚至“妒忌”林語堂，希望能像林那樣靠英文著作在外國領(lǐng)風(fēng)騷(劉紹銘 2013：32)。張愛玲從小學(xué)習(xí)英文，對英文駕馭能力很強(qiáng)，完全可以在中英間自然流暢的互譯。作為雙語作家，她自譯多部文學(xué)作品，甚至對有的作品多次進(jìn)行英漢互譯，她曾先后5次對《金鎖記》進(jìn)行創(chuàng)作和翻譯。她不愿讓別人翻譯自己的作品，認(rèn)為別人的譯文抓不住原文的“神”。劉紹銘曾聯(lián)系她自譯《封鎖》，無果后便找他人翻譯。后張愛玲回信說，雖知道別人已經(jīng)費(fèi)事譯出來，但希望只要沒過出書期限，劉能盡量等她自己的譯文(劉紹銘 2007：98-99)，可見她對自己的翻譯極為看重。在自譯中，張愛玲對再現(xiàn)自已作品中的“神”有極高的追求。她曾與胡適通信說，“我一直有一個(gè)志愿，希望將來能把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文。里面對白的語氣非常難譯，但是也并不是絕對不能譯的。我本來不想在這里提起的，因?yàn)槟蛘邥?huì)擔(dān)憂，覺得我把事情看得太容易了，會(huì)糟蹋了原著。”尤其是在自己的中文作品受邀譯成英文時(shí)，她更會(huì)極力地再現(xiàn)原文的文學(xué)特性。張愛玲曾被夏志清譽(yù)為“中國當(dāng)年文壇上獨(dú)一無二的人物”，稱“《金鎖記》長達(dá)50頁，據(jù)我看來，這是中國從古以來最偉大的中篇小說”(夏志清 2005：261)。這些贊譽(yù)給予張愛玲極大的鼓舞，因此她想用英文再現(xiàn)這篇“中國從古以來最偉大的中篇小說”，盡力揣摩再現(xiàn)原文風(fēng)韻。她曾說：“《金鎖記》說實(shí)話譯得極不滿意，一開始就苦于沒有十九世紀(jì)英文小說的筆調(diào)，運(yùn)不出時(shí)代氣氛”(夏志清 2013：90)。可見，她在自譯過程中對自己作為譯者近乎苛刻的要求。

張愛玲極為重視自己的中文和譯文被接受的程度，在極力創(chuàng)造自己的雙語文學(xué)世界。在中文創(chuàng)作方面，她善于打通人體感覺，營造紛繁復(fù)雜的意象(王曉鶯 2009：128)，大量使用陌生化手法給讀者營造出新奇的效果。在自譯過程中，她也竭盡所能保留自己原作中的語言特點(diǎn)，通過陌生化翻譯策略，使原作與譯作的審美趨于一致。在她的自譯中，作者和譯者合二為一，詩學(xué)的取向是共同的，審美的訴求是一致的，沖突消弭，體現(xiàn)原作文學(xué)性的陌生化手法得到最大限度的再現(xiàn)。

盡管譯者期望最大限度地保留原文中的陌生化手段，譯文中仍有7處常規(guī)化翻譯略策的使用。盡管譯者期望最大限度地保留原文的特點(diǎn)，但由于文學(xué)語言本身的特殊性給譯者帶來“不可譯”的困境。但丁提出 “文學(xué)不可譯論”時(shí)說，要讓大家都懂得，任何富于音樂、和諧感的作品都不可能譯成另一種語言而不破壞其全部優(yōu)美的和諧感(譚載喜 2004：42)。語言是文學(xué)作品的載體，英漢兩種語言屬于不同的語言形態(tài)范疇。按照施萊赫爾的世界古今語言的形態(tài)分類法，將語言分為3類：(1)只用語音表示意義，用語序表示關(guān)系的孤立語；(2)用語音表示意義又表示關(guān)系，但是形式要素附著在詞根后，并且是不可變形的附著語；(3)意義和關(guān)系的要素溶合為一體，詞根可以起內(nèi)部語音變化，或用附加法表示形式的屈折語(陳明遠(yuǎn) 1983：40-44)。其中漢語為強(qiáng)調(diào)意合的孤立語，英語為強(qiáng)調(diào)形合的屈折語，實(shí)現(xiàn)英漢之間意義與關(guān)系的互譯需對內(nèi)容和形式同時(shí)給予關(guān)照。這一本質(zhì)區(qū)別為譯者的漢英互譯設(shè)置了難以逾越的障礙。例如：

① 太陽黃烘烘照在三人臉上，后陽臺(tái)的破竹簾子上飛來一只蟬，不知它怎么夏天過了還活著，趁熱大叫：“抓！抓！抓！”響亮快樂地。(《金鎖記》 1946:103)/A cicada lit on the torn bamboo blinds, shouting happily, “Dwah-dwah-dwah-” not knowing summer was gone.(TheGoldenCangue1962:107)

通過打亂詞的順序?qū)⑿揎椩~“響亮快樂地”放在句子末尾，運(yùn)用陌生化創(chuàng)造蟬鳴響徹世界的音響效果。而譯文并沒有延續(xù)原文的錯(cuò)亂詞序，將原文做常規(guī)化處理，用合乎英語語法的結(jié)構(gòu)將原文譯出。漢語意合，可以顛倒詞序?qū)ⅰ绊懥量鞓返亍狈旁诰渥幽┪?，營造美妙的音效；英語形合，如果將詞序顛倒，會(huì)出現(xiàn)不合語法的無意義句。

另外，譯者的翻譯目的也影響其翻譯策略的選擇。張愛玲移居美國后，就如何打入美國出版社，奠定自己在英語世界的文學(xué)地位進(jìn)行過反復(fù)試驗(yàn)和深入研究，不斷地對自己的早期作品進(jìn)行翻譯與重寫，以迎合美國人的閱讀心理。例如翻譯《桂花蒸阿小悲秋》一文時(shí)，作者并沒有完全按照原文翻譯，而是大幅度地改寫。張愛玲旅美前曾在香港今日世界出版社擔(dān)任翻譯。今日世界出版社是在香港美國新聞處支持下成立的，其主要任務(wù)是執(zhí)行美國政府全球戰(zhàn)略布局下的外交與文化策略，以達(dá)到圍堵共產(chǎn)主義的目的(單德興 2007：149)。張愛玲在今日出版社的贊助與委托下進(jìn)行翻譯活動(dòng)，其提供翻譯服務(wù)的性質(zhì)必然符合維彌爾的翻譯目標(biāo)論，即：任何行動(dòng)都有目的、目標(biāo)。因此在委托翻譯時(shí)，委托者宜命定目標(biāo)，要求譯者提供相符的專業(yè)服務(wù)(單德興 2007：114)。張愛玲旅美前的工作經(jīng)歷與在美國的創(chuàng)作翻譯目的都對其自譯產(chǎn)生影響。在自譯過程中，原文中出現(xiàn)的有敵視美國傾向的陌生化手法均做了常規(guī)化處理。例如：

② 主人花三千塊錢雇了個(gè)人，恨不得他一回來她就馴鴿似地在他頭上亂飛亂啄，因此接二連三不斷地?fù)邂?，忙得她團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。(《桂花蒸阿小悲秋》 1946:103)/He kept ringing the bell to have her flutter over him.(Shame,Amah! 1962:107)

原文將忙碌的阿小比喻成“亂飛亂啄”的“馴鴿”，形象地刻畫出阿小在外國主人的頤指氣使下慌亂地應(yīng)對主人無窮無盡的吩咐的場面。為了迎合外國讀者，張愛玲自譯時(shí)并沒有將外國主人苛刻的一面進(jìn)行再現(xiàn)，只簡單地譯成“在他頭上飛”，丟失了原文由于主人的頻繁指使而造成的慌亂景象。張愛玲將原文陌生化手法做常規(guī)化處理的選擇也有外界政治等意識(shí)形態(tài)的操控因素。

為了達(dá)到設(shè)定的翻譯目的，迎合讀者，為美國樹立正面形象，譯者還將原文中損壞美國形象的內(nèi)容省去不譯。例如：

③ 主人已經(jīng)梳洗過，穿上衣服了，那樣子是很不高興她。主人臉上的肉像是沒燒熟，紅拉拉的帶著血絲子。(《桂花蒸阿小悲秋》 1946:92)

此句是《桂花蒸阿小悲秋》一文中對外國主人的描寫，顯然帶有敵意，張愛玲的翻譯中并沒有相應(yīng)譯文。

綜上所述，張愛玲渴望創(chuàng)建自己的雙語文學(xué)世界，擁有自己的讀者群。進(jìn)行中文創(chuàng)作時(shí)，她用其扎實(shí)的文學(xué)功底，獨(dú)特的陌生化創(chuàng)作手法給讀者營造新奇的閱讀感受。在自譯中，作為譯者的她竭盡所能最大限度地保留原作中的陌生化手法，再現(xiàn)原作的文學(xué)性。但由于文學(xué)語言本身的不可譯性以及意識(shí)形態(tài)的操控因素，張愛玲自譯時(shí)也適當(dāng)選擇了常規(guī)化的翻譯策略。

5 結(jié)束語

本文以張愛玲的自譯文學(xué)作品為例，從語言層面的陌生化現(xiàn)象探究其如何再現(xiàn)原文的陌生化手法。研究發(fā)現(xiàn)，在自譯中作者和譯者為同一人，翻譯過程中的詩學(xué)取向與信息取向的沖突趨于消弭，體現(xiàn)原作文學(xué)性的陌生化手法能夠得以更好的再現(xiàn)。這說明文學(xué)作品的文學(xué)性可譯可再現(xiàn)。譯者是溝通原文作者與譯文讀者之間的橋梁，弱化譯者與作者之間的意識(shí)沖突不應(yīng)僅限于自譯這一特殊現(xiàn)象，應(yīng)推廣至整個(gè)文學(xué)翻譯。在翻譯實(shí)踐中，當(dāng)譯者和作者不是同一個(gè)人時(shí)，譯者應(yīng)不斷提高自身的審美能力，盡量與作者的審美取向接近，不能滿足于信息層面的傳遞，應(yīng)盡力緩和與作者的矛盾，弱化與作者之間的意識(shí)沖突，把握形式與內(nèi)容的關(guān)系，更好地再現(xiàn)文學(xué)作品的文學(xué)性。

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AStudyontheRepresentationofDefamiliarizationDevicesinEileenChang’sChinese-EnglishSelf-translation

Yan Yi-dan Wang Yu-xi

(Dalian Maritime University, Dalian 116026, China)

Russian formalists believe that literariness is embodied in defamiliarization devices.The paper studies Eileen Chang’sTheGoldenCangue,LittleFingerUpandShame,Amah! and their English versions, and aims to explore the representation of the defamiliarization devices which show the original literariness in her self-translation.It is shown that the translator’s poetic orientation and aesthetic appeals accord with that of the author,and the conflicts between the translator and the author disappear in self-translation.Therefore the representation of defamiliarization devices is maximized through defamiliarizing translation strategy, which proves the translatability of literariness in literary works and provides reference for the representation of literariness in literary translation.

literariness; defamiliarization devices; self-translation; Eileen Chang

* 本文系遼寧省社科基金項(xiàng)目“‘走出去’語境下的中國現(xiàn)代小說英譯研究”(L14CYY024)和大連海事大學(xué)“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”青年骨干教師基金項(xiàng)目“中國文學(xué)作品國際傳播中的有效翻譯策略研究”(3132015104)的階段性成果。

I046

A

1000-0100(2015)04-0121-5

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2015.04.025

定稿日期：2014-07-11

【責(zé)任編輯孫 穎】