王 穎（綿陽師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 綿陽 621000）

論油畫在中國發(fā)展進(jìn)程中的“民族化”問題

王 穎
（綿陽師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 綿陽 621000）

油畫自16世紀(jì)開始從西方傳入中國，是西方文化藝術(shù)移植到中國的一次重大事件。由于其所承載的文化傳統(tǒng)、哲學(xué)思想、宗教習(xí)俗等與中國本土的藝術(shù)精神有著相當(dāng)大的距離，在接觸過程中不可避免的會(huì)產(chǎn)生矛盾與沖突，如果忽略或者刻意回避這種矛盾與沖突，簡單、生硬地完全照搬西方油畫的繪畫形式語言，那么它在中國的生長就是畸形的，所接出的果實(shí)也非“中國創(chuàng)造”而是“中國仿造”。因此，必須對其進(jìn)行植入中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素的改造，使西方油畫在中國完成“民族化”的轉(zhuǎn)型任務(wù)，成為具有“中國氣派”的本土文化藝術(shù)特征的繪畫藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展國力日漸強(qiáng)盛，中國油畫在此形勢下必須堅(jiān)持走“民族化”的發(fā)展方向，用創(chuàng)新的、現(xiàn)代的形式肩負(fù)起傳播民族文化藝術(shù)、弘揚(yáng)民族精神、凝聚全國廣大民眾的精神信仰和力量的責(zé)任，以承載著中華民族精神的油畫藝術(shù)形式向世界輸出、傳達(dá)當(dāng)代中國和諧發(fā)展的價(jià)值觀念，促進(jìn)全世界的和平發(fā)展。

油畫移植；民族化；創(chuàng)新發(fā)展

一 西方油畫傳入中國的時(shí)間、背景及意義

油畫作為一種外來的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳入中國的時(shí)間最早應(yīng)上溯到16世紀(jì)的明朝，它并不是以西方文化藝術(shù)交流的方式在國內(nèi)首次出現(xiàn)的。1582年意大利傳教士利瑪竇遠(yuǎn)涉重洋來到中國澳門傳播天主教，隨身攜帶的物品中有 用油畫方式繪制的天主圣母像。后來利瑪竇北上把這幅油畫作品作為奉獻(xiàn)給萬歷皇帝的禮品。開啟了西方油畫“西學(xué)東漸”到中國的歷程。利瑪竇帶著傳播西方宗教的使命來到中國，先后在澳門和廣州建設(shè)教堂，向中國民眾宣揚(yáng)天主教。繪有圣母像等西方宗教題材的油畫作為宣傳品，以真實(shí)視覺效果把天主教所宣揚(yáng)的“仁愛”精神生動(dòng)地展示在中國教民的眼前。油畫作品對客觀物象的真實(shí)的再現(xiàn)能力，對于首次接觸到油畫作品的中國皇帝和教民而言，用“無比震驚”一詞來概括他們當(dāng)時(shí)的感受應(yīng)該是恰如其分的，因?yàn)?，在此以前他們所熟悉的傳統(tǒng)中國繪畫在視覺上真實(shí)還原客觀物象的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到西方油畫所展示的高度。隨同利瑪竇來到中國的意大利畫家尼閣老在澳門大三巴教堂所繪制大型油畫《救世主》見證了西方油畫進(jìn)入中國的歷史。他在廣州所創(chuàng)辦的學(xué)校，培養(yǎng)了游文輝等一批畫油畫的中國學(xué)生，在國內(nèi)開啟了西方美術(shù)教育的先河。利瑪竇無心插下的這一株“藝術(shù)之柳”，通過教堂內(nèi)宗教行為的傳播逐漸為國人所認(rèn)識(shí)理解和接受，開創(chuàng)了西方油畫傳入中國的道路，為油畫在中國的發(fā)展鋪下了第一塊基石。

二 西方油畫以其傳統(tǒng)哲學(xué)、文化為根基，科學(xué)發(fā)明為動(dòng)力的發(fā)展軌跡

任何有著獨(dú)特的地域文化特色的藝術(shù)形式，不可避免地會(huì)受到它所植根的那個(gè)地域的社會(huì)政治、宗教、民風(fēng)民俗的影響和規(guī)范，必然反映、體現(xiàn)出其價(jià)值觀和審美精神。油畫藝術(shù)的形成與發(fā)展也同樣遵循著這一規(guī)律，它在形成和發(fā)展過程中也被深深地烙上了西方政治、宗教、文化、哲學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣的印跡?，F(xiàn)代西方文明的源泉可以尋根到古希臘、羅馬文明。公元前12世紀(jì)至公元前2世紀(jì)經(jīng)歷了荷馬時(shí)期、古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化四個(gè)階段的古希臘文明和后來的羅馬帝國是人類文明發(fā)展史上的一個(gè)重要里程碑。通過考古發(fā)掘和現(xiàn)存的歷史遺跡，可以反映出那個(gè)時(shí)期在較為寬松的奴隸制民主政治環(huán)境下，藝術(shù)家的創(chuàng)造潛力得到了盡情的發(fā)揮，創(chuàng)造宙出斯神廟、巴底儂神殿、《擲鐵餅者》（米隆作）、《荷槍者》（波利克列特作）等眾多流芳千古的、經(jīng)典的建筑和雕塑作品。這些作品對人體比例、空間、運(yùn)動(dòng)趨勢作了準(zhǔn)確、生動(dòng)的刻畫；對神廟建筑的選址、功能布局、結(jié)構(gòu)強(qiáng)度、裝飾等作了深思熟慮的構(gòu)思和精確的計(jì)算，反映出古希臘藝術(shù)家以求真務(wù)實(shí)的精神去探索客觀世界的態(tài)度，是古希臘哲學(xué)思想在藝術(shù)實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。亞里士多德形容“整個(gè)哲學(xué)如一棵樹，樹根是形而上學(xué)，樹干是物理學(xué)，從樹干上生發(fā)出的樹枝就是其它各類科學(xué)”。古希臘的自然哲學(xué)具有重視實(shí)證、實(shí)驗(yàn)；樸素辯證思想；邏輯辯論方法；反問的特點(diǎn)，引導(dǎo)、左右著古希臘社會(huì)各方面的發(fā)展并為后來的西方文明的形成奠定了思想基礎(chǔ)。

西方油畫出現(xiàn)以前普遍采用“坦培拉”繪畫技術(shù)。這種技術(shù)能滿足繪畫對于材料需求的基本要求，但它也存在著明顯的缺陷：由于采用蛋黃作為調(diào)色的媒介劑，作畫時(shí)顏料干得非?？欤o制作尺寸較大的作品造成了很大的困難。為了彌補(bǔ)這種缺陷，當(dāng)時(shí)許多畫家為了尋求新材料、新方法，進(jìn)行了很多有益的嘗試與探索。15世紀(jì)30年代尼德蘭畫家凡.艾克兄弟發(fā)明了用油來做顏料的媒介劑的方法，改變了“坦培拉”繪畫方法的局限，可以不受時(shí)間的約束、畫幅尺寸的限制自由地進(jìn)行繪制，并且可以很方便地進(jìn)行修改，開啟了西方油畫藝術(shù)的宏偉大門。為了進(jìn)一步增進(jìn)油畫真實(shí)再現(xiàn)客觀自然的能力，對觀察認(rèn)識(shí)客觀物象的方法進(jìn)行了深入地研究，由此產(chǎn)生了繪畫透視學(xué)和人體解剖學(xué)，改變了之前繪畫作品中出現(xiàn)的物體的體積、位置在空間中的失調(diào)和錯(cuò)位、人體解剖特征的概念化處理等問題；物理學(xué)中對光學(xué)的研究成果運(yùn)用于油畫，使得油畫作品改變了以往繪畫以固有色為主的簡單用色習(xí)慣，代之以由光源色、固有色、環(huán)境色所形成的豐富色彩關(guān)系。日本禪學(xué)大師鈴木大拙博士在比較東西方傳統(tǒng)文化精神時(shí)指出：“西方的心靈是分析的、分辨的、分別的、歸納的、個(gè)體化的、智化的、客觀化的、科學(xué)的、普通化的、概念化的……”[1]西方油畫秉承理性實(shí)證的文化傳統(tǒng)精神，伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，不斷地對其材料技術(shù)、繪畫理論進(jìn)行改進(jìn)，使得油畫在技術(shù)手段和認(rèn)識(shí)方法上得到豐富與完善。沿著這條軌跡西方寫實(shí)油畫經(jīng)歷了由幼稚到成熟的發(fā)展過程，并在19世紀(jì)中葉達(dá)到了輝煌的頂峰。

三 西方油畫傳入中國、在與中國本土文化藝術(shù)的碰撞、融合過程中所引發(fā)的觀念上的沖突

中國的繪畫藝術(shù)深受儒、釋、道思想的影響。其中莊子的思想對中國古代士大夫所推崇的文人畫影響尤為明顯深刻。莊子所倡導(dǎo)的“道”，是一種人生態(tài)度，是為了在追名逐利，爾虞我詐的政治斗爭和唯利事圖的世俗社會(huì)里求得精神上的自由、解放和安頓。及所謂“獨(dú)與天地精神相往來，而不敖倪于萬物”，這種人生態(tài)度消解了功利之心和實(shí)用目的。由忘知忘已而呈現(xiàn)的虛靜之心去觀照自然與社會(huì)，其結(jié)果必然是自在的，愉悅的、滿足的。由此，體道的人生，也即是藝術(shù)化的人生。因此，在終極之上實(shí)與藝術(shù)精神相融合。中國畫在觀察、表現(xiàn)客觀自然時(shí)采取了完全不同于西方油畫的方式：以虛靜之心去體味、觸摸、感知自然物象，達(dá)到“物我兩忘”的精神境界，而不是以冷漠的、理性的、科學(xué)的態(tài)度去分析自然物象。西方油畫傳入中國伊始就面臨著與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的沖突。西方油畫傳入中國后，由于在其本質(zhì)上與中國繪畫藝術(shù)所承載的傳統(tǒng)哲學(xué)、文化習(xí)俗、道德禮儀等方面有著顯著的區(qū)別。西方油畫作為西方傳教士敬獻(xiàn)的禮物被中國皇帝和大臣、皇親國戚們接受賞玩是一回事，但是要作為一種文化藝術(shù)被廣泛地接受又是另一回事，它不可能通過簡單的“移植”就能完成這樣的文化交流傳播使命，而必須采用“嫁接”的方式。所謂“嫁接”是指在原味的西方油畫中滲入中國元素的調(diào)料，把它改良成為適合中國人胃口的菜肴。實(shí)質(zhì)上就是對西方油畫進(jìn)行中國的“民族化”改造。此過程對于西方文化藝術(shù)的引進(jìn)是很有必要的，否則就會(huì)出現(xiàn)“水土不服”的癥狀。清朝時(shí)期被康熙、雍正、乾隆三朝皇帝聘請御用的意大利畫家郎士寧和法國畫家王致誠就遭遇到這樣的尷尬和煩惱。他們所掌握的純正的西方油畫技術(shù)不能完全被中國的皇帝所接受，被迫以中國的審美觀結(jié)合西方油畫的材料技術(shù)進(jìn)行調(diào)和。弱化了由明度對比帶來的空間深度感；違背了西方的透視法則最大限度地突出皇帝的形象使之滿足皇帝的審美趣味。令郎士寧、王致誠所料未及的是：他們當(dāng)時(shí)為了迎合皇帝違心所作的作品，用今天的目光審視卻另有一番新意——由于他們的違心迎合，造就了一種新的油畫表現(xiàn)形式，為后來油畫在中國的發(fā)展提供了一種可資借鑒的方法。由于東西方風(fēng)俗習(xí)慣的不同而引發(fā)的沖突也不鮮見。西方文化藝術(shù)中司空見慣的裸體題材，在中國的初次出現(xiàn)卻成為了禁忌。20世紀(jì)初，劉海粟擔(dān)任校長的上海圖畫美術(shù)院舉辦人體習(xí)作展，引起社會(huì)輿論的廣泛爭議，批評之聲不絕于耳，最后演變?yōu)樯虾＼婇y孫傳芳以傷風(fēng)敗俗的罪名簽署了對劉海粟的逮捕令，劉海粟面臨嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)只能選擇逃之夭夭。

四 油畫“民族化”對當(dāng)代中國油畫創(chuàng)新發(fā)展的意義

清朝晚期內(nèi)憂外患，由于國力的衰竭清政府的統(tǒng)治如日暮西山搖搖欲墜，為了延續(xù)其統(tǒng)治，以奕、曾國藩、張之洞、左宗棠、李鴻章為代表的改良派開展了“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”，其宗旨是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”、“師夷長技以制夷”，打開禁錮全面學(xué)習(xí)西方的政治經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、科學(xué)和文化藝術(shù)。當(dāng)時(shí)，在西方殖民者用堅(jiān)船利炮打破國門的背景下，思想界彌漫著對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)持懷疑否定的濃霧?？涤袨檎J(rèn)為“今宜取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾畫之短”[2]。據(jù)此，清朝末年和民國初年中國先后派遣留學(xué)生到法國、英國、日本、比利時(shí)等國系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方油畫，這批人回國以后創(chuàng)辦了專業(yè)的藝術(shù)學(xué)校向國人傳授西方繪畫藝術(shù)。其中，對中國油畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響的有劉海粟創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院、林風(fēng)眠創(chuàng)辦的杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校和徐悲鴻在南京創(chuàng)辦的國立中央大學(xué)藝術(shù)系。這些西式學(xué)校的創(chuàng)辦使西方油畫移植到中國并將其影響擴(kuò)大至全國各地變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。在那個(gè)以推崇西方文明為時(shí)尚、進(jìn)步的時(shí)代，也不乏有如林風(fēng)眠這樣的有識(shí)之士，不滿足于模仿西方油畫的形式而著眼于油畫在中國的長遠(yuǎn)發(fā)展，未雨綢繆很早就開始了對西方油畫融入中國元素的“民族化”改造的思考和探索。

油畫“民族化”的實(shí)質(zhì)是指西方油畫傳入中國后，經(jīng)過與中國本土的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)（中國畫）在精神內(nèi)涵、形式語言和表現(xiàn)技法等方面進(jìn)行碰撞、發(fā)酵，融入中國元素而形成的有別于西方傳統(tǒng)的新的中國油畫。它不單指一個(gè)地域概念，也不僅應(yīng)在表現(xiàn)內(nèi)容上區(qū)別于西方油畫，而且應(yīng)在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)語言上具有中國自己的民族特色，更應(yīng)該通過賦予了民族特色的表現(xiàn)形式傳達(dá)出作品的精神內(nèi)核——中國傳統(tǒng)文化思想、社會(huì)價(jià)值觀和時(shí)代精神，這才是“民族化”的完整含義。新中國成立之后，由于西方傳統(tǒng)寫實(shí)性油畫非常適合當(dāng)時(shí)中國的政治需要，因此，得到了政府的高度重視和支持，產(chǎn)生了一大批表現(xiàn)新中國建設(shè)和革命歷史的作品，例如《開國大典》、《毛主席去安源》、《遵義會(huì)議》等。而另一些追隨西方現(xiàn)代表現(xiàn)傾向的油畫創(chuàng)作由于不符合當(dāng)時(shí)的國情而受到了排斥。這些作品展示出中國本土的畫家能熟練地運(yùn)用西方的油畫技術(shù)描述中國自己的故事，屬于初級階段的“民族化”。類似當(dāng)前國內(nèi)的合資汽車行業(yè)把外國的生產(chǎn)線和零配件輸入到國內(nèi)組裝，表面上是國產(chǎn)的，內(nèi)在的核心卻是外國的。改革開放后，經(jīng)歷了“文革”那個(gè)對外信息交流相對閉塞時(shí)期的長久習(xí)慣于西方傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的國內(nèi)畫家，面對如潮水一般洶涌而入的又一輪西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊感到目不暇接，多種新穎的西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式令他們感受到了自己與世界藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀存在的距離，由此而生發(fā)出落后的感嘆和自卑的心理，甚至某些人提出了徹底否定傳統(tǒng)進(jìn)而“全盤西化”的極端觀點(diǎn)。中國油畫在“民族化”進(jìn)程中已邁出的腳步此間卻受到了眾多的質(zhì)疑，陷入了迷茫與徘徊，中國油畫的發(fā)展方向究竟在何方？

對于油畫這一外來藝術(shù)形式，初期采取“拿來主義”的態(tài)度，全盤照單吸收是很正常和必要的。因?yàn)椋挥杏眠@樣的方式才能系統(tǒng)地學(xué)習(xí)研究西方油畫的各個(gè)發(fā)展階段的特點(diǎn)，便于從整體的高度把握西方油畫的發(fā)展脈絡(luò)，分析研究它所依據(jù)、植根的哲學(xué)、社會(huì)政治、歷史文化和心理學(xué)等方面的基礎(chǔ)以及形式語言和技術(shù)特征，吸收它的有價(jià)值的合理的部分為我所用。如果僅僅把移植西方油畫的過程作為中國油畫的終極目標(biāo)，并在西方油畫傳入中國400多年以后，仍然視西方油畫的形式語言為不可絲毫改變的法典，忽視它在深層根基上與中國的文化藝術(shù)精神的巨大差異，亦步亦趨地依樣畫葫蘆，可想而知，中國的油畫藝術(shù)永遠(yuǎn)只能停留在毫無創(chuàng)新可言的模仿水平階段。吳冠中和趙無極的油畫作品很好地詮釋了“民族化”的含義。兩位當(dāng)代油畫大家雖然在繪畫語言、表現(xiàn)形式上各不相同，但是青年時(shí)代的共同經(jīng)歷，使他們后期的作品在精神內(nèi)涵上具有了共同點(diǎn)。他們師出同門，先后就讀于杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，赴法國巴黎學(xué)習(xí)油畫。在國內(nèi)所受到的中國畫形式語言潛移默化地影響；導(dǎo)師林風(fēng)眠結(jié)合中西繪畫形式的嘗試探索所帶來的啟示；游學(xué)巴黎對西方油畫的深入研究，使他們對東西方繪畫藝術(shù)各自的特點(diǎn)有了深刻地體會(huì)了解，并對中西結(jié)合所引發(fā)的油畫語言形式上的創(chuàng)新有了直觀的認(rèn)識(shí)，最終，在他們后期創(chuàng)作的作品上形成既具有時(shí)代特征又明顯具備本土藝術(shù)形式和精神的“中國氣派”的油畫作品。這樣的作品具有更高層次的“民族化”精神文化底蘊(yùn)，它們代表著當(dāng)前中國油畫創(chuàng)新發(fā)展的方向。

應(yīng)當(dāng)注意的是，現(xiàn)階段中國油畫的“民族化”過程，不僅需要從油畫的藝術(shù)語言和形式上和西方油畫藝術(shù)拉開距離，更應(yīng)解決終極的服務(wù)目標(biāo)問題。油畫藝術(shù)不能簡單的視為文人墨客閑暇時(shí)借以消遣的娛樂方式、情緒宣泄的工具和藝術(shù)家的生存的飯碗，站在更高的角度上看，它實(shí)質(zhì)上是一個(gè)國家為實(shí)現(xiàn)其戰(zhàn)略目標(biāo)推行意識(shí)形態(tài)的有力工具。遺憾的是國內(nèi)有些所謂的藝術(shù)名人卻看不清這一點(diǎn)，把“藝術(shù)是情感的自我表達(dá)宣泄”當(dāng)作藝術(shù)的終極目標(biāo)，誰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)作用和為國家戰(zhàn)略發(fā)展服務(wù)就會(huì)被他們譏諷為跟不上西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展潮流的不合時(shí)宜的老土。殊不知被他們頂禮膜拜的以美國為首的西方強(qiáng)權(quán)政治勢力也是“講政治”的。長期以來在全球范圍內(nèi)推行他們的霸權(quán)干涉他國的發(fā)展，企圖永遠(yuǎn)以霸主的地位在全世界獲取不當(dāng)利益。對于中國迅速不斷地發(fā)展崛起，并成為制衡霸權(quán)的重要力量的一極是心存不甘，總是采用各種方法與手段阻撓破壞中國的發(fā)展，文化入侵就是其中的方法之一。通過資助策劃的各種藝術(shù)展覽，把油畫藝術(shù)作為文化入侵中國戰(zhàn)略的工具手段。國內(nèi)有一些藝術(shù)名人對于西方文化藝術(shù)有著濃厚的盲目崇拜情結(jié)，出于奴性的自卑心理，甘愿做西方政治勢力的代言人，用西方的藝術(shù)形式竭力吹捧西方文明的優(yōu)越、先進(jìn)，宣揚(yáng)他們的價(jià)值觀和色情暴力的文化藝術(shù)觀，否定貶低中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)所承載的人文精神和審美價(jià)值對世界人類社會(huì)、文化發(fā)展的重要意義，制造文化藝術(shù)領(lǐng)域的話語霸權(quán)，達(dá)到消解民族精神理想離析中華民族的凝聚力的目的。

中國油畫走“民族化”的發(fā)展道路是油畫藝術(shù)自信的標(biāo)志，它意味著我們在這個(gè)領(lǐng)域有了自己的獨(dú)立的理解認(rèn)識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)，可以用自己的油畫語言描述自己的生活，向世界闡述自己的思想和觀念，徹底地改變追隨模仿西方油畫形式語言的局面，把由西方移植到國內(nèi)的油畫通過“嫁接”的方式培育成植根于中國傳統(tǒng)文化沃土之樹上結(jié)出的果實(shí)，形成自己的文化藝術(shù)品牌，贏得與西方文化藝術(shù)平等對話的權(quán)力從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。

當(dāng)前，中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展國力日漸強(qiáng)盛，中國油畫在此形勢下必須堅(jiān)持走“民族化”的發(fā)展方向，用創(chuàng)新的、現(xiàn)代的形式肩負(fù)起傳播民族文化藝術(shù)、弘揚(yáng)民族精神、凝聚全國廣大民眾的精神信仰和力量，以承載著中華民族精神的油畫藝術(shù)形式向世界輸出、傳達(dá)當(dāng)代中國和諧發(fā)展的價(jià)值觀念，促進(jìn)全世界的和平發(fā)展。

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（責(zé)任編校：張京華）

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1673-2219（2015）08-0172-03

2015-05-27

王穎（1967-），男，四川南充人，綿陽師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橛彤嫛?72