趙琳琳

在古舊書畫的修復(fù)中，對于發(fā)生殘損的畫作，必須通過相關(guān)技術(shù)的整復(fù)才能使作品得到延存，但是由于畫作質(zhì)地不同，不僅所用方法有所區(qū)別，所起作用及其結(jié)果也因之有異。

中國古代書畫主要可分為紙質(zhì)和絹質(zhì)兩大類型。紙質(zhì)書畫的補(bǔ)缺稱為“隱補(bǔ)”?！半[補(bǔ)”是指托完畫心紙后，在托心紙的背面對破損處進(jìn)行加補(bǔ)的一種方法。原理是受損畫作在上完“托心紙”后，由于原有畫心受損缺失，破損部位實(shí)際只有“托心紙”襯于破口，畫面本身則仍呈虧損狀態(tài)，這時不僅畫作表面參差不平，還因破損處只有一層托心紙的厚度，既薄于周圍畫面，又缺少強(qiáng)度。為了彌補(bǔ)上述缺陷，就需要對虧損處進(jìn)行補(bǔ)救，方法是截取相同質(zhì)地的“補(bǔ)紙”補(bǔ)在破損處的托心紙后面，再隨破口的形狀刮去周圍多余的補(bǔ)紙，這樣原來的托心紙就會在補(bǔ)紙的依托下向上平挺，既使破損部位達(dá)到與畫心相同的層厚，又使上挺后的托心紙?zhí)钛a(bǔ)了畫心的缺失，因為這種修補(bǔ)方法是在托心紙的后面進(jìn)行，所以被稱為“隱補(bǔ)”。隱補(bǔ)的要點(diǎn)包括二個方面：一是補(bǔ)紙的選擇要與畫心薄厚一致、簾紋相當(dāng)；二是補(bǔ)口與補(bǔ)紙的四周都需刮出坡面，以使兩者結(jié)合平整。特別是補(bǔ)紙的制作，必須與畫心補(bǔ)口的刮制對應(yīng)一致，才能使補(bǔ)縫嚴(yán)實(shí)、沒有虧漲，如果操作不善，沒能與畫心成為整體，或因用工不精出現(xiàn)硬凸，日后收卷受力不均，就會在原來的補(bǔ)口處重新出現(xiàn)殘裂。

書畫折裂（或撕裂）的部位稱為折（she）口。折口的修復(fù)包括畫意的拼對和縫隙的嚴(yán)合（也稱“擠縫”）。紙質(zhì)書畫拼對嚴(yán)實(shí)后，還需用相同質(zhì)地的細(xì)紙條（又稱“折條”）在托心紙的后面予以加固。折條的貼制須在隱補(bǔ)完成后進(jìn)行，原因是除了許多糟朽書畫的折口往往伴有某些缺失、只能先做隱補(bǔ)才能加固外，還在于折條只適合斷口的加固，不適于較大破損部位的補(bǔ)缺，而且有些折裂往往伴隨破損之處，一旦先貼折條，不僅影響隱補(bǔ)的操作，還會因折條的存在使補(bǔ)口不易嚴(yán)合，尤其是貫穿破損的折口，只有完成隱補(bǔ)再貼條才能起到通口固定、整體支撐的作用。對于一些受損較重的作品來說，“折條”的貼制，有時會多到看上去幾乎布滿畫幅，但卻是此類修復(fù)中不能舍棄的工序，因為一旦舍棄上述工序，即使完成重新裝裱，由于折裂處已經(jīng)失去紙張的整體性和原有拉力，依然會是有多少斷口就殘留多少無從受力的折痕。因此“隱補(bǔ)”與“折條”的貼制不僅作用不同、次第有別，也是許多損毀極重的畫作重修后仍能平整堅挺的內(nèi)在因素。

除了上述方法，還有一種“小托心”修復(fù)法。所謂“小托心”，是指原作品的殘損過于嚴(yán)重，日后已經(jīng)沒有可能再做揭心修復(fù)，但為了使作品仍然能夠延存，不得不將“命紙”（托心紙）與受損畫心托制成一個整體，使“托心紙”成為受損畫心的組成部分，并將缺失的內(nèi)容補(bǔ)在托心紙上，以便使受損作品能以完整的容貌存留于世。通過上述方法修復(fù)的畫作，外面仍需另加托心紙作為保護(hù)層，日后修復(fù)，外部的保護(hù)層仍然可以按正常程序加以揭除和更換，里面的“小托心”則與畫心一樣，屬于不可再加揭動的部分。但該做法只適用于畫心薄爛、損重殘極，并且一旦再揭換托心紙會導(dǎo)致畫作無法復(fù)原的特殊受損作品的修復(fù)。

絹質(zhì)書畫的補(bǔ)缺與紙質(zhì)書畫不同，絹質(zhì)書畫只能直補(bǔ)，不能隱補(bǔ)，原因是絹質(zhì)作品也是用紙來托制畫心，如果作品有缺失，破損處就會露出托心紙，隱補(bǔ)是無法改變這種情況的，所以補(bǔ)破需在托心之前進(jìn)行。絹補(bǔ)的要點(diǎn)是補(bǔ)絹與畫絹的絹絲必須粗細(xì)一致，紋理相同，才能使所補(bǔ)部位不會出現(xiàn)異樣。具體做法也可以分為三種：

第一種稱為“斬補(bǔ)法”，方法是將對好經(jīng)緯的補(bǔ)絹墊在缺損部位的下面，用刀隨破損形狀斬截（也有斬為方形或圓形的），于是墊在下面的補(bǔ)絹同時被裁成大小、形狀與斬口完全相同的補(bǔ)料，不僅恰好嵌入所斬部位，而且經(jīng)端緯直、縫合絲嚴(yán)，能達(dá)到補(bǔ)而莫分的效果。缺點(diǎn)是人為擴(kuò)大破損，不符合文物的修復(fù)原則，加上相接處絹絲對頂，雖然背后有網(wǎng)絹加固，卷舒臼久，仍易于補(bǔ)處殘壞。

第二種是“細(xì)補(bǔ)法”，加工方法與紙質(zhì)畫心的“隱補(bǔ)”相似，只是不在托心紙的后面進(jìn)行。做法是在絹質(zhì)畫心的背面將破口四周刮成斜坡，按相應(yīng)的經(jīng)緯關(guān)系（依坡外沿）制成相同形狀的“補(bǔ)絹”補(bǔ)于破損處。與紙質(zhì)作品不同的是，紙質(zhì)畫心的隱補(bǔ)是補(bǔ)于托心紙的后面，并趁濕刮去多余部分；而絹補(bǔ)則是直接補(bǔ)于破口，干后才能刮去硬楞（否則容易出現(xiàn)毛口）。由于絹質(zhì)材料在刮制過程中容易擾動絹絲，不僅刀口必須鋒利，而且動作要輕，做到用刀如磨、凈而不虧，所以也有人把這種做法稱為“細(xì)磨口”做法。因其補(bǔ)破處屬于壓口做法，除了紋理相應(yīng)、經(jīng)緯壓接而不頂，還因卷舒起來受力均衡，不易出現(xiàn)斬截法的那種直接斷裂，因而使用最多。

第三種是“整絹托補(bǔ)法”，又稱“整托絹修復(fù)法”。顧名思義，此做法是使用與畫心面積相同的整幅絹貼于畫心背面來取代局部修補(bǔ)，雖然做法上與紙質(zhì)畫心的“小托心”修復(fù)法相似，但性質(zhì)及結(jié)果卻完全不同。原因在于，紙質(zhì)畫心的“小托心”修復(fù)法雖然是將傳統(tǒng)托心紙與畫心托制成一個整體，其外實(shí)際仍按正常做法另制托心紙加以保護(hù)，因此日后修復(fù)只需更換外部的托心紙，里面的小托心與畫心性質(zhì)一樣，屬于不可再加揭動的部分，因而對作品的延存只有幫助并無負(fù)面影響。而整托絹就不一樣了，其中的弊害宋米芾《畫史》曾有過如下警告：

“裝背畫不須用絹，補(bǔ)破處用之。絹新時似好，展卷久為硬絹，抵之卻于不破處破，大可惜。

古書人惜其字，故行間勒作痕，其字在筒瓦中，不破。今人得之，卻以絹或絹背帖，所勒行一時平直，良久于字上裂，大可惜也。

紙上書畫不可以絹背，雖熟絹新，終硬，文縷磨書畫面上成絹紋，蓋取為骨，久之紙毛，是絹所磨也。用背紙書畫，日月?lián)p磨，墨色在絹上。王晉卿舊亦以絹背書，初未信，久之取桓溫書看，墨色見磨在紙上，而絹紋透紙，始恨之?！?/p>

米芾所說的三種情況中：第一種是指除補(bǔ)殘外，無論“托心”還是“裱背”，都不宜用絹，舉繪畫為例；第二種是指以絹托帖或背帖，舉書法為例；第三種是指以絹背裱紙質(zhì)作品。

除了米芾的論述，今人杜秉莊、杜子熊《書畫裝裱技藝輯釋》也列出三種缺點(diǎn)：“一、絹托要用厚漿，使心子蠢拙不堪；二、絹托心子日久漿性脫落，托絹與心子分離，心子容易碎缺散失；三、絹托的心子，受外層逼迫，無處伸展，彈性僵死，形成里圈心子小、外圈托絹大，在舒卷中外圈不斷擠壓畫心，迫使處在內(nèi)圈的心子受壓抑而無處伸展，容易先起夾皺，后來斷裂。這種‘整絹托裱法，也稱‘整托補(bǔ)心法，被有經(jīng)驗的裱畫家認(rèn)為是‘慢性殺畫法，故不宜采用?！?

但也有持相反觀點(diǎn)的，認(rèn)為“整托畫心之后，還要經(jīng)過補(bǔ)紙、嵌條、全、鑲等工藝，之后再與其他鑲料一起托上一層復(fù)背紙。也即是說我們在揭被之后所托的整張絹要起的作用與“托心紙”的功能相同。這樣既可以起到保護(hù)畫心的作用，又可以避免絹素與畫心正面接觸而對畫面紙張、墨色造成的磨損問題”?！坝媒佌挟嬓牡囊粋€極大的好處就是令破損較為嚴(yán)重和糜爛的絹質(zhì)書畫作品看上去重新變成一幅完整的作品。因為所選絹素的色澤、紋理與畫心相似，不僅可以省卻染紙的麻煩，還因為質(zhì)地相似而使作品看起來更完整，保留了作品的整體風(fēng)格和面貌?！?/p>

由于該方法確為部分修復(fù)人員認(rèn)可并堅持使用，也自然就有了繼續(xù)討論的需要。首先如果只從方法角度講，對于一些破損部位相對較多的作品來說，“整托”確實(shí)要比一一修補(bǔ)要省時、省力，也是有的修復(fù)者樂于用此的原因之一。但本文認(rèn)為，真正需要討論的其實(shí)不在輕省與否，也不在修復(fù)效果如何，而在該方法對作品的延存及其日后修復(fù)的影響。個人認(rèn)為主要體現(xiàn)在三個方面：一是背絹硬化后，自身的斷折會連帶畫心隨之?dāng)嗾?；二是絹質(zhì)畫心遠(yuǎn)比背絹年代久遠(yuǎn)，質(zhì)地更加糟朽，且絹托需用厚糊，因而出現(xiàn)問題需要重修時，即使背絹沒有老化，觸手即碎的糟朽的畫心也難以做到無損剝離；三是一旦背絹老化細(xì)碎，會使背絲與作品的殘絲發(fā)生混淆導(dǎo)致原作無法復(fù)原。這也是以紙托制的絹質(zhì)書畫，日后修復(fù)時無論作品多么殘破，只要修復(fù)得法，托紙仍然能夠得到剝離，而兩層觸手即破的絹質(zhì)材料則無從操作的原因?？梢姟罢薪仭庇兄浅Ｌ厥獾膬擅嫘裕阂环矫媸窃跊]有問題時（即米芾所說“絹新時似好”）自然不需要修復(fù)，而另一方面則是一旦有修復(fù)需求時，卻無法做到無損修復(fù)，甚至無從修復(fù)，也是該方法又被稱為“一槽爛”和“絕后活”的原因。那么整托絹法，是不是就應(yīng)該全面否定、永遠(yuǎn)都不能使用呢？其實(shí)也不是，問題只在用于何種對象（或在什么情況下使用）應(yīng)該有個界定。本文認(rèn)為：除非修復(fù)對象是屬于殘毀齏重、支離不全，除了拯救于一時再無其他修復(fù)方法可供選擇的作品外，對凡是通過正常修復(fù)都可保證延存的畫作，都應(yīng)該不在“整托”修復(fù)范圍。假如能確立這樣的標(biāo)準(zhǔn)，或許應(yīng)該有利降低誤判，并避免因圖“省事”而縮短作品壽命甚或反致文物提前消亡的修復(fù)結(jié)果。

除了修補(bǔ)外，絹質(zhì)書畫“折條”的貼制也與紙質(zhì)書畫不同，需分兩次進(jìn)行，托裱畫心前以絹質(zhì)折條加固（材料的要求與補(bǔ)絹相同），絹質(zhì)折條貼完后，還需在托完畫心后從托心紙的后面用紙折條對折口進(jìn)行第二次加固，才能保證折口的美觀，同時達(dá)到相應(yīng)的支撐力度。

總之，書畫受損的原因雖然多種多樣，受損狀態(tài)也千差萬別，但從“修補(bǔ)”角度講，主要還在“缺失”的補(bǔ)配和“折裂”的加固兩大方面。只有修復(fù)得法、方案得當(dāng)，才能更有利于文物的保護(hù)與延存，否則結(jié)果也會相反。這也是明周嘉胄《裝潢志》之所以將書畫修復(fù)比喻為“如病篤延醫(yī)，醫(yī)善則隨手而起，醫(yī)不善則隨劑而斃”的原因之一。