徐麗麗(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州　325035)

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論丹·布朗小說的電影化敘事特征

徐麗麗
(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州325035)

摘要：作為大眾傳播媒介的影視，已經(jīng)滲透到生活的各個(gè)方面。影視強(qiáng)大的傳播功能也受到了作家的重視，作家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)有意無(wú)意地向影視靠攏。丹·布朗的小說在全球取得成功，原因除了懸念小說自身所具有的特殊吸引力外，還在于作家把電影化敘事運(yùn)用到小說創(chuàng)作中去。丹?布朗小說的電影化敘事特征主要有三個(gè)方面：電影化的敘事結(jié)構(gòu)、閃回技巧的敘事運(yùn)用和蒙太奇的敘事風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：丹·布朗小說；電影化敘事；蒙太奇；閃回

丹·布朗是美國(guó)最著名的暢銷書作家之一，但他的小說僅有六部——《數(shù)字城堡》（Digital Fortress,1996)、《天使與魔鬼》（Angels＆Demons,2000）、《騙局》（Deception Point,2002）、《達(dá)·芬奇密碼》（The Da Vinci Code,2003）、《失落的秘符》（The Lost Symbol,2009）和《地獄》（Inferno,2013)。其中《天使與魔鬼》奠定了他在小說界的地位，而《達(dá)·芬奇密碼》一經(jīng)問世就高踞各大暢銷書排行榜榜首，并打破記錄，成為史上最暢銷的小說，創(chuàng)下書市奇跡。自此之后，世界圖書市場(chǎng)上赫然刮起了勢(shì)頭強(qiáng)勁的“丹·布朗旋風(fēng)”。

一、電影化的敘事結(jié)構(gòu)

敘事，通俗地說就是講故事和如何講故事。小說的關(guān)鍵詞有兩個(gè)：一是敘事，二是語(yǔ)言。與小說相對(duì)應(yīng)，影視的關(guān)鍵詞也有兩個(gè)：一是敘事，二是畫面。小說在講故事，影視也在講故事，就這一點(diǎn)來(lái)說，二者沒有區(qū)別。敘事是使小說“可轉(zhuǎn)換性”的前提，也是使小說影視化生存變成現(xiàn)實(shí)。小說與影視都在講故事，所用的手段與方式卻不同，小說用語(yǔ)言講故事，影視用畫面來(lái)敘事。縱觀丹·布朗作品不難發(fā)現(xiàn)，他的小說有自己鮮明的敘事特色——電影化敘事，電影化敘事是指以電影化手段來(lái)進(jìn)行敘事，即用特殊的語(yǔ)言手段、技巧來(lái)表現(xiàn)人物、事件和情節(jié)?？吹ぁげ祭市≌f，不管是《達(dá)·芬奇密碼》《天使與魔鬼》《數(shù)字城堡》《騙局》，還是《失落的秘符》，讀者都會(huì)有一種像在看電影的感覺。

丹·布朗小說使用了后現(xiàn)代派小說的非線性敘述模式，打破傳統(tǒng)小說由開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲組成的情節(jié)完整的敘述模式，所以呈現(xiàn)在大家眼前和殘留在大家腦海中的并非完整的故事情節(jié)脈絡(luò)，更像是一本電影化的相冊(cè)，小說里面的每一章節(jié)都自成體系，隨便拿來(lái)便可獨(dú)立成篇，甚至其中的每一個(gè)場(chǎng)景、段落都可以作為一個(gè)獨(dú)立的話語(yǔ)單位。在小說《達(dá)·芬奇密碼》中，蘭登與索菲的解密之路是主線，“天主事工會(huì)”、警方、提彬三方的阻撓行動(dòng)是三條副線，在多視角轉(zhuǎn)換中所有人物在同一時(shí)間內(nèi)的共時(shí)性行動(dòng)得到了全景式呈現(xiàn)，使小說具有電影式的魅力，打破情節(jié)完整、順時(shí)記敘的敘事模式，在更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)內(nèi)講述扣人心弦的故事，在懸念交迭中極大地滿足了讀者的審美愉悅感。

電影化敘事使小說畫面內(nèi)涵更加豐富，給觀眾提供大量的視覺信息，同時(shí)體現(xiàn)了作者的藝術(shù)想象力。電影敘事可在不知不覺中操控觀眾的情緒，還可以揭示人物性格，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。丹·布朗小說吸收了電影敘事的這一優(yōu)點(diǎn)，在構(gòu)思小說的過程中，丹·布朗有意把讀者拉入到電影情境當(dāng)中。在敘事視角上，丹·布朗選用的是外視角（全聚焦模式）,其“敘述者既在人物之內(nèi)又在人物之外”，洞悉一切，掌控全局。丹·布朗小說幾乎每個(gè)章節(jié)都可以獨(dú)立成篇，并且?guī)讞l情節(jié)線可以共同推進(jìn)，配合簡(jiǎn)潔、緊湊和明朗的語(yǔ)言特色，在小說中“包裹”了大量簡(jiǎn)潔明快的人物對(duì)話，追求環(huán)境描寫的視覺造型，畫面感和情節(jié)感之強(qiáng)，讓讀者仿佛置身于觀影之中，達(dá)到了視聽鏡頭藝術(shù)向文字語(yǔ)言藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)換，讓讀者體驗(yàn)到視覺沖擊力帶來(lái)的快感。從電影視聽藝術(shù)向文字語(yǔ)言藝術(shù)轉(zhuǎn)換，是丹·布朗小說在全球受追捧的秘訣。

丹·布朗所有的小說都圍繞著懸念來(lái)展開，丹·布朗設(shè)置懸念的技巧已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境界。偵探小說及其衍生體占據(jù)了歐美小說類書籍銷售總量的相當(dāng)一部分。丹·布朗的六部小說都是知識(shí)懸疑小說——一種偵探小說的衍生體，《天使與魔鬼》是科學(xué)懸疑小說；《數(shù)字城堡》是一部高科技懸疑小說；《騙局》則是一部政治文化懸疑小說。

創(chuàng)新性的敘事結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了丹布朗式的小說敘事模式。丹·布朗把兇殺懸疑片的敘述方式“嫁接”到小說中，將好萊塢制作恐怖大片的經(jīng)驗(yàn)?zāi)脕?lái)為己所用。丹·布朗的這六部小說一開始都采用了驚心動(dòng)魄的兇殺場(chǎng)面作為楔子，勾起讀者的好奇心，迅速抓住讀者的眼球，吸引讀者盡快“入戲”，之后按照設(shè)置懸念和解謎的過程，步步逼近故事高潮。丹·布朗并不屑于設(shè)置一個(gè)懸念，而是采用懸念交迭的敘事手法，在大懸疑中套小懸疑，懸疑不斷，解開一個(gè)謎底時(shí)又使另一個(gè)謎團(tuán)衍生開來(lái)。如在《達(dá)·芬奇密碼》中，當(dāng)索菲與蘭登拿到索菲祖父留下來(lái)的鑰匙后，他們絞盡腦汁破解出在蘇黎世存托銀行的賬號(hào)，取出索尼挨留下的遺物，但是丹·布朗并沒有輕而易舉地讓他們打開遺物，而是借著遺物開啟后面的一個(gè)又一個(gè)謎團(tuán)，不斷地向令人匪夷所思的謎團(tuán)真相逼近。與傳統(tǒng)偵探小說不同的是，丹·布朗將小說中的分懸念與復(fù)雜的知識(shí)性懸疑聯(lián)系在一起，通過知識(shí)性謎團(tuán)推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，而這些謎團(tuán)涉及宗教、科學(xué)、謀殺、歷史、建筑學(xué)、數(shù)學(xué)、密碼學(xué)等各個(gè)方面，使小說具有豐富的知識(shí)性，能夠滿足不同層次的人們的要求，讀者在體驗(yàn)刺激、緊張、神秘及甜蜜的閱讀快感的同時(shí)，也在享受一次“安全的冒險(xiǎn)”，更從小說中汲取豐富的“知識(shí)營(yíng)養(yǎng)”。

電影以運(yùn)動(dòng)的畫面展現(xiàn)在觀眾眼前，給人以一種強(qiáng)烈的視覺化刺激。丹·布朗把這種視覺化效果運(yùn)用到小說創(chuàng)作中去，借助大量的人物對(duì)話和宏大的場(chǎng)景為小說進(jìn)行電影化的“包裝”，讓小說具有電影畫面感。場(chǎng)景的快速切換使接受者在閱讀小說的過程中仿佛在翻閱一本運(yùn)動(dòng)著的連環(huán)畫，更近似于觀影時(shí)的畫面跳切感。如在小說《騙局》中，作者把讀者帶到北極大陸——查理·布羅菲被殺，小說接下來(lái)并沒有講述查理·布羅菲被殺的原因，而是把場(chǎng)景切換到美國(guó)華盛頓的一個(gè)飯店。這種迅速切換場(chǎng)景的手法不僅制造了懸疑神秘感，而且調(diào)動(dòng)了讀者對(duì)畫面的想象，使接受者情不自禁地進(jìn)入情境中，自愿接受作品對(duì)讀者的情感滲透。丹·布朗并不拘泥于營(yíng)造視覺化效果，更搭配強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊讓讀者有身臨其境之感?！短焓古c魔鬼》的第一章，科學(xué)家列奧那多·維特勒的眼珠被殺手用刀子剜出，讀者看到這一場(chǎng)景不禁毛骨悚然，心里跟著抽搐一下，在視覺化效果與感官?zèng)_擊的共同作用下，讀者仿佛置身于兇殺案現(xiàn)場(chǎng)，看到一具被殘忍殺害并且被挖掉眼珠的尸體，將現(xiàn)實(shí)世界鏈接到小說建構(gòu)的畫面情境中去。丹·布朗致力于把電影的視覺構(gòu)圖嫁接到小說中去，而這種手法的運(yùn)用，也達(dá)到了博觀眾眼球的效果，他的作品是商業(yè)也是藝術(shù)的雙豐收。

二、閃回技巧的敘事運(yùn)用

閃回技術(shù)是影視藝術(shù)廣泛運(yùn)用的“無(wú)畫面附加技巧剪輯的一種表現(xiàn)形式”[1]。閃回作為一種電影語(yǔ)言，是逆時(shí)序的一種時(shí)間運(yùn)動(dòng)軌跡，相當(dāng)于小說敘述中的倒敘，即回頭敘述先前發(fā)生的事情?！队耙晞∽髟嘏c技巧》中對(duì)它的定義如下：

閃回是在順序推進(jìn)的敘事過程中，片斷插入發(fā)生在過去時(shí)空的少量場(chǎng)景或情節(jié)段落。其特征是片斷性，即所插入的場(chǎng)景和段落盡可能具有相對(duì)的完整性，但并不構(gòu)成獨(dú)立成形的情節(jié)線索。作為一種主觀化的意識(shí)流技巧，閃回一般用來(lái)表現(xiàn)人物在某一瞬間對(duì)往事的回憶[2]。

丹·布朗跨越了電影與文學(xué)之間的障礙，大膽將閃回藝術(shù)納入自己的小說創(chuàng)作中，打破時(shí)間連貫性，避免平鋪直敘，采用閃回的手法夸大時(shí)間概念，使故事情節(jié)更加豐滿。閃回技巧的運(yùn)用，暫時(shí)緩解了由重重懸念帶來(lái)的緊張感。

融各種專業(yè)知識(shí)于一體，是丹·布朗作品的特色之一。丹·布朗的母親是一位職業(yè)宗教音樂家，父親是一位數(shù)學(xué)教授。成長(zhǎng)于這種家庭環(huán)境中，科學(xué)與宗教這兩種在人類歷史上看似如此截然不同卻又存在著千絲萬(wàn)縷關(guān)聯(lián)的信仰成為丹·布朗的創(chuàng)作主題，他的作品中涵蓋了數(shù)學(xué)、密碼學(xué)、地質(zhì)學(xué)、天文學(xué)、宗教、文化、藝術(shù)等各方面知識(shí)。丹·布朗借助閃回技術(shù)，向讀者普及各方面知識(shí)，同時(shí)，也解釋了許多專業(yè)名詞。如在《達(dá)·芬奇密碼》中，蘭登談到PHI時(shí)有這么精彩的一段：

PHI。

他忽然產(chǎn)生了一種幻覺，仿佛自己又回到了哈佛，站在教室的講臺(tái)上講解“藝術(shù)中的符號(hào)學(xué)”，在黑板上寫下他最喜歡的數(shù)字。

1.618

蘭登轉(zhuǎn)向臺(tái)下眾多求知若渴的學(xué)生，問道：“誰(shuí)能告訴我這是個(gè)什么數(shù)字？”

一個(gè)坐在后排的大個(gè)兒的數(shù)學(xué)系學(xué)生舉起手?！澳鞘荘HI。”他把它讀成“fee”?！罢f得好，斯提勒，”蘭登說，“各位同學(xué)，向你們介紹PHI?！?/p>

蘭登在幻燈機(jī)上放上圖片，解釋說，PHI源于斐波那契數(shù)列——這個(gè)數(shù)列之所以非常有名，不僅是因?yàn)閿?shù)列中相鄰之和等于后一項(xiàng)，而且因?yàn)橄噜弮身?xiàng)相除所得的商竟然約等于1.618，也就是PHI[3]。

在小說中，這是羅伯特·蘭登在給學(xué)生講解PHI，也是丹·布朗給讀者傳授科學(xué)知識(shí)?！哆_(dá)·芬奇密碼》中多次通過蘭登回憶講課時(shí)的內(nèi)容，向接受者普及各方面的知識(shí)，比如宗教、符號(hào)、數(shù)學(xué)等。

在交代故事背景和刻畫人物時(shí)，作者充分利用閃回鏡頭。如在《騙局》中，通過蕾切爾回憶父親對(duì)家人既虛偽又冷漠的表現(xiàn)，讀者不難發(fā)現(xiàn)蕾切爾與父親塞奇威克之間的矛盾隔閡。托蘭多次回憶已故妻子西莉亞及他們的情感歷程，這讓讀者加深了對(duì)她的了解，他是一個(gè)事業(yè)有成卻又重情重義的好男人。

閃回讓人物內(nèi)心活動(dòng)富有可視性，這種手法可以把人物隱秘的想象、聯(lián)想、幻覺、回憶、夢(mèng)境的內(nèi)容，用電影畫面直接呈現(xiàn)出來(lái)?！哆_(dá)·芬奇密碼》中的白化病人雖然殘忍地殺害了以索尼埃為首的四名郇山隱修會(huì)的成員和桑德琳修女，但看過他過去經(jīng)歷的閃回片斷，他的悲慘遭遇讓讀者更多地對(duì)這位由于自身疾病而遭到社會(huì)鄙視拋棄的人有了同情。在第16章、21章、23章、32章中，讀者按照拼圖游戲的方法把無(wú)序、零亂的碎片拼接起來(lái)，即會(huì)發(fā)現(xiàn)奈芙和祖父索尼埃曾經(jīng)發(fā)生的誤會(huì)及其原因和兩個(gè)人之間的深厚感情。小說中曾多次觸碰到奈芙與祖父關(guān)系破裂那件事，卻對(duì)事件的細(xì)節(jié)含糊帶過，讓讀者始終牽掛著這件事，難以釋懷。

借用電影手法中閃回技巧推進(jìn)分懸念與總懸念，并協(xié)助主人公揭開謎底的真相。懸念使故事線索串接起來(lái)，讓讀者徘徊于故事的“山路十八彎”中，并能緊緊抓住讀者強(qiáng)烈的好奇心。在《天使與魔鬼》中，黑煞星幕后主腦的身份被曝光后，教皇內(nèi)侍頭腦中閃現(xiàn)了前任教皇遇害后他是如何掩蓋教皇被害的真相的。這些閃回片斷的重要作用就是填補(bǔ)故事中關(guān)鍵部分的空白，有助于讀者理清這部因頻繁轉(zhuǎn)換情節(jié)線而造成的混亂。

丹·布朗小說成功運(yùn)用商業(yè)電影的“三S原則”：懸念（suspence)、驚奇（surprise）、滿足（satisfaction）。精彩的懸疑是丹·布朗小說為人稱道的所在，驚心動(dòng)魄的情節(jié)設(shè)置給讀者帶來(lái)震撼和驚奇感，閱讀丹·布朗小說有一種欲罷不能的愉悅和心理上的極大滿足。丹·布朗的小說不僅吸收了傳統(tǒng)小說的成功經(jīng)驗(yàn)，電影技巧的成功運(yùn)用，更使他的作品產(chǎn)生了小說影視的互動(dòng)效應(yīng)，使他的小說獨(dú)具特色。

三、蒙太奇的敘事風(fēng)格

電影導(dǎo)演普多夫金在《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》中指出“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”[4]。蒙太奇是將分散的鏡頭畫面按作者的創(chuàng)作意圖組接起來(lái)，它的魅力在于它把銀幕中不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同片段有機(jī)組接之后，能夠產(chǎn)生差異巨大的文本結(jié)構(gòu)（電影）。對(duì)蒙太奇的分類，眾說紛紜，丹·布朗的小說主要吸收了平行蒙太奇的手法。平行蒙太奇又稱交替、并列蒙太奇，在電影中為了使情節(jié)更豐富、更有戲劇性、更有懸念感，編導(dǎo)常把同一時(shí)間不同空間的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而且頻繁地交替剪接在一起，把故事主線與副線并列表現(xiàn)，分開敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)中，這種剪輯技巧極易加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，增強(qiáng)故事的懸念性，造成緊張的節(jié)奏，這些都是控制觀眾情緒的有力手段。

丹·布朗在小說中恰到好處地發(fā)揮了平行蒙太奇的魅力，《數(shù)字城堡》是平行蒙太奇的完美體現(xiàn)。小說在解謎的過程中，采用三條線索平行進(jìn)展的方法。蘇珊在國(guó)家安全局尋找破解數(shù)字城堡的方法；戴維在西班牙搜尋戒指的下落；德源昭高在日本企圖得到數(shù)字城堡的密碼，三條線索擰在一起平行推進(jìn)，在多視角轉(zhuǎn)換的敘事中，所有人的注意力隨著小說的敘述在美國(guó)、西班牙與日本之間穿梭。小說《達(dá)·芬奇密碼》也是三條平行線共時(shí)推進(jìn)，其中，索菲和蘭登的解密之路是主線，以貝祖·法希為首的法國(guó)警官對(duì)蘭登和索菲的抓捕、天主事工會(huì)對(duì)圣杯的找尋和提彬的阻撓行動(dòng)，則是三條副線，一條主線與三條副線并行推進(jìn)，不斷把謎題推向高潮。懸念技巧與交迭敘事同時(shí)運(yùn)用，使故事情節(jié)張弛有度。因此，憑借蒙太奇的作用，小說文本享有時(shí)空上的極大自由，同一時(shí)間不同空間的共時(shí)性行動(dòng)交替轉(zhuǎn)換，給讀者的感覺就是時(shí)間被拉長(zhǎng)和空間被縮小。借助這種時(shí)空交錯(cuò)和更迭的敘事手法，丹·布朗自由地勾勒文本，使小說呈現(xiàn)出如蜘蛛網(wǎng)狀、散射狀的立體結(jié)構(gòu)，使小說文本具有一種零亂與和諧相互輝映的整體美，這樣，小說本身就獲得了一些縱深感。

美國(guó)學(xué)者愛德華·茂萊認(rèn)為“《尤利西斯》大量運(yùn)用了愛森斯坦在銀幕上用得出色的那種快速的、聳動(dòng)人心的剪接?！薄翱梢院敛豢鋸埖卣f，幾乎所有的電影技巧都可以在《尤利西斯》里找到對(duì)等物?！雹賲⒁? 吳士余. 中國(guó)小說美學(xué)論稿[M]. 上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社, 2006: 96.不只《尤利西斯》，在丹·布朗的小說中也能找到幾乎所有的電影技巧，這表明小說與電影之間存在一種相互轉(zhuǎn)換機(jī)制。

小說與影視的許多“文法”是相通的。小說常用的表現(xiàn)手法是敘事、描寫、抒情和議論。在影視中，與小說的描寫相對(duì)應(yīng)的是鏡頭，與敘述相對(duì)應(yīng)的是蒙太奇[5]。丹·布朗小說傾向于影視化生存，其原因是以視聽藝術(shù)為媒介的電影比以語(yǔ)言文字為媒介的小說更能迎合大眾口味。面對(duì)影視對(duì)小說的強(qiáng)勢(shì)擠壓，小說不得不謀求新的出路，并走上依附于影視媒介的道路。用鏡頭說話，并用蒙太奇手法組接鏡頭是電影的一大顯著特征。在閱讀丹·布朗小說的過程中，讀者的眼睛充當(dāng)了攝影機(jī)的鏡頭，快速地跟進(jìn)小說場(chǎng)面，在同一時(shí)間不同空間的場(chǎng)景中快速切割，交叉剪輯，鏡頭敘事緊湊，讀者享受到一種感官刺激。跳接的畫面與零散的鏡頭在讀者頭腦中不斷地被整合與解讀，讀者的線性思維被打亂，閱讀期待受挫，但讀者在閱讀過程中產(chǎn)生快感，調(diào)動(dòng)了情感主觀參與，影視的這種獨(dú)特魅力已經(jīng)滲透到丹·布朗的小說創(chuàng)作中去，丹·布朗對(duì)影視的視聽因素進(jìn)行文字描述，由鏡頭向畫面轉(zhuǎn)換，讓讀者享受一場(chǎng)視覺盛宴。

電影是運(yùn)動(dòng)的圖像，它在畫面的剪輯、整合、組接中推進(jìn)敘事。蒙太奇是若干個(gè)鏡頭的組接，表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，鏡頭切換要達(dá)到的效果是畫面表意中的省略。愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中巧妙地運(yùn)用蒙太奇手法，把三只大理石獅子——一只熟睡、一只蘇醒、一只正在爬起剪輯在一起，將這三個(gè)單獨(dú)的鏡頭迅速組接，構(gòu)成獅子臥著、抬起、縱身前躍的電影形象，以強(qiáng)烈的直觀性，用三個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭，把各個(gè)畫面連接起來(lái)，具有鮮明的表意特性，表達(dá)出人民奮起反抗的思想。畫面表意又借助運(yùn)動(dòng)來(lái)傳達(dá)，通過快速切換，畫面組成的場(chǎng)景被重新解構(gòu)。

在小說《騙局》中，作者丹·布朗首先把北極大陸呈現(xiàn)在讀者眼前，先是大全景，隨即是中景，最后是地質(zhì)學(xué)家查理·布羅菲被殺場(chǎng)面的特寫。然后，小說場(chǎng)景立即切換到美國(guó)華盛頓的一個(gè)飯店，共和黨候選人塞奇威克·塞克斯頓與女兒共進(jìn)晚餐，隨后場(chǎng)景又切回到罕無(wú)人跡的北極。小說的每個(gè)場(chǎng)景都是快速切換，讀者雖然看到的是文字，但是在頭腦中已經(jīng)形成運(yùn)動(dòng)的畫面，整部小說就像分鏡頭劇本，從一個(gè)鏡頭切到下一個(gè)鏡頭，小說的畫面運(yùn)動(dòng)了起來(lái)。視線并非定格于一個(gè)固定位置，視線聚焦的變化過程中形成對(duì)這一場(chǎng)景中各組元素的零散印象，在思維過程中自動(dòng)完成感覺上的鏈接，完成由靜態(tài)文字向動(dòng)態(tài)畫面的完美過度，給讀者帶來(lái)由運(yùn)動(dòng)畫面產(chǎn)生的快感。丹·布朗實(shí)現(xiàn)了小說的影視化生存，投合了影視改編的傾向。電影技巧的運(yùn)用，使丹·布朗的小說情節(jié)更飽滿，更具魅力。

參考文獻(xiàn)

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[2] 周涌. 影視劇作元素與技巧[M]. 北京: 北京廣播電視出版社, 1999: 68.

[3] 丹·布朗. 達(dá)·芬奇密碼[M]. 朱振武, 譯. 上海: 上海人民出版社, 2004: 241.

[4] 普多夫金. 論電影的編劇、導(dǎo)演和演員[M]. 何力, 譯. 北京: 中國(guó)電影出版社, 1980: 12.

[5] 申載春. 影視時(shí)代的小說生產(chǎn)[J]. 甘肅高師學(xué)報(bào), 2006, (3): 22-26.

(編輯：劉慧青)

Study on Cinematic Narrative Feature of Dan Brown’s Novels

XU Lili
(School of Humanity, Wenzhou University, Wenzhou, China325035)

Abstract:Movies and televisions as a mass media of communication have permeated all aspects of social life. The powerful communication functions from movies and televisions have been attached importance by the writers. The writers tend to draw close to the movie and television programs. Dan Brown’s novels have achieved success in the world just because he applies the cinematic narrative approach to the novel writing in addition to its particular attraction from the suspense novels. The major cinematic narrative features of Dan Brown’s novels are made up of three aspects: cinematic narrative structure, application of flashback narration and the narrative technique of montage.

Key words:Dan Brown’s Novels; Cinematic Narrative; Montage; Flashback

作者簡(jiǎn)介：徐麗麗(1989- )，女，河北唐山人，碩士研究生，研究方向：影視美學(xué)

收稿日期：2014-10-20

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.05.010本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào)：I712.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3555(2015)05-0057-06