曹建強(qiáng)

漢陶明器是漢代用于陪葬的陶土制品，于此所言背景，可稍稍回顧一下陶土制品的前史，而明器，在那時(shí)只不過(guò)是日常用品或儀式用物而已，或?yàn)榈涠Y，或?yàn)樯睿驗(yàn)檠b飾，并未專意用于陪葬，大致到了秦漢，陶土制品才正式用于明器一途。

漢陶明器的產(chǎn)生背景

在陶器發(fā)明前，先民們的谷物或其他食物烹制采用的是“石烹法”，即在石上燔谷，通過(guò)烙炕而食之。還有一種石烹法是用水煮，容器為竹木或皮革，將谷物或肉食加水充填于其中，再投入燃熾的石塊，待水沸食熟而止。今在邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的調(diào)查材料中有此記載。陶器發(fā)明以后，前人的生活便進(jìn)入了一個(gè)嶄新的境界。臻至夏商二代，就烹飪技法而言，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水平，《禮記·內(nèi)則》記有“珍用八物”，言述其操作過(guò)程已頗為復(fù)雜了。管窺一斑，可知這一時(shí)期的物質(zhì)文明因陶器的大量生產(chǎn)和廣泛使用而大大進(jìn)步。然而，我們今天所能見(jiàn)到的殷周時(shí)代的墓葬出土文物，為什么是青銅器多而陶器少呢？這大概與貴族制度有關(guān)，重禮器而輕俗器，且青銅貴重，自有其尊嚴(yán)的象征性質(zhì)，也與墓主人的身份相符。但是，這并不表明貴族階層就不使用陶器了，恰恰相反，在日常生活中他們還是以使用陶器為主的，可能陶器制品的質(zhì)量會(huì)高一點(diǎn)兒，如白陶以及高檔的原始瓷器，這是一般平民所不具備的。

生產(chǎn)力的發(fā)展，催促著世俗社會(huì)的逐漸成熟。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，舊有體制瓦解，新生力量形成，“都市化與商業(yè)化孕育了前所未見(jiàn)的新富人，他們以財(cái)富取得社會(huì)地位，也因此而能從舊日上層文化的基礎(chǔ)上，發(fā)展另一文化”。如田氏代齊，是用了經(jīng)濟(jì)的手段來(lái)培植自己的政治勢(shì)力。從齊地考古資料來(lái)看，挖掘出的青銅禮器至晚期越來(lái)越少，而日用器皿日益增多，其器形與紋飾也越來(lái)越多裝飾性與趣味性了。“這一趨勢(shì)，可以視作文化的世俗性色彩代替了禮儀性（格調(diào)），也可以說(shuō)是由神圣性走向庸（常）俗性的時(shí)代風(fēng)尚?！彪m然齊地又出現(xiàn)了“人殉”，可以當(dāng)作東夷人舊有習(xí)俗的反彈，不妨以特殊現(xiàn)象對(duì)待之。

秦滅六國(guó)，一統(tǒng)天下，中國(guó)開(kāi)啟了“定于一”（孟子語(yǔ)）的時(shí)代。始皇歿，遂以陶制兵馬俑布陣陵寢，其工藝之精湛，其鋪排之酣暢，其氣勢(shì)之恢宏，可謂震爍千古，中外未有能奪之者也！同時(shí)，秦俑入葬這一形式，也為漢陶明器的發(fā)展開(kāi)辟了道路。秦祚短命，漢承前制，經(jīng)過(guò)了四代的休養(yǎng)生息，至武帝才得以真正的安定，隨之陶制明器的應(yīng)用普遍化了。此中原因，可能有幾層。從現(xiàn)象上看，當(dāng)時(shí)瓷器的生產(chǎn)與使用已嶄露頭角，它更為美觀與實(shí)用，只是制作成本高于陶器，且大型物件如缸、甕者，仍是陶器便當(dāng)，因此不能全然取而代之。說(shuō)到用于明器，陶器更加廉價(jià)易得，故而承載起陪葬的功能乃順理成章。

在此之后，恐怕還有社會(huì)的原因。其時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)已然大變，原有的貴族體制已被顛覆，平民生活方式成為了時(shí)代主流。劉邦起于布衣，該集團(tuán)成員大多出身草野，其進(jìn)階升遷全憑軍功，于是先秦的那一套世襲制度灰飛煙滅。加之漢初經(jīng)濟(jì)凋敝，百?gòu)U待興，統(tǒng)治者不能不推闡黃老思想，崇尚無(wú)為，這就為百姓的生存提供了自由的空間，于是他們的生產(chǎn)和生活熱情便空前高漲起來(lái)。說(shuō)到葬禮，乃人生大事，入葬明器的多少與厚薄，關(guān)乎一家一族的命運(yùn)是否興旺發(fā)達(dá)，此已不獨(dú)為權(quán)勢(shì)者所擅，于此可知平民的地位也確實(shí)提高了。這樣一來(lái)，陶制明器的覆蓋面更大了。

在社會(huì)因素背后，似乎還有文化心理上的原因。至武帝時(shí)，王朝以土德代替了水德，整個(gè)上層的心理傾向是重渾樸，喜黃色，其時(shí)代風(fēng)氣是“以渾樸引渾樸”（牟宗三語(yǔ)），此正好與下層唏噓同調(diào)，用現(xiàn)在的話說(shuō)叫做“接地氣”。而以泥土作為材質(zhì)的陶器，正可以作為這一風(fēng)格的符號(hào)并寄寓其象征，從而凸顯自然與人天然的親近感。如果如此，誰(shuí)人又能說(shuō)漢陶明器的普遍應(yīng)用，沒(méi)有開(kāi)辟一個(gè)既移風(fēng)易俗又相對(duì)安康的社會(huì)局面呢？而漢陶明器與兩漢厚葬的關(guān)系是否牽涉到奢靡之風(fēng)，可另論。

總之，漢陶折射出了其時(shí)代的風(fēng)貌與氣息，厚重、樸茂、大氣，它猶如一有機(jī)生命，柔韌而好摶捏，結(jié)實(shí)又耐長(zhǎng)久，且力量充沛，生機(jī)不滯，這難道不是漢祚的寫照嗎？前后四百年，實(shí)乃人類史上的一大奇跡。就其文明程度而言，確已高出西方不少了。許倬云先生說(shuō)：“秦漢人民的生活，以其平日的活動(dòng)及生活水平而言，在同時(shí)代的人類社會(huì)中，頗稱優(yōu)裕。這種生活方式，也確立了后兩千年的基本形式。”

漢陶明器的時(shí)代表征

漢陶明器以其種類、組合及器型的一致性，體現(xiàn)出以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為本的、農(nóng)舍手工業(yè)及市場(chǎng)趨向的經(jīng)濟(jì)體系逐漸形成，此與武帝時(shí)的“重農(nóng)抑商”的政策有關(guān)。同時(shí)，這種一致性也反映了當(dāng)時(shí)交通網(wǎng)絡(luò)即道路的初步整飭，各地的聯(lián)系與依賴強(qiáng)化了。許倬云先生說(shuō)：“從此以后，這一經(jīng)濟(jì)形態(tài)常存于中國(guó)地區(qū)，經(jīng)濟(jì)體系的整合，也加強(qiáng)了文化秩序的內(nèi)向聚合?！边@“文化秩序的內(nèi)向聚合”，其標(biāo)志性的事件，就是“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政治思想方針的出臺(tái)。

漢陶明器的大量性與多樣性，顯示出兩漢經(jīng)濟(jì)的繁榮氣象。雖然到武帝時(shí)，因土地兼并，已有兩極分化的趨勢(shì)，但這并不折損生產(chǎn)力發(fā)展的水平。董仲舒所說(shuō)的那種“民得買賣，富者田連阡陌，貧者無(wú)立錐之地”的現(xiàn)象，是由土地可以自由買賣的政策所致，此乃土地流轉(zhuǎn)的必然現(xiàn)象，任何朝代概莫能外。這是問(wèn)題的一方面，另一方面是莊園經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)了。我們從繁多的各類明器上可以看到當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的蓬勃場(chǎng)景，雖然，至東漢晚期這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展出畸形的豪強(qiáng)勢(shì)力，但是，我們不妨也把它看作是文化的堡壘，因?yàn)椤霸?shī)、書(shū)、禮、樂(lè)”這些東西，是難以由“無(wú)立錐之地”的“貧者”來(lái)?yè)?dān)負(fù)的，這是人生的“理實(shí)”，非單純的“斗爭(zhēng)論”所能分析與評(píng)斷。這些漢陶明器，作為一時(shí)代之“跡”，必有其“所以跡”者，即價(jià)值與意義者，也就是說(shuō)，必有其有形之物的牝牡驪黃之外者。我們要注意到這一現(xiàn)象，漢末魏晉多杰出人物，而這些人物又多出于豪門望族，在他們之中，無(wú)論是功業(yè)煊赫的英雄，還是文采風(fēng)流的名士，皆是天性披露而盡才盡氣的。那么，漢代人物的風(fēng)貌似可以用陶土來(lái)比喻：天然，簡(jiǎn)易，樸厚，靈動(dòng)，包容性大，綜合力強(qiáng)。

明器，備于葬禮。漢陶明器的發(fā)展，標(biāo)示著葬禮制度已然有了深刻的變化，即“禮”也屬民間了，亦可以說(shuō)，就儀式而言，上層與下層已非霄壤之別。通說(shuō)漢代風(fēng)行厚葬，至少以陶器多少而論是不能說(shuō)明問(wèn)題的，恐怕還是指其他材質(zhì)的下葬物，如棺木“必欲江南襦梓，豫章椴楠”等，費(fèi)時(shí)靡工，不厭其煩，試欲鬧出偌大的動(dòng)靜，總之是要講排場(chǎng)，求風(fēng)光。另外，省時(shí)可算殯葬制度的一大改革，人們可把更多的時(shí)間用于正途，甚可說(shuō)“簡(jiǎn)葬”了。《禮記·王制》有曰：“天子七日而殯，七月而葬?！睗h文帝崇尚節(jié)儉，實(shí)行短喪，“以日易月”，自死及葬只用七日。他還下詔云：“已下，服大紅十五日，小紅十四日，纖七日，釋服?！保ā稘h書(shū)·孝文本紀(jì)》）其日計(jì)三十有六，代表三年共三十六個(gè)月。這一短喪之令在西漢貫徹下來(lái)了。

當(dāng)然也有例外，武帝時(shí)博士公孫弘，“后母死，服喪三年”。這說(shuō)明喪制的掌握還是有彈性的，因人而異，士大夫循守古禮，也符合身份。其實(shí)，“服喪三年”，只為25個(gè)月，跨度3年，其作用還不全在盡孝，而在于獨(dú)自反省。在守孝期間禁止一切娛樂(lè)活動(dòng)，要過(guò)非常樸素的日子，并重新規(guī)劃以后的工作與生活，這是君子修養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)，一個(gè)人一生當(dāng)中有兩次這樣的階段。以前的社會(huì)民風(fēng)淳樸，且生活節(jié)奏較慢，守孝三年，不算很長(zhǎng)，這“樸素的日子”與殯葬的“省時(shí)”，正與明器的多多益善形成了鮮明的對(duì)比，其實(shí)，這是短長(zhǎng)與多少的缺失與補(bǔ)償，而在人們的心理上卻獲得了一種低昂相等的平衡。這種心理經(jīng)驗(yàn)，我們今人也有同感，因?yàn)樗从持苯拥默F(xiàn)實(shí)，正如心理學(xué)家榮格所說(shuō)的：“一切直接經(jīng)驗(yàn)都是心理經(jīng)驗(yàn)，因而直接的現(xiàn)實(shí)只能是心理的現(xiàn)實(shí)?！?/p>

這么說(shuō)來(lái)，漢陶明器便包涵了彼時(shí)人們“心理經(jīng)驗(yàn)”的氣息。此“心理經(jīng)驗(yàn)”，表現(xiàn)為一個(gè)過(guò)程，兩個(gè)維度。一個(gè)過(guò)程，其出發(fā)處是“孝”，屬“情感心”；其歸宿處是“禮”，屬“思維心”。前者表縱向軸，后者表橫向軸，人生原不離這兩個(gè)維度。“孝”期待家與族的綿延，“禮”希望人與人的共存，一時(shí)一空，古代精神就是這樣充滿了宇宙。這里有一個(gè)問(wèn)題稍稍分辨，即“禮”“思維心”對(duì)“孝”“情感心”而言是后起附加的，如果沒(méi)有前者作為依據(jù)，就會(huì)走形、偏失，使哀悼離乎情理，變?yōu)轸[劇。太平天國(guó)思想家洪仁玕曾批評(píng)這種亂象，他說(shuō)：“更可怪者，為人之子，以在生父母為可有可無(wú)之親，而死后骨骸，視為求富求貴之具?！贝说茸炷?，于今在社會(huì)上亦數(shù)數(shù)見(jiàn)之。

漢陶明器種類齊備，如有動(dòng)物類、人傭類、生活類、生產(chǎn)類、建筑類，可謂生活之“大全”。這就為井然有序的陰間生活創(chuàng)造了條件，或許這甚為漢人所親切，因?yàn)樗麄冏稹巴恋隆保浴肮砑礊闅w（土）”的觀念深入人心。彼時(shí)佛教雖剛進(jìn)入中土，但人們的頭腦中還沒(méi)有什么“涅槃”“天堂”“地獄”之類的幻景，有的只是“與天地合其德，與鬼神合其吉兇”的愿望。因此，這“厚葬”的風(fēng)氣就不能簡(jiǎn)單地以封建迷信對(duì)待之，在它背后是有心理原因的，這心理原因又（也可能是間接的）透射出一條至高原則——“善生”。中國(guó)文化是“生”的精神，不是“死”的說(shuō)教。因?yàn)?，“死”是必然，不必喋喋絮叨。孔子曰“未知生，焉知死”，這并不是教人不知死，只管生，而是暗許“生死一體”，此岸與彼岸、陽(yáng)間與陰間本不隔，一代一代的人以自己的“情感心”貫而通之，這正是類概念“永生”原則的最好說(shuō)明。

“永生”原則當(dāng)然是“善生”，而“善生”也意味著“善死”，因?yàn)椤吧酪惑w”，前人因“通乎晝夜之道而知”。不過(guò)，漢人的“善死”意識(shí)比較直觀、外化，其態(tài)度乃是“厚葬”，其心理動(dòng)能是傾力而為，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為此“事體”太大。我們應(yīng)注意到漢人皆受“天人感應(yīng)”觀念的影響，思辨未精，觀念渾淪，因此只能停留在審美層面，不能有驚世駭俗、思想深邃的作品流傳千古。相比較而言，漢人的“永生”觀念還是居于不高的“長(zhǎng)生”層次上的。也可以說(shuō)，在遙遠(yuǎn)的東方，其精神的運(yùn)會(huì)還在繞彎的半途，一個(gè)由外轉(zhuǎn)內(nèi)的文化生命的運(yùn)動(dòng)尚未到來(lái)，它必須再經(jīng)過(guò)七、八百年的歧出并弘揚(yáng)與吸收，至乎宋明，才能“歸其自己，而為大合”。

漢陶明器的鑒賞品評(píng)

如果我們粗分，可以把漢陶明器劃作三類：生活（含生產(chǎn)、建筑類），動(dòng)物，人物。大致可概括為：前者造型細(xì)致，中者風(fēng)格渾樸，后者氣韻生動(dòng)。

秦漢時(shí)期的陶制明器，僅建筑一項(xiàng)，其式樣之齊全，構(gòu)造之細(xì)致，前所未見(jiàn)，這些模型，無(wú)論是梁架結(jié)構(gòu)、門窗格式、斗拱比例，還是諸多樣式如懸山式、歇山式、硬山式、四阿式、攢尖式、五脊重檐殿式，皆刻畫到位，布局得當(dāng)。其他如與生活有關(guān)的井、灶、燈、奩、博山爐、溫爐、炙爐等，交通工具牛車、馬車及船舶等，一應(yīng)俱全，可見(jiàn)漢人對(duì)生活的熱愛(ài)與依戀。

漢陶明器動(dòng)物種類之全，在中國(guó)古代雕塑史上也是不多見(jiàn)的。各地不僅出土了大量的馬、牛、羊、犬、豬、鴨、鵝等常見(jiàn)的家畜家禽，而且還有虎、獅、龜、松鼠、青蛙、熊、猴、龍、獐、狐貍等大大小小的動(dòng)物。在四川成都羊子山漢墓出土的高達(dá)1.5米的駕車陶馬，敦厚神駿，勃勃蓄勢(shì)，可以代表那一時(shí)期的藝術(shù)成就。河南輝縣百泉區(qū)東漢墓中出土的陶犬，姿態(tài)各異，其中有昂首正立、兩耳伏后者，它筋肉緊繃，矯健有力，作邁步欲趨狀；亦有豎耳翹尾、四足平齊者，它閉口不吠，佇立屏聽(tīng)，若有所持，栩栩如生，機(jī)捷宛然。還有狡黠的小狐，低伸探頭，縮足拱背，兩耳前豎，作窺視狀，那跳脫閃躍、動(dòng)靜倏忽的身姿，仿佛就在當(dāng)下的那一刻。自西漢中葉以后，豬舍也被納入其中，在濟(jì)源軹城泗澗溝曾發(fā)掘的三座西漢晚期磚室墓，出土有郭沫若先生所稱的“陶都樹(shù)”等一批重要文物，其中M8出土的紅陶豬圈保存比較完整。豬圈系泥制紅陶，平面為長(zhǎng)方形，四面有低矮的圍墻，圈內(nèi)有豬一大兩小，母豬側(cè)躺為哺乳狀，二豬仔正在吮吸奶汁，其狀活靈活現(xiàn)，其姿憨態(tài)可掬，充滿了溫馨。

漢陶明器中的人物造型是陶塑之集粹。人物最能生出氣象，體現(xiàn)“神韻”，如說(shuō)馬有“神韻”，那也是因人所愛(ài)而不免被擬人化了。人物百般，又有所分，如文官俑、武官俑、士兵俑、農(nóng)人俑和雜耍俑、舞伎俑、說(shuō)唱俑等，在他們身上，皆體現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”的審美要旨。如西漢陽(yáng)陵的裸體陶俑，雖未著衣，亦可能有陣武之意，因?yàn)槟卸【奂酁槌稣?，這是一批男子漢的英俊形象，其身材勻稱合度，肌肉飽滿有力，五官適中，表情細(xì)膩，面部有顯剛毅者，有顯恬適者，有顯冷峻者，有顯勇武者，出神入化，生機(jī)盎然。又如咸陽(yáng)楊家灣出土的彩繪指揮俑，頭系葛巾，身披戰(zhàn)袍，外著黑色甲衣，足蹬半脛筒靴，豪健雄張，氣勢(shì)迫人。

最有可說(shuō)者，便是四川成都出土的說(shuō)唱俑，其塑模者的手法達(dá)到了很高的境界，真所謂“技進(jìn)乃藝”。此俑兩肩上聳，眉飛色舞，雙目微閉，口稍右斜，舌亦吐卷于嘴角之上，其左臂抱鼓，右手握棒，左足蜷曲，右腳前伸，作步履蹣跚之狀。這種刻畫剎那的夸張性的造型，起到了“此處無(wú)聲勝有聲”的效果，也就是說(shuō)，以“形”的震動(dòng)留住了“聲”的回響，大有符契于漢傅毅之《舞賦》云：“論其詩(shī)不如聽(tīng)其聲，聽(tīng)其聲不如察其形?！币蛑?，此中的“聲”“形”就被賦予了“共時(shí)性”與“歷時(shí)性”的內(nèi)涵，所謂“共時(shí)性”，是說(shuō)當(dāng)時(shí)的聽(tīng)書(shū)者或屏神靜氣或開(kāi)懷大笑的場(chǎng)景可感；所謂“歷時(shí)性”，是說(shuō)今天的鑒賞者或寄思遙想或莞爾會(huì)心的氛圍可現(xiàn)。這就是人與人、前人與今人與來(lái)人的“共鳴”，也就是說(shuō)，所有人的心理經(jīng)驗(yàn)不異，此乃為“美”的真理的普遍性。

于此涉及兩個(gè)問(wèn)題：一屬空間，即造型技法本身；一屬時(shí)間，即鑒賞的“同時(shí)性”。前者舉說(shuō)唱俑例，其造型比例夸張，但不能以解剖學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)所繩之，也就是說(shuō)有凸出亦有省略，其效果反而更佳了，這是因?yàn)椋谑址ㄉ嫌幸狻安蛔恪?，在藝術(shù)上卻為“有余”，譬如畫美人兒，大寫意的風(fēng)姿綽約總比工筆畫的處處精到來(lái)得“傳神”?！巴瑫r(shí)性”包括“共時(shí)性”與“歷時(shí)性”，也可以叫做“無(wú)時(shí)性”（伽達(dá)默爾語(yǔ)）。即任何一個(gè)時(shí)代的鑒賞者都可以與之“共鳴”，這就是作品的價(jià)值與意義，“它存在于自身變遷的各方面，這所有的方面都屬于它，都是與它同時(shí)的”，這其中的意思有：不僅那個(gè)手段高明的陶工，而且我們，即所有的鑒賞者“也都是以同時(shí)性為本質(zhì)的”，此“同時(shí)性”也可以表述為“是與每一個(gè)現(xiàn)在同時(shí)的”。于是，漢陶明器的“形容”（作品）與“目的”（鑒賞）得到了高度的統(tǒng)一。這統(tǒng)一性的標(biāo)志就是“氣韻生動(dòng)”。

我們依次談到了建筑明器的“氣勢(shì)不凡”“繁華不盡”，動(dòng)物明器的“敦厚神駿”“勃勃蓄勢(shì)”“栩栩如生”“機(jī)捷宛然”“跳脫閃躍”“動(dòng)靜倏忽”“活靈活現(xiàn)”“憨態(tài)可掬”，人物明器的“出神入化”“生機(jī)盎然”“豪健雄張”“氣勢(shì)迫人”“以形留聲”“氣韻生動(dòng)”。其實(shí)，此上皆以“氣韻”二字結(jié)穴?！皻忭嵣鷦?dòng)”，為南齊謝赫《古畫品錄》所倡，為六法之首，其余“骨法用筆”“應(yīng)神象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫”，皆屬技術(shù)層，實(shí)者；“氣韻生動(dòng)”則屬意境層，虛者。而審美與鑒賞，正是把捉這種“言外意”“話外音”“味外味”之境界的。大哲海德格爾把它叫做“作品性”（即作品的美學(xué)價(jià)值，其愈高則生命力就愈久長(zhǎng)，而作品本身為“對(duì)象性”，技法手段為“工具性”）。“氣”“韻”聯(lián)屬，“氣”主“韻”賓，主之者便是“力”，說(shuō)“氣韻”，也是力的流行與節(jié)奏，英人白尼斯（Baynes）譯“氣”為“力”，乃是深解個(gè)中“三味”的。又說(shuō)“三味”者，“味”“味中味”“味外味”?！拔锻馕丁本褪沁@“氣韻”，或說(shuō)“神韻”“風(fēng)神”“風(fēng)致”“風(fēng)度”。如言“徐娘半老，風(fēng)韻猶存”，是說(shuō)其生姿不盡；又說(shuō)花草長(zhǎng)得精神，此人顯得精神，皆是指生命力或鮮?。?yáng)剛）或優(yōu)美（陰柔）。這就是漢人理解的“精神”，此于審美甚為貼切，此于知解不免囫圇，也可以說(shuō)，此于鑒賞為有余，此于思辨為有缺。

這么說(shuō)來(lái)，漢代的藝術(shù)成就高于它的思想成就了？此話要看如何理解。如果單從品鑒上著眼，未嘗不可，因?yàn)檫@些工匠的鑒賞能力和塑模技法，實(shí)不亞于現(xiàn)在的所謂雕塑家們，都是運(yùn)用觸識(shí)即手指和見(jiàn)識(shí)即眼目的能手，都具有至靈妙的知覺(jué)性，故而使靜者動(dòng)，又使動(dòng)者靜，“化死為活，凝定暫時(shí)者為永恒”。如何理解他們呢？大概我們要忽略其作為自身生計(jì)的考量，應(yīng)該從其實(shí)踐的活動(dòng)之中，去感受他們對(duì)于生活的熱愛(ài)，對(duì)于人（各色人等）的尊重，對(duì)于天的謙卑。而這動(dòng)機(jī)，皆出自“情感心”——這是所有藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。