論中西詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的差異
——以嚴(yán)維的《答劉長卿蛇浦橋月下重送》

與許爾霍夫的《月出》為例

許微維

(西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川南充637000)

摘要：中西文化的差異導(dǎo)致中西美學(xué)追求的不同，形成了各自的美學(xué)特征。這種不同的美學(xué)特征在中西詩歌藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上顯得尤為突出。以嚴(yán)維的《答劉長卿蛇浦橋月下重送》與德國女詩人許爾霍夫的《月出》為例，分別從情景之關(guān)系、意象描繪、靜態(tài)與動態(tài)描寫等幾方面來探討中西詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的差異，意在對中西詩歌藝術(shù)表現(xiàn)方面有更為清晰的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：情景關(guān)系；“移情”；“情景交融”意象描繪；靜態(tài)與動態(tài)

作者簡介：許微維，碩士，西華師范大學(xué)。研究方向：魏晉南北朝文學(xué)。

文章編號：1672-6758(2015)07-0112-3

中圖分類號：I06

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Abstract：Differences between Chinese and Western cultures result in different aesthetic pursuits and distinct aesthetic features. Such different aesthetic features are particularly prominent in the artistic styles of poetry expression for both the Eastern and the Western countries. This article takes examples from Reply to a Farewell at Shepu Bridge under the Moonlight Made by Liu Changqing written by Yan Wei and Moonrise by Annette von Droste- Hülshoff to explore the differences of artistic expressions between China and the West. The paper discussed the differences from the aspects of relationships between scenes, representation of imagery, static and dynamic descriptions.

中西文化的差異，導(dǎo)致了中西美學(xué)追求的不同，從而形成了各自的美學(xué)特征。這種不同的美學(xué)特征在中西詩歌藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)上顯得尤為突出。文章之所以選擇以嚴(yán)維的《答劉長卿蛇浦橋月下重送》與許爾霍夫的《月出》為文本分析對象，是因?yàn)檫@兩首詩是中西詩歌寫景抒情的典型：兩首詩中都有出色的景物描寫，并且詩歌描繪的環(huán)境極為相似——都是描寫月色下的景致；詩中都抒發(fā)了各自的情懷。但兩詩在具體描繪和情感渲染上又存在著較大的差異，而這些正體現(xiàn)了中西詩歌美學(xué)的不同特征。具體分析之前，先介紹下兩首詩的創(chuàng)作背景：嚴(yán)維的這首詩寫于嚴(yán)維赴任嚴(yán)中丞河南節(jié)度幕府時，繞道劉長卿所在的睦州，與劉長卿聚會并告別，劉長卿當(dāng)時有《送嚴(yán)維赴河南充嚴(yán)中垂幕府》“久別耶溪客，來乘使者軒，用才榮入幕，扶病喜同蹲”“山屐留何處，江帆去獨(dú)翻。暮情辭鏡水，秋夢識云門”[1]當(dāng)時嚴(yán)維有《贈別劉長卿時赴河南嚴(yán)中垂幕府》詩。在嚴(yán)維離開睦州時，劉長卿送了一程又一程，直到到蛇浦橋，已是晚上，到了臨別的時刻，劉長卿寫下《蛇浦橋下重送嚴(yán)維》：“秋風(fēng)颯颯鳴條，風(fēng)月相和寂寥。黃葉一離一別，青山暮暮朝朝。寒江漸出高岸，古木猶依斷橋。明日行人已遠(yuǎn)，空余淚滴回潮?！盵1]而嚴(yán)維也寫下了這首《答劉長卿蛇浦橋月下重送》以唱和。許爾霍夫的《月出》寫于1844年三月，在她第二次訪問住在博登湖畔的姐姐姐夫家時看到的一次月出。詩人在1841年秋到次年夏天第一次來到博登湖畔，在那里她和作家萊溫·許京，一位比她年輕許多的故友之子，他們惺惺相惜，創(chuàng)作了大量詩歌。在她第二次訪問博登湖的時候，兩人的友誼已經(jīng)轉(zhuǎn)淡，詩人已是暮年，心情發(fā)生了很大改變。[2]

一情景之關(guān)系

情景之關(guān)系是中國古代文論中的一個重要論題，主要是指作者在創(chuàng)作時對于人與周圍環(huán)境關(guān)系的描寫與表達(dá)。西方文學(xué)中并沒有明確提出情景概念，而是用主體與客體的關(guān)系來闡釋對“情”與“景”的認(rèn)識。西方文論中對這一問題的探討大多是站在創(chuàng)作者、審美欣賞者的角度來分析創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體、欣賞主體與欣賞對象之間的關(guān)系。嚴(yán)維的《答劉長卿蛇浦橋月下重送》與許爾霍夫的《月出》都是寫景抒情的佳作，在兩首詩歌中，都有皎潔柔和的明月、湖光山色、山、水、樹、情……然而在具體的描繪和情感的渲染上卻又存在著巨大的差異，而在“情”與“景”關(guān)系上處理方式的不同是其主要原因之一。

1.“情景交融”。

情景交融是中國古代詩歌獨(dú)有的藝術(shù)特色，貫穿著整個古代詩歌發(fā)展史。情景交融是指在詩歌創(chuàng)作中主體的情感與作為客體的物象(意與象)，互相影響、相互交融、互相滲透、相互依托以致達(dá)到渾融不分的藝術(shù)境界。中國古典詩歌中的“象”是指客觀物象，“意”大多是指詩人的主觀情思，而“意”很多時候也包容在“象”之內(nèi)。王國維在《人間詞話》中談到：“以我觀物，故物皆著我之色彩”，[3]都是物我同一，難以分解。 “天人合一”“心物感應(yīng)”的哲學(xué)觀念一直影響著中國傳統(tǒng)文化，加之中國經(jīng)濟(jì)自古以來都以農(nóng)耕為本，使得中國人形成了與大自然親近，與自然和諧相處的習(xí)慣，人們以自然的眼光看人，以人的眼光看自然，從而使物人情化。中國古代的藝術(shù)，無論是在繪畫上還是文學(xué)上都不缺少自然的身影，在詩歌創(chuàng)作上就形成了情景交融的美學(xué)特征，“意境”也成為情景交融的一種藝術(shù)境界。情景交融中，對于“景”(象)的認(rèn)識，與西方的“移情說”有很大的不同：“情景交融”賦予了物的感知性與生命性，強(qiáng)調(diào)物與情是一個相互交融的雙向運(yùn)動，注重人心與外物之間的物感共鳴。詩人通常以所感受到的景象為基礎(chǔ)，借助于物象的感發(fā)，以表達(dá)出內(nèi)心的主觀情感。所以中國古典詩歌中事物所激發(fā)的內(nèi)心感受一般都與所面臨的客觀景象相契合，一氣呵成。嚴(yán)維的《答劉長卿蛇浦橋月下重送》：[4]

月色今宵最明，庭閑夜久天清。

寂寞多年老宦， 殷勤遠(yuǎn)別深情。

溪臨修竹煙色，風(fēng)落高梧雨聲。

耿耿相看不寐，遙聞曉柝山城。

明凈如水的月華、纖塵無染的天空，一溪清水環(huán)繞月華籠罩下的修竹、如雨的風(fēng)聲吹過梧桐……加之六言詩獨(dú)有的舒緩節(jié)奏營造出一種澄澈高雅的氛圍，與殷勤遠(yuǎn)別、耿耿不寐、徹夜相對所傳達(dá)出的摯友間不忍別離的濃濃情思相互交織融為一體。在這里情與景達(dá)到高度融合，渾然天成。

2.“移情說”。

在情與景的關(guān)系上，西方主張“移情”。所謂“移情”就是：人在審美過程中，作為主體的人在對外界進(jìn)行觀照時，把自己的情感移入到景物中去，使景物獲得主體的生命投射或情感投射，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，而人自身也受到這種錯覺的影響，對外界事物產(chǎn)生同情或共鳴。黑格爾說，“藝術(shù)對于人的目的在使他在對象里尋回自我”；“自然美只是心靈美的反映”。例如寂靜的月夜，雄偉的海洋那一類自然美是“感發(fā)心情和契合心情”的，它們的“意蘊(yùn)并不在于對象本身而在于所喚醒的心情”。[5]可見移情說認(rèn)為情與景的關(guān)系于物本身是沒有感情的，是人作為主體將自己的情感移入到景物當(dāng)中了。詩人所描繪的景物是融入了詩人內(nèi)在的感情的主觀產(chǎn)物，是他們心靈的“客觀對應(yīng)物”，也就是說，詩人在選擇事物的時候，已經(jīng)預(yù)設(shè)了某種情思，而景物的描繪只是方便情感的表達(dá)。所以在詩歌中容易表現(xiàn)出主觀情感與客觀意象之間的張力，意象與情感的跳脫感。在詩歌《月出》中，詩人描寫的是月亮升起前后的湖光山色，當(dāng)然，這其中更浸透著詩人濃郁的主觀色彩。詩人的思緒由寧靜轉(zhuǎn)入不寧靜再到寧靜都移入到景象的描繪中，月色下種種意象或?qū)庫o柔和、或陰沉冷峻、或溫暖皎潔都跟隨詩人的思緒轉(zhuǎn)化。正是由于詩人內(nèi)心積郁著難以言說的情感才會在寧靜的夜色中看到那么多不寧靜的意象，對應(yīng)在了眼前的湖光山色中，就發(fā)生了移情作用：等待月出時，在幽暗的湖波上看到了珍珠，或淚珠；黃昏退去之后月亮升起之前，黑暗的降臨，生活中的諸多令人不安的思緒和情感騷動起來——“黑影從四面涌來”“仿佛罪惡的思想”“蒼穹的碧波”在“晃晃蕩蕩”“赤翅蟲的微光”在“抖動”，“森嚴(yán)的群峰”像“陰沉沉的法官”，“樹枝”“咝咝作響”，像是“告誡”或是“死別”，連遠(yuǎn)處山谷的聲響都像法庭上群眾的私語之聲，聯(lián)想到迷誤的生命，寂寥和痛苦，罪孽和悲哀……整個自然之夜都呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會的騷動不安，這顯然是詩人將自己的情感移入到了自然之中；月亮終于升起，詩人終于等來“虔誠的光”，心情舒展起來，“群峰”不再是那“陰沉沉的法官”而“變成了溫和的老頭”，顫動的水波變成了“含笑的秋波”，水珠在“閃爍”“閃亮著故鄉(xiāng)的燈火之光”……種種景象因?yàn)橐迫肓嗽娙藘?nèi)心愉悅和生命的光亮而顯得溫柔美麗。值得注意的是，詩中多次出現(xiàn)“我”“我覺得”等詞語，隨之而來的意象也會發(fā)生變化，這顯然是詩人主觀賦予的特定的情感。移情論的前提是物本無情，它對情景關(guān)系的理解是以情觀景，強(qiáng)調(diào)將自己內(nèi)心的情感移到本無情感的景物上，景物作為客體，全仰仗主體的情感。

二意象的描繪

文學(xué)是以語言的方式表達(dá)世界，以意象的方式呈現(xiàn)又是詩歌語言的重要特征。意象無論是在中國古代文學(xué)理論還是在西方文論中都是一個重要的詩學(xué)概念。“意象”是由“意”和“象”兩方面組成，“意”主要是指主體的主觀意圖，“象”指的是客體即物象的呈現(xiàn)。在中國的古典詩詞和西方意象派詩歌中，“象”也不是單純客觀的物象，往往也包含有“意”的成分，所以在具體的詩歌創(chuàng)作中“意”和“象”都是放在一起的，并且偏重于“物象”的表達(dá)。本文中對于意象描繪問題的探討也側(cè)重于“物象”的描繪。

1.整體把握。

縱觀中國古代詩歌發(fā)展史會發(fā)現(xiàn)中國的古典詩歌對于意象的描繪側(cè)重于整體把握。描寫山，不會細(xì)致地寫山上具體都有些什么樹，哪里又有一塊石頭，哪里又有人家或者溪水……只會整體描繪山的輪廓，把握山最突出的特點(diǎn)。像是在遠(yuǎn)眺，看不見山中具體的情形，卻能清晰地感知此山的韻味，如蘇軾的“橫看成嶺側(cè)成峰”一句話整體把握了山的特點(diǎn)。嚴(yán)維的這首《答劉長卿蛇浦橋月下重送》，寫月色，“月色今宵最明”，沒有細(xì)致地寫月亮的形狀大小，月光的顏色，只是整體地概括為“今宵最明”卻能讓我們清晰地感覺今宵月色的特點(diǎn)：月華澄澈、明凈如水。不僅突出了月色的特點(diǎn)，更能讓我們體悟到詩人與摯友久別重逢的那種愉悅?！巴ラe夜久天清”整體概述了庭院、夜晚、天空的特點(diǎn)：空閑的庭院都留給了詩人與朋友，長夜漫漫可以盡情暢訴，天空也是纖塵不染?！跋R修竹煙色，風(fēng)落高梧雨聲”寫一溪清水環(huán)繞月華籠罩下的修竹、風(fēng)聲如雨吹過梧桐……凡此種種，可以看出，詩人對于意象的描繪都是注重于整體的感知與把握，而不是具體的細(xì)致的描摹。究其原因，一方面是受古典詩歌語言字?jǐn)?shù)、格律要求的限制，一首詩歌在有限的空間和嚴(yán)格的韻律要求下很難做到事無巨細(xì)的描述；另一方面受中國傳統(tǒng)的“重意輕象”的影響。在中國傳統(tǒng)文化中“象”與“意”的關(guān)系是“以象表意”，“意”才是重點(diǎn)和精髓。漢字的創(chuàng)造就是以象表意的典型，“六書”中的象形、會意字都是以象表意的，而漢字也并不是簡單的“畫成其物”，而是需要想象，將客觀對象加以簡化、概括最后達(dá)到以意賦形、以形表意的要求。莊子的“得意忘言”、舍“象”求“意”論，魏晉時期“言不盡意”、求理于象外，又舍“象”而求其不可言傳之“意”的思想更是深深地影響了后來的藝術(shù)創(chuàng)作，“象外之意”“韻外之致”“味外之旨”“言有盡而意無窮”成了中國古典詩歌創(chuàng)作最重要的審美追求。這一點(diǎn)從繪畫上也可以體現(xiàn)，中國古典繪畫無論是山水畫還是人物畫，都特別注重寫意，往往是縱筆揮灑、簡練的筆法就描繪出物象的特點(diǎn)和神韻，也能直接地抒發(fā)繪畫者的感情。加之，中國人歷來注重形象思維，喜歡直觀地感受外部世界，直觀感受帶來的結(jié)果就是事物的模糊性和整體性。所以，整體把握是中國古典詩歌意象描繪的特點(diǎn)。

2.細(xì)致描摹。

在意象的表達(dá)方面，西方詩歌與中古古典詩歌截然相反，與我們整體把握不同的是，西方詩歌對于意象卻是細(xì)致描摹，尤其是把對象的外在形象描繪得細(xì)致入微，具體到了方方面面。在許爾霍夫的《月出》中，詩人不僅寫出了月亮升起的全部過程，更把周圍的環(huán)境描繪得淋漓盡致：月亮升起之前，像渾濁水晶般的夜空如何溶溶的流動，像串珠散開或云的眼淚的湖水閃著光輝緩緩伸展，寫樹的枝、干、葉，寫夜蛾飛蟲以及花兒……；黃昏退去之后月亮升起之前，黑影涌來，晃晃蕩蕩的碧波、沉落的夜蛾、停止閃爍的火蟲、如陰沉沉的法官般的群峰……；月兒緩緩升起之后，如銀沙般的月光、如溫和老頭般的群山、水波的顫動、枝頭上閃爍的水珠……；意象的描摹細(xì)致到極致，所有的景物如同我們親身感受。究其原因，一方面是西方詩歌在字?jǐn)?shù)和格律上幾乎不受限制，有很大的空間供詩人作細(xì)致的描繪。另一方面，在西方文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，自亞里士多德以來，“摹仿說”和“再現(xiàn)說”長期居于主導(dǎo)地位，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或者再現(xiàn)世界，達(dá)到一種逼真的效果。所以西方的藝術(shù)創(chuàng)作無論是繪畫上的寫形還是文學(xué)作品中偏重于寫實(shí)都是受“模仿說”潛在的影響，表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上就形成了對意象的細(xì)致描摹以至于達(dá)到逼真的效果。再者，西方人注重思維的邏輯性，詩歌創(chuàng)作也講求邏輯性、組織性和精確性。

三靜態(tài)與動態(tài)

《答劉長卿蛇浦橋月下重送》一詩在整體上呈現(xiàn)出一種寧靜之美。如水的月華、纖塵不染的夜空，淡淡月光籠罩下的修竹、一溪清水環(huán)繞、如雨的風(fēng)聲吹過梧桐樹葉……，加上六言詩的舒緩節(jié)奏使得全詩營造出靜謐、高潔雅致的氛圍，呈現(xiàn)出一種靜態(tài)之美。雖然有風(fēng)聲，有樹葉晃動的聲音，但更給人一種靜的感覺?！凹拍嗄昀匣拢?殷勤遠(yuǎn)別深情”“耿耿相看不寐”與友人難得見面，卻又將離別，今生不知還有沒有相見的時候，詩人內(nèi)心的情感也不會是平靜的。然而在詩中，深深的情誼在靜謐雅致的詩境中得到滌蕩和沉淀，使得相對孤燈，徹夜不眠所傳達(dá)出不忍別離的濃濃情意并不直白和淺露，反而有一種含而不露的藝術(shù)效果。也正是在這份寧靜之中，讀者更能體會到詩人的深情。同樣是寫月夜，《月出》則呈現(xiàn)出一種動態(tài)之美?！对鲁觥分?，無論是外部的景物描寫，意象間的轉(zhuǎn)換，還是詩人內(nèi)心情感的表達(dá)都表現(xiàn)出一種變化、跳脫的動態(tài)感。朦朧的夜景與朦朧的思緒交融、匯合，詩人對往事的緬懷和對人生的思考，心靈由寧靜開始變得不寧靜，景物的狀態(tài)也隨之變化，全詩用“漂浮”“伸展”“聽”“飛舞”“晃晃蕩蕩”“涌”“申辯”“顫動”“閃爍”等詞，造成了詩歌的跳躍感，使讀者能夠清晰地感受到詩人內(nèi)心情感的變化和跳躍，全詩也呈現(xiàn)出一種動態(tài)之感。

由于文化背景、哲學(xué)、宗教等因素的不同決定了中西方詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的差異，從嚴(yán)維的《答劉長卿蛇浦橋月下重送》和許爾霍夫《月出》兩詩的對比分析中可以看出中西詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的不同特征，這不僅能拓寬我們的視野，也可以提高我們的審美層次，幫助我們更好地理解和鑒賞中西詩歌。

參考文獻(xiàn)

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[5]朱光潛.西方美學(xué)史(下卷)[M].北京：商務(wù)印書館，2011:633.

Discussion of the differences Between Chinese and Western Poetries in Term of Artistic Expression

Xu Weiwei

(College of Liberal Arts, China West Normal University, Nanchong, Sichuan 637000, China)

Key words：relationship between scenes; "empathy"; fusion of feelings with the natural setting; static and dynamic

Class No.:I06Document Mark：A

(責(zé)任編輯：鄭英玲)