劉磊

在中國(guó)古代繪畫(huà)中，行旅圖一直是自五代至清代的畫(huà)家們青睞的一種山水繪畫(huà)題材，并且，畫(huà)家們一般都將畫(huà)作中的行旅置身于高峻渺遠(yuǎn)、荒寒冷寂的山水自然之中，流露出畫(huà)家自身對(duì)行旅、對(duì)人生的種種思考。例如，以《雪山行旅圖》命名的就有北宋燕文貴、南宋劉松年、元代姚廷美、明代錢(qián)轂、明代謝時(shí)臣、清代上睿等人的畫(huà)作；以《溪山行旅圖》命名（或被命名）的就有北宋范寬、兩宋間朱銳、明代張瑞圖、清代王翚等人的畫(huà)作；以“關(guān)山”為畫(huà)作題名關(guān)鍵詞的就有北宋燕肅（《關(guān)山積雪圖》）、明代文徵明（《關(guān)山積雪圖》）、明代唐寅（《關(guān)山行旅圖》）、明代戴進(jìn)（《關(guān)山行旅圖》）、清代陸媯（《關(guān)山行旅圖》）、清代上官周（《關(guān)山行旅圖》）、清代鄒喆（《關(guān)山行旅圖》）等人。除了上述“雪山”“溪山”“關(guān)山”等關(guān)鍵詞之外，又有如五代南唐趙干《江行初雪圖》、南宋馬遠(yuǎn)《曉雪山行圖》、南宋佚名《雪溪行旅圖》、南宋佚名的《晚靄行旅圖》、明代藍(lán)瑛《秋山行旅圖》等多種不同的命名。我們透過(guò)畫(huà)家們?cè)诋?huà)作中關(guān)注的行旅圖中的“雪山”“溪山”“關(guān)山”“雪溪”“晚靄”“秋山”等具有典型悲憫寓意的自然景物，都可以清楚地看到畫(huà)家們將自己的畫(huà)作中心落腳于“行旅”，他們?cè)噲D通過(guò)各種不同命名的行旅圖來(lái)抒發(fā)自己難以排遣的內(nèi)在情志。

高峻渺遠(yuǎn)：高岳萬(wàn)丈峻，長(zhǎng)湖千里清

仔細(xì)賞玩中國(guó)古代的諸多行旅圖畫(huà)作，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，除部分南宋的山水小品之外，大多數(shù)行旅圖在形式上多采用巨幅或者長(zhǎng)卷，而內(nèi)容則是山岳峰巒、江河湖泊、羊腸小道和各色行旅，并且山岳峰巒一般是層巒疊嶂、高峻峭拔，江河湖泊一般是浩瀚無(wú)邊、橫無(wú)際涯，這種恢弘的江山圖景具有一種偉岸之力和崇高之美，正應(yīng)了東晉湛方生《還都帆詩(shī)》中的“高岳萬(wàn)丈峻，長(zhǎng)湖千里清”一句，給人高峻渺遠(yuǎn)之感。

高峻渺遠(yuǎn)，正是不少行旅圖畫(huà)家竭力要在畫(huà)作中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作風(fēng)神。如北宋畫(huà)家屈鼎的《夏山圖》就是可以看出行旅勞苦悲辛的一幅山水長(zhǎng)卷（見(jiàn)圖1），全卷采用全景構(gòu)圖，畫(huà)面從右至左，我們可以看到，江連山繞，綿延而來(lái)，由遠(yuǎn)及近，漸漸凸顯；畫(huà)圖中部，群山巍峨，高聳入天；江水自遠(yuǎn)處潺諼而來(lái)，浩渺無(wú)涯；江面上，扁舟幾葉，隨意東西；沙岸邊，大船泊岸，帆隱桅高；群山峻嶺間，綠樹(shù)蔥蘢，廟宇樓閣，隱約可見(jiàn)；山麓水湄，小道羊腸，伸向遠(yuǎn)方，小橋幾座，依山而筑；行旅在道中，與崇山峻嶺、浩淼煙波相比，“兩三粒而已”。畫(huà)中行旅，或策蹇慢行，或戴笠而行，或荷擔(dān)而行，或拄杖而行，各具姿態(tài)，頗露艱辛。

行旅的勞苦悲辛在自我渺小與江山巨大、自我柔弱與自然剛健的對(duì)比中，早已無(wú)需多言了。之所以說(shuō)巨大、崇高給行旅者以悲辛，那是因?yàn)椤拔覀兛吹缴礁呗柸朐?，心中往往有一種恐懼的感覺(jué)，一個(gè)籠罩著自我的實(shí)在是如此的巨大，喚起人對(duì)自身地位的思考，使人產(chǎn)生一種超乎現(xiàn)象的思考”。這種恐懼感于“離家遠(yuǎn)游”的行旅者而言，當(dāng)是“雪上加霜”或是“霜上加雪”了。雖然屈鼎的《夏山圖》是描繪夏天江山風(fēng)物，卻依然給人一種冷峻之感。同樣的，美國(guó)的納爾遜·艾特金博物館所藏的金代畫(huà)家“太古遺民”的長(zhǎng)卷《江山行旅圖》也給人江山無(wú)盡、行道遲遲的行旅悲辛、人世滄桑之感（見(jiàn)圖2）。

“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”（北宋張舜民《畫(huà)墁集·跋百之詩(shī)畫(huà)》），中國(guó)行旅圖中高峻渺遠(yuǎn)的自然山水景色中體現(xiàn)出來(lái)的行旅勞苦悲辛之感，讓人想到了南朝劉宋的詩(shī)人謝靈運(yùn)的詩(shī)作《七里瀨》，詩(shī)中有句云“孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭。石淺水潺諼，日落山照曜”，區(qū)區(qū)兩句不僅描繪出浙江桐廬七里瀨周遭江山的高峻渺遠(yuǎn)，而且也道出了天下行旅之人旅途中的物哀與苦辛：流水潺潺，發(fā)孤客傷時(shí)之痛；高崖摩天，引旅人恐愕之情。因此，高峻渺遠(yuǎn)的山水與勞苦悲辛的情緒的互參關(guān)系成為中國(guó)古代行旅圖中不可忽視的一種審美關(guān)系。

荒寒冷寂：客子饑寒多，行旅衣裝薄

行旅圖的作者偏愛(ài)在題名中使用“雪山”“雪溪”“曉雪”“暮雪”等詞，這些“雪”的意象在命名中的出現(xiàn)，讓人即使不覽畫(huà)圖，僅聽(tīng)其名，便覺(jué)有荒寒肅殺之感、冷寂無(wú)奈之情。如果我們打開(kāi)畫(huà)卷，那種荒寒孤寂之感便會(huì)撲面而來(lái)。南宋馬遠(yuǎn)的《曉雪山行圖》和明代錢(qián)轂的《雪山行旅圖》都是行旅題材的畫(huà)作（見(jiàn)圖3，圖4），題名中的“曉雪”“雪山”，本身就給人荒寒冷峭之意，而圖畫(huà)內(nèi)容更是冷寂肅殺。《曉雪山行圖》僅僅表現(xiàn)山行旅途中的一個(gè)截圖，是馬遠(yuǎn)“一角”畫(huà)風(fēng)的體現(xiàn)：覆山大雪，一片茫茫，拂曉時(shí)分，行旅者行于山坡下，“可憐身上衣正單”（唐白居易《賣(mài)炭翁》），只見(jiàn)他弓腰縮首、袖手踮腳、不勝其寒，他肩扛木棍，棍挑雉雞，正在趕著前面的兩只驢子，兩只驢子一馱木炭，一馱干柴，畫(huà)面之中木炭和干柴的出現(xiàn)，更反襯了行旅者的寒冷，驢子在嚴(yán)寒緩步前行，周?chē)輼?shù)寒枝，偶存白雪。整個(gè)畫(huà)面一派寒意，冷峻靜穆。

馬遠(yuǎn)《曉雪山行圖》摹物不繁、構(gòu)圖簡(jiǎn)約，以少寫(xiě)少、用孤襯孤，僅僅借寒山一角中的一人、雙驢、枯樹(shù)、寒石就營(yíng)造出了整個(gè)天地間的荒寒冷寂之境。相反的，“吳門(mén)畫(huà)派”文徵明的弟子錢(qián)轂繪的《雪山行旅圖》卻別具一格，畫(huà)面憑借皚皚白雪、崇山峻嶺、層巒疊嶂、九曲棧道、眾多行旅、遙遙關(guān)山等繁多的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)荒寒冷寂。畫(huà)面之中，皚皚白雪遍布崇山峻嶺，足見(jiàn)天寒地凍；九曲棧道“正入萬(wàn)山圈子里，一山放過(guò)一山攔”（南宋楊萬(wàn)里《過(guò)松源晨炊漆公店》），蜿蜒伸向遠(yuǎn)方，足見(jiàn)關(guān)山渺遠(yuǎn)；眾多行旅，形態(tài)各異：或騎驢，或撐傘，或挑物，或推車(chē)，或瞻前，或顧后，或談笑，雖是隊(duì)伍龐大、連綿不絕，行旅諸眾看似熱鬧，實(shí)則流露出“行路難”的情緒，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)出門(mén)在外的出行旅者個(gè)體內(nèi)心的孤寂與冷清的“同情”。這正應(yīng)了明代唐志契《繪事微言·雪景》中所說(shuō)的：“畫(huà)雪最要得觱發(fā)栗烈意，此時(shí)雖有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞為主，一有喧囂之態(tài)，便失之矣”。清代詩(shī)人邵長(zhǎng)蘅說(shuō)“北風(fēng)觱發(fā)短后衣，蕭條中野行人稀”（《沛縣官舍留別楊簡(jiǎn)庵表兄》），如若不是為了生活與生計(jì)，蕭條中野之中，何來(lái)如此甚多的行旅？畫(huà)家都有一顆敏感的心，對(duì)出門(mén)在外的出行旅者個(gè)體孤寂與冷清的“同情”，其實(shí)就是對(duì)自我心靈的“觀照”。具有這種“同情”和“觀照”的畫(huà)家當(dāng)然不僅僅只有錢(qián)轂，在他之后，同是蘇州人的明末畫(huà)家袁尚統(tǒng)的畫(huà)作《關(guān)山行旅圖》在命意、構(gòu)圖上也承《雪山行旅圖》（見(jiàn)圖5）而來(lái)，一脈相傳、淵源相通。

清代唐岱說(shuō)：“凡畫(huà)雪景，以寂寞黯淡為主”（《繪事發(fā)微·雪景》）?！稌匝┥叫袌D》和《雪山行旅圖》雖在布局和構(gòu)圖大相徑庭，它們一疏一密，一簡(jiǎn)一繁，一少一多，一空一滿(mǎn)，但卻都體現(xiàn)出山水畫(huà)中行旅題材的荒寒孤寂之境，稱(chēng)得上是有異曲同工之妙的藝術(shù)佳構(gòu)。古人出行，由于道路和出行工具等客觀條件的限制，往往是一行經(jīng)年，多數(shù)人過(guò)著“亂山殘雪夜，孤?tīng)T異鄉(xiāng)春”（唐崔涂《除夜有懷》）的孤寂生活，荒寒、孤寂等便成了他們心中揮之不去的無(wú)可奈何情緒。

行旅圖創(chuàng)作者對(duì)荒寒孤寂的藝術(shù)境界的追求，不單單只是依靠對(duì)雪山寒景的描繪來(lái)表現(xiàn)，像前述的屈鼎《夏山圖》那樣，其他深秋、早春甚至夏日都可以通過(guò)畫(huà)家精心描繪傳遞給人寒意，如范寬的《溪山行旅圖》、許道寧《漁父圖》長(zhǎng)卷、傳為夏圭的《溪山行旅圖》長(zhǎng)卷、南宋佚名《晚靄行旅圖》、明唐寅《關(guān)山行旅圖》、清代陸媯《關(guān)山行旅圖》等畫(huà)作都透出森森寒意、陣陣悲情。畫(huà)卷之中，寒意滿(mǎn)布，深層次上是創(chuàng)作者對(duì)“行行重行行”的行旅艱難的觀照和同情，是對(duì)荒寒孤寂之境中蘊(yùn)含的生命堅(jiān)毅的禮贊與撫慰，有著安頓生命、棲息大地的深意。關(guān)于荒寒孤寂的藝術(shù)境界的環(huán)節(jié)，朱良志先生說(shuō)有三層：一，逃向孤寒、視孤寒為自己心靈的港灣；二，摹孤寒之壓抑；三，享受孤獨(dú)，吟味孤獨(dú)。那么，藝術(shù)家為何喜歡在作品之中追慕荒寒孤寂呢，文徵明在其“千里寒色，宛然在目”（明唐寅評(píng)語(yǔ)）的長(zhǎng)卷山水《關(guān)山積雪圖》上自題云：“古之高人逸士往往喜弄筆作山水以自?shī)?，然多?xiě)雪景者，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……（余）用筆拙劣，不能追蹤古人之萬(wàn)一，然寄情明潔之意當(dāng)不自減也……”可見(jiàn)，荒寒孤寂之境是寄寓“孤高拔俗之意”的，他們“不是要借孤寒表示心靈的痛苦，而是極力調(diào)節(jié)自己的適意，強(qiáng)調(diào)性靈的自由揮灑。因?yàn)楣潞辰缬挚梢哉f(shuō)是一種‘凈界，是自己生命的‘樂(lè)園?！?/p>

人在旅途：天地一逆旅，同悲萬(wàn)古塵

東漢《古詩(shī)十九首》中說(shuō)：“生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游！為樂(lè)當(dāng)及時(shí)，何能待來(lái)茲？愚者愛(ài)惜費(fèi)，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期?！比松谑?，如草木一秋，形式看似漫長(zhǎng)，本質(zhì)實(shí)則短暫。因此，自古以來(lái)，中國(guó)人感悟人生，不免就有“人生如逆旅”的慨嘆，這種慨嘆因人生現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與殘酷而代代相承、綿綿不息。如司馬遷《史記·魏豹傳》說(shuō)“人生一世間，如白駒過(guò)隙耳”；《古詩(shī)十九首》又說(shuō)“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”（《青青陵上柏》），還說(shuō)“齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵”（《今日良宴會(huì)》）；東晉高僧支遁說(shuō)“茫茫三界，眇眇長(zhǎng)羈。煩勞外湊，冥心內(nèi)馳。殉赴欽渴，緬邈忘疲。人生一世，涓若露垂。我身非我，云云誰(shuí)施”（《座右銘》，見(jiàn)《法苑珠林》卷六十一）；唐代李白說(shuō)“生者為過(guò)客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬(wàn)古塵”（《擬古十二首·其九》）；北宋詩(shī)僧參寥子（又名道潛）說(shuō)“人生逆旅間，何必事枯槁？仰首笑春風(fēng)，茲懷誰(shuí)與造？”（《春晴》）；元代倪云林說(shuō)“身世一逆旅，成虧分疾徐，反已內(nèi)自觀，此心同太虛”（《出郭》）；明代石王缶說(shuō)“皋陶五帝不可問(wèn)，坐對(duì)青燈落寒燼。人生逆旅會(huì)有歸，但取榮名比華袞”（《夢(mèng)程正之》）……

這種人生感傷也表現(xiàn)在行旅題材的繪畫(huà)之中。行旅圖表現(xiàn)的行旅途中的艱辛與無(wú)奈，不僅僅體現(xiàn)了畫(huà)家觀照行旅、同情游子的悲天憫人，也寄托了孤高拔俗、享受孤寒的自在超脫，還體現(xiàn)出畫(huà)家們內(nèi)心不時(shí)涌現(xiàn)出“人生如逆旅，我亦是行人”（蘇軾《臨江仙·送錢(qián)穆父》）的自我審視和人生喟嘆。

以宋代佚名的《山店風(fēng)簾圖》（見(jiàn)圖6）為例，畫(huà)面之中，隱隱遠(yuǎn)山綿延淡遠(yuǎn)，畫(huà)面中央巍峨巨山，其狀森森；綠樹(shù)蔥蘢的山腳下，一家旅店兀立，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的幾間房屋，卻是往來(lái)行旅的消歇安頓之所；旅店內(nèi)，三兩行旅或坐或立，似欲“努力加餐飯”；店外酒幡高張、迎風(fēng)擺動(dòng)，場(chǎng)院中有荷擔(dān)的行旅、停貨的車(chē)夫、待飲的駱駝，一切安靜祥和；享受著暫時(shí)的寧?kù)o與安詳。旅店?yáng)艡谕?，山路寬闊，曲折通向遠(yuǎn)方，路邊山石聳立，古樹(shù)參差，路上行旅車(chē)馬或東或西，各有方向，“馬兒迪迪地行，牛兒遲遲地邁”，既一派繁忙，又一路艱辛，承受著無(wú)盡的征程苦難與無(wú)奈。山店內(nèi)外，一閑一忙，一靜一動(dòng)，看似兩元對(duì)比，實(shí)則都是指向一元的、永恒的行旅艱辛——無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的征程，還是人生的征程，概莫能外。明代沈周說(shuō)：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無(wú)非興而已。”（《書(shū)畫(huà)匯考》）畫(huà)家們執(zhí)著于行旅題材的“行行重行行”，是為了在一元的、永恒的現(xiàn)實(shí)和人生的行旅艱辛之外尋求精神的安頓與默處，獲得精神的曠達(dá)與滿(mǎn)足，他們?cè)噲D將現(xiàn)實(shí)的無(wú)著無(wú)落、無(wú)可奈何寄托于繪畫(huà)的片刻但又永恒的丹青水墨世界，皈依于“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影”（《金剛經(jīng)》）的心靈宇宙中，逍遙于“此中有真意，欲辯已忘言”的精神天地間。正如南宋樓鑰在《支茂先煙蓑亭》詩(shī)中所說(shuō)：“人生逆旅困風(fēng)波，大似寄居鸚鵡螺。月白江空無(wú)一事，不須更作釣魚(yú)蓑?！蓖高^(guò)色相，直抵內(nèi)心，自在悠游，一派空靈。

行行重行行，深意滿(mǎn)圖中。自五代至清代的畫(huà)家們不避重復(fù)地創(chuàng)作行旅題材的山水畫(huà)，他們假丹青摹萬(wàn)物，借水墨傳精神，意欲在“似故而實(shí)新，似同而實(shí)異”的畫(huà)圖之中，再現(xiàn)行旅的艱難，表現(xiàn)人生的感嘆，追求自我的天地。正可謂是：人生逆旅苦行遠(yuǎn)，高峻渺遠(yuǎn)行路難，丹青妙手何所寄？荒寒孤寂覓樂(lè)園！