張　磊(齊魯師范學(xué)院文學(xué)院，山東濟(jì)南　250013)

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好萊塢模式的移置與潛入—— 電影《特洛伊》對(duì)《荷馬史詩(shī)》的改寫

張磊
(齊魯師范學(xué)院文學(xué)院，山東濟(jì)南250013)

摘要：電影《特洛伊》是對(duì)經(jīng)典文本《荷馬史詩(shī)》的重述，它的改寫體現(xiàn)了好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的典型模式，在多個(gè)電影版本的比較視域下，其敘述策略更加清晰，這種策略具體體現(xiàn)在三個(gè)層面：一是強(qiáng)調(diào)自由主義英雄，神徹底隱退；二是戲說(shuō)愛情，以其浪漫唯美面目取悅大眾；三是進(jìn)行存在主義的現(xiàn)代闡釋，減弱了史詩(shī)故事的歷史感。好萊塢模式已悄然移置和潛入經(jīng)典之中，它不是歷史電影，而是好萊塢電影工業(yè)制造出的虛假幻象。

關(guān)鍵詞：《特洛伊》；《荷馬史詩(shī)》；好萊塢模式；敘述策略

古希臘時(shí)代的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)自誕生之日起便成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，到了荷馬口中，荷馬已通過(guò)他精妙的謀篇布局為我們呈現(xiàn)出浩蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、跌宕的故事情節(jié)和動(dòng)人心魄的人物形象，為我們剝離出經(jīng)典的敘述結(jié)構(gòu)，成為西方文學(xué)的經(jīng)典，而這些特質(zhì)也使它成為電影藝術(shù)的寵兒。近二十年來(lái)，用鏡頭語(yǔ)言來(lái)敘述特洛伊的故事，在歐美國(guó)家出現(xiàn)了各種版本，如：1997年安德烈·康察洛夫斯基（Andrey Konchalovskiy）導(dǎo)演的《奧德賽》（The Odyssey），2003年約翰·肯特·哈里森（John Kent Harrison ）導(dǎo)演的《特洛伊的海倫》（Helen of Troy，又譯《新木馬屠城記》），2004年由美國(guó)好萊塢華納兄弟影業(yè)公司（Warner Bro. Pictures）出品的沃爾夫?qū)け说蒙╓olfgang Petersen）導(dǎo)演的《特洛伊》（Troy），以及2008年泰瑞·英格萊姆（Terry Ingram）導(dǎo)演的《奧德賽與迷霧之島》（Odyssey: The isles of Mists）。以上這些影片中，好萊塢的《特洛伊》投資最多，1.75億美元，從畫面到音質(zhì)再到特效，制作精良，營(yíng)銷成功，票房最高，全球票房累計(jì)達(dá)54.3億美元，成功地踐行了好萊塢電影高投入高回報(bào)的生產(chǎn)運(yùn)營(yíng)模式。

后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境下的電影《特洛伊》對(duì)《荷馬史詩(shī)》做出了大膽的現(xiàn)代詮釋，它在片尾字幕中聲明只是得到荷馬《伊利亞特》的啟發(fā)（“Inspired by Homer’s ‘THE ILIAD’”），從而為編劇的再創(chuàng)造留下了充分的空間，運(yùn)用各種電影技術(shù)手段對(duì)荷馬原作加以改造、重述，體現(xiàn)出好萊塢電影模式的典型特征。它是好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的合格產(chǎn)品，達(dá)到了商業(yè)上的營(yíng)利目的，但藝術(shù)性卻大受其害，本文力圖在多個(gè)電影版本的比較視域下，研究好萊塢電影《特洛伊》的敘述策略，剖析好萊塢電影模式中隱含的產(chǎn)業(yè)化手段對(duì)其藝術(shù)性的影響。

一、自由主義式英雄

電影《特洛伊》中神的隱退向來(lái)是評(píng)論的焦點(diǎn)。所謂“神的隱退”是與《荷馬史詩(shī)》比照而言的。在《荷馬史詩(shī)》中神是不可或缺的重要角色，他們呼風(fēng)喚雨，左右著人類的命運(yùn)和戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局，荷馬生動(dòng)細(xì)致地展現(xiàn)了眾神的姿容、神態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話及心理活動(dòng)，這樣的描述達(dá)到過(guò)半的篇幅。在荷馬那里，特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)既是凡人之間的斗爭(zhēng)，也是神與神、神與凡人之間的斗爭(zhēng)，而與凡人同形同性的神不過(guò)是對(duì)人自身的觀照，是否展現(xiàn)和如何展現(xiàn)神的形象關(guān)系到是否貼近荷馬的原作和精神。同題材的幾部歐洲電影中都以各種方式展現(xiàn)了神的形象和力量。1997年的《奧德賽》劇情十分忠實(shí)于荷馬原作，眾多神祗現(xiàn)身，飄忽來(lái)去，懸在空中，背后有光暈，面容或圣潔或威武，掌握著人物的命運(yùn)。2003年的《新木馬屠城記》中，三位女神將帕里斯引入縹緲幻境，女神阿芙洛狄忒施展神力為帕里斯和海倫展現(xiàn)幻象，冥冥中促成了二者的愛情，神明確參與和構(gòu)織了劇情。2008年的《奧德賽與迷霧之島》中，雅典娜也飄臨奧德修斯面前給予他重要的指示。在這些影片中，神都現(xiàn)出真身，以其話語(yǔ)啟示和指引人，影響了人物的命運(yùn)并推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

而在電影《特洛伊》中，神的種種形象皆被隱藏，只有冰冷的神的塑像不斷閃回，唯一出場(chǎng)的一位女神——阿基琉斯的母親忒提斯，完全以普通人的形象出現(xiàn)，身周既無(wú)光暈，也未在空中飄蕩，而是立足水邊，皺紋叢生，額際一抹白發(fā)，宛若一位人間慈母。對(duì)一般觀眾而言，倘無(wú)《荷馬史詩(shī)》的閱讀背景，定然無(wú)法確切了解她作為海洋女神的身份和威力。重要的是神的旨意與安排全然不見，一切都落實(shí)到塵世中來(lái)，信神的，不見神助，不信神的，也未見神的報(bào)復(fù)。

《特洛伊》在情節(jié)上不但消隱了神的形象，還添置了阿基琉斯揮劍斬?cái)嗵?yáng)神阿波羅頭像一節(jié)。阿波羅在電影中不過(guò)是一尊金色的塑像，他的頭顱被阿基琉斯無(wú)情地?cái)叵?，無(wú)力地躺在地上，在阿基琉斯眼里，只有敵人，沒有神，而攻城后，特洛伊王宮中所有的神像悉數(shù)倒下，這樣對(duì)于神的公開的侮辱和挑釁在當(dāng)時(shí)是不可想象的，也并非荷馬《伊利亞特》中的情節(jié)，但對(duì)21世紀(jì)的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)就毫無(wú)所謂了?！兑晾麃喬亍分邪⒒鹚沟乃辣緸榘⒉_的報(bào)復(fù)所致，在電影中卻毫無(wú)交代，而是改編成死于帕里斯的箭下。電影展現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)了人對(duì)神的不屑和侮辱，卻隱藏了神對(duì)人的報(bào)復(fù)，于是神的力量變?nèi)趿?，觀眾對(duì)神的敬畏感也隨之減弱。對(duì)于后現(xiàn)代語(yǔ)境中的觀眾而言，一切權(quán)威、中心和意義皆可顛覆和逆反，神的退場(chǎng)也易于接受。

《荷馬史詩(shī)》中的古希臘時(shí)代是人神共生的時(shí)代。古希臘人認(rèn)為神的旨意不可違抗，但在與神的對(duì)抗中體現(xiàn)出的人的價(jià)值與尊嚴(yán)是可貴的，《荷馬史詩(shī)》彰顯的正是這種反抗精神。正因?yàn)樯竦膹?qiáng)大，才顯出敢于反抗神的人的偉大。當(dāng)神隱退，人的反抗精神也隨之削弱?！兑晾麃喬亍分械闹鹘鞘前⒒鹚购秃湛送袪?，他們是在神的強(qiáng)大意志下展開抗?fàn)幍模麄儗?duì)抗的是神意安排的命運(yùn)，當(dāng)《特洛伊》中的神跡消隱之后，他們通過(guò)英勇的戰(zhàn)斗來(lái)維護(hù)自我尊嚴(yán)、證明自我價(jià)值的精神猶存，但他們反抗的目標(biāo)已變成專制強(qiáng)權(quán)與俗世觀念，他們也由此成為直面現(xiàn)實(shí)積極抗?fàn)幍挠⑿?，這更接近我們當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更易為現(xiàn)代人理解。

作為人神之子的阿基琉斯，在荷馬口中是“神樣的”“捷足的”[1]6，荷馬多次強(qiáng)調(diào)他是“宙斯寵愛的”“女神的兒子”[1]368，對(duì)他的神性血統(tǒng)毫不掩飾，他的母親可以為他向宙斯求情，為他請(qǐng)赫淮斯托斯打造黃金戰(zhàn)甲。到了《特洛伊》中，阿基琉斯的神性血統(tǒng)被淡化，他從未請(qǐng)求過(guò)母親幫忙，也從不看重自己的出身，而他對(duì)阿伽門農(nóng)的無(wú)畏反叛、對(duì)帕特洛克羅斯的手足情誼和對(duì)普里阿摩斯的悲憫情懷均十分忠實(shí)于原作精神。電影中的阿基琉斯寬厚待人，尊重下屬，尊重勇敢的敵人，也尊重勇敢的女俘，唯獨(dú)憎厭高高在上的阿伽門農(nóng)，阿基琉斯明確表示自己“不為國(guó)王而戰(zhàn)”，認(rèn)為為一個(gè)蠢國(guó)王賠上一條命是不值得的，他也不為希臘而戰(zhàn)，當(dāng)希臘軍隊(duì)潰敗的時(shí)候，他并不十分憂慮，他不是一名只會(huì)服從的戰(zhàn)士，他還會(huì)深入思考戰(zhàn)爭(zhēng)的意義、人生的意義。他乃是為了不朽的聲名而戰(zhàn)，只為自己而戰(zhàn)，不受任何人控制，他為之奮斗的是個(gè)體而非集體的榮譽(yù)，甚至他的傲慢、憤怒和任氣使性也是他堅(jiān)持自我的方式，這種個(gè)人主義的、自由主義的行為方式使阿基琉斯成為一位反強(qiáng)權(quán)反體制的現(xiàn)代英雄，而對(duì)于自由的尋求、對(duì)于體制的反叛正是滲透在電影中的美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。在阿基琉斯的反叛精神上，好萊塢與幾千年前的荷馬找到了契合點(diǎn)。值得注意的是電影中阿基琉斯的一段話：“眾神羨慕我們，因?yàn)槲覀冇幸惶鞎?huì)死，每一刻都可能是最后一刻，所以一切都變得更美好，現(xiàn)在就是你生命中最美好的時(shí)候，因?yàn)樗啦辉賮?lái)?！边@段哲理化言說(shuō)是編劇對(duì)原作的現(xiàn)代闡釋，明確表達(dá)了作為人的美好，作為神的局限，這一觀念指向的是對(duì)神的蔑視，而非對(duì)神的崇拜，這也成為整部影片人反抗神的哲學(xué)基礎(chǔ)。

另一得到凸顯的人物是赫克托爾，他講求公義，為他所熱愛的國(guó)家、父兄、妻兒而苦戰(zhàn)，明知不敵阿基琉斯，仍然勇于擔(dān)當(dāng)，為家國(guó)和自己的榮譽(yù)而戰(zhàn)斗，其精神與荷馬原作是一致的。荷馬稱赫克托爾同樣是“宙斯寵愛的”[1]142，而《特洛伊》中的赫克托爾是其父兄、妻子、人民所一致認(rèn)可的，當(dāng)特洛伊的君臣們不切實(shí)際地幻想著神的相助，只有赫克托爾能夠冷靜地分析戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，他明白神是不會(huì)替他們打仗的，而唯有相信自身的力量，他這種不依賴于神的心靈的勇猛與雄偉，與阿基琉斯是一致的。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的理想愛情

戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情是文學(xué)與電影表現(xiàn)的永恒母題。荷馬在《伊利亞特》中展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄精神以及帕里斯與海倫的悲劇愛情。同樣的母題，在電影中衍生出的主題是多樣化的?！缎履抉R屠城記》著眼于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人的野心與欲望及人的命運(yùn)起伏，在同類電影中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的揭示最為深刻。影片末尾通過(guò)音樂、燈光、布景合力表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思，具有厚重的歷史感，猶如一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇。至于《特洛伊》，它用遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面，用近景鏡頭呈現(xiàn)了勇士們貼身肉搏的慘烈景象，輔以電腦特效，以強(qiáng)大的影像沖擊力來(lái)震撼觀眾，該片的導(dǎo)演沃爾夫?qū)け说蒙铝τ诖蛟煲环N完美的視覺效果，給觀眾以真實(shí)感，將觀眾帶入故事中，以消除幾千年來(lái)人們心靈上的距離，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景僅在這一層面上顯示出意義，戰(zhàn)爭(zhēng)僅僅作為景觀存在，只是故事發(fā)生的背景和舞臺(tái)，導(dǎo)演無(wú)意于揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)這一嚴(yán)肅而沉重的主題。

《特洛伊》開場(chǎng)即用旁白明示主題：戰(zhàn)斗的勇氣、不朽的榮譽(yù)、熱烈的愛情，這三個(gè)方面有一個(gè)隱含的共同的定語(yǔ)，就是“個(gè)人的”。戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)是阿基琉斯追求名譽(yù)、施展才能的舞臺(tái)，不過(guò)是赫克托爾捍衛(wèi)家國(guó)、擔(dān)當(dāng)責(zé)任的路徑。由帕里斯、海倫的愛情點(diǎn)燃的戰(zhàn)爭(zhēng)，成為個(gè)體尋求真愛的背景，正因戰(zhàn)爭(zhēng)的存在，更顯出愛的堅(jiān)持和愛的激情。影片聚焦于愛為何物，可以讓人不惜觸發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，背負(fù)恥辱與罵名，乃至付出生命。原本英武年輕的墨涅拉俄斯在電影中變得老氣橫秋、粗魯野蠻，且是好色之徒，不懂得愛惜海倫，而帕里斯卻是風(fēng)流倜儻、俊美瀟灑，愛情將海倫從行尸走肉般的生活中喚醒，更讓帕里斯由風(fēng)流成性變得認(rèn)真、專情，這些都為帕里斯與海倫的私通鋪墊了種種合理性，編劇甚至沒有安排帕里斯的死（古希臘神話中帕里斯死于神箭手菲羅克忒忒斯的箭下），而是讓他與海倫在特洛伊陷落后逃出生天，反讓海倫的前夫墨涅拉俄斯在決斗中意外死于赫克托爾之手（荷馬原作中墨涅拉俄斯在攻城后與海倫重逢）。特洛伊淪陷了，愛情卻存活下來(lái)，電影將這一愛情演繹得唯美而浪漫，大大滿足了觀眾的心理期待?！兑晾麃喬亍返慕Y(jié)局原是悲劇性的城市陷落，英雄慘死，愛情毀滅，由此凸顯出與悲劇命運(yùn)相抗?fàn)庍^(guò)程的精彩與壯麗，這種明知不可為而為之的悲劇抗?fàn)幘衲耸鞘吩?shī)的核心。而《特洛伊》保留了城市陷落與英雄慘死，卻讓帕里斯與海倫的愛情存活，使原作一悲到底的悲劇結(jié)局有所緩沖，也使觀眾的悲憫情緒得到慰藉，同時(shí)影片的悲劇精神大為削弱。影片這一媚俗式的劇情改編，雖取悅了觀眾，卻降低了電影的文化品位。

電影中另一對(duì)年輕人阿基琉斯與布里塞伊斯的愛情，則完全是編劇的鋪陳演繹。布里塞伊斯這一人物確在荷馬的《伊利亞特》中出現(xiàn)，她的丈夫被阿基琉斯殺死，阿基琉斯“辛辛苦苦從呂爾涅索斯把她搶到手”[1]51，此后她成為阿基琉斯的女俘。對(duì)于二人的感情，荷馬用語(yǔ)不多，阿基琉斯曾說(shuō)，布里塞伊斯是“我心愛的侍妾”“我從心里喜愛她，盡管她是女俘。”[1]200荷馬稱布里塞伊斯是阿基琉斯的“伴侶”，當(dāng)布里塞伊斯被阿伽門農(nóng)搶走時(shí)，布里塞伊斯“不愿意”，而阿基琉斯則“流淚”并到海邊向母親哭訴，請(qǐng)求母親幫助。即便在古希臘神話中，對(duì)此也只做了簡(jiǎn)單描述：“姑娘怏怏不樂。她已經(jīng)愛上了寬厚溫良的主人?！盵2]352到了電影《特洛伊》，編劇首先為布里塞伊斯杜撰出貴族身份，使其成為帕里斯的表妹，王室的成員，又編織出阿基琉斯與布里塞伊斯相處中的心靈溝通，阿基琉斯將她從士兵的凌辱中救出，二人傾心交談，在對(duì)彼此的贊賞中生出情愫，阿基琉斯甚至因她找到了內(nèi)心的平靜，產(chǎn)生了退出戰(zhàn)爭(zhēng)的想法，攻城后阿基琉斯又舍命維護(hù)并因此喪生，由此他們的愛情成為由戰(zhàn)爭(zhēng)催生、推動(dòng)并毀滅的有始有終的蕩氣回腸的動(dòng)人故事。荷馬作品和古希臘神話中聊勝于無(wú)的情節(jié)在這里被大肆敷衍成整部影片的核心故事，彌補(bǔ)了男主角情感生活的空白，使愛情故事更加豐富多彩。

通過(guò)對(duì)兩場(chǎng)愛情細(xì)致而理想地描摹，導(dǎo)演試圖為觀眾搭建通向古希臘的橋梁。在《特洛伊》的國(guó)際版預(yù)告片中，導(dǎo)演就將帕里斯對(duì)海倫的愛情闡釋為一個(gè)男人“對(duì)一個(gè)女人的激情”（a passion for one woman），這樣的闡述也意在通過(guò)男女之愛這種人類最普遍的情感來(lái)溝通古人與今人。影片淋漓盡致地演繹了愛情故事的經(jīng)典模式：才子佳人模式（帕里斯與海倫相戀）、三角戀模式（墨涅拉俄斯、帕里斯與海倫）、紅顏禍水模式（因海倫引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)并致帕里斯國(guó)破家亡）、英雄救美模式（阿基琉斯搭救布里塞伊斯）。其中，才子佳人模式、三角戀模式和紅顏禍水模式是原作中暗含的，而阿基琉斯與布里塞伊斯之間的英雄救美模式就是典型的過(guò)度詮釋。古人與今人的情感是相通的，正是通過(guò)愛情，影片消除了觀眾對(duì)于古人的距離感，抓住了觀眾的心。

暴力、血腥、愛情、肉體，是好萊塢電影產(chǎn)業(yè)必備的要素，在各種題材中好萊塢都進(jìn)行了機(jī)械復(fù)制，《特洛伊》更是將其發(fā)揮到極致。在這些要素的引導(dǎo)下，戰(zhàn)爭(zhēng)成為暴力和血腥的舞臺(tái)，愛情成為敘述的主線，明星肉體的裸露成為引人眼球的看點(diǎn)?！短芈逡痢窞槲覀冋故玖藧矍榈拿篮门c理想，愛情對(duì)于雙方自我的凈化與升華，以此觸碰觀眾的心靈，滿足觀眾的娛樂心態(tài)，不像《新木馬屠城記》那么殘酷與沉重。正像電影史學(xué)家托馬斯·沙茲指出的，電影變得“越來(lái)越以劇情為驅(qū)動(dòng)，越來(lái)越成為本能的、運(yùn)動(dòng)的和快節(jié)奏的，越來(lái)越倚重特效，越來(lái)越離奇古怪（因而也就全然無(wú)關(guān)政治），并且越來(lái)越集中地針對(duì)更年輕的觀眾群體”[3]7。

三、存在主義的現(xiàn)代闡釋

“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！盵4]233?？碌倪@一論斷提醒我們應(yīng)當(dāng)注意電影制作發(fā)行的年代。后現(xiàn)代語(yǔ)境的浸潤(rùn)，美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的滲透，以及當(dāng)下電影自身所帶有的企業(yè)性和商業(yè)性都必然對(duì)電影的制作產(chǎn)生深刻的影響。古希臘文學(xué)是西方文化的兩大發(fā)源之一，與美國(guó)是同質(zhì)文化，隔膜的僅僅是三千年漫長(zhǎng)的時(shí)間距離，好萊塢的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)自然要考慮現(xiàn)代觀眾的接受程度。好萊塢并不著意于反映古希臘人的歷史故事，而更傾向于藉此建構(gòu)自己的價(jià)值觀，以贏得公眾和票房，美國(guó)一面大力推銷自己的文化工業(yè)產(chǎn)品，一面借助于電影這種大眾媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)其文化帝國(guó)主義的擴(kuò)張。闡釋不可避免，重要的是如何闡釋和闡釋出了什么?！短芈逡痢返木巹∈谴笮l(wèi)·貝尼奧夫（David Benioff），他在《荷馬史詩(shī)》的啟發(fā)下進(jìn)行的改寫屬于對(duì)經(jīng)典的重述。經(jīng)典重述必然產(chǎn)生經(jīng)典文本與重述文本之間的互文性，帶來(lái)意義的增殖，增加審美快感，為觀眾帶來(lái)更多想象的空間。好萊塢電影改寫經(jīng)典文學(xué)作品不勝枚舉，它主要考慮票房?jī)r(jià)值，以及能否迎合觀眾的情趣。好萊塢由此重新確立了自己的文化主體性，但它在商業(yè)利潤(rùn)驅(qū)使下和意識(shí)形態(tài)滲透下做出的闡釋和重述，我們也理應(yīng)對(duì)其提出質(zhì)疑。

電影無(wú)論怎樣闡釋經(jīng)典，都難逃其“前文本”《荷馬史詩(shī)》所帶來(lái)的巨大影響，引發(fā)“影響的焦慮”，也自然會(huì)形成卡洛兒所稱的雙層交流體系——坦率明朗的故事呈現(xiàn)給普通觀眾，而電影對(duì)原作的互文性和指涉性則留給影迷和專業(yè)人士探究[3]11。闡釋是多樣化的，《新木馬屠城記》中以墨涅拉俄斯的視角來(lái)講述故事，墨涅拉俄斯以見證者身份試圖還原歷史真相，講述一個(gè)真實(shí)的故事。他的故事講得完整而貼切，但在后現(xiàn)代語(yǔ)境下試圖講述真相的觀念明顯有違時(shí)宜了。因?yàn)槿魏握嫦喽贾皇且环N敘述。其實(shí)，美國(guó)華納兄弟公司早在1956年就出品了由羅伯特·懷斯（Robert Wise）導(dǎo)演的《木馬屠城記》（Helen of Troy）,這部最早以《伊利亞特》為題材的電影因時(shí)代所限，大量情節(jié)如同室內(nèi)劇，多采用定鏡拍攝，背景音樂夸張而激越，以海倫和帕里斯的愛情為主線講述了一個(gè)完整的故事，但主要人物阿基琉斯和赫克托爾卻不突出。48年后，《特洛伊》以全新面貌登上銀幕，給予經(jīng)典故事以嶄新的現(xiàn)代闡釋。

《特洛伊》的闡釋是建筑在20世紀(jì)存在主義哲學(xué)基礎(chǔ)上的。阿基琉斯已成為一位看清了世界的荒誕本質(zhì)并勇敢地反抗的存在主義者。參戰(zhàn)前母親告訴他擺在面前的兩條路：要么英勇戰(zhàn)斗、千古留名但命不長(zhǎng)久，要么默默無(wú)名、平安一生，阿基琉斯義無(wú)返顧地進(jìn)行了自由選擇，只因自己天生就是戰(zhàn)士。當(dāng)布里塞伊斯欲刺殺他時(shí)，他說(shuō)：“人都難逃一死，今天死跟五十年后死有什么差別？”如同存在主義作家加繆在小說(shuō)《局外人》中的表述，主人公默爾索覺得：“世人都知道，活著不勝其煩，頗不值得。我不是不知道三十歲死或七十歲死，區(qū)別不大……”[5]57二者的話如出一轍。阿基琉斯看透了戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)，不過(guò)是阿伽門農(nóng)個(gè)人權(quán)力欲望的膨脹，也知自己注定短命，但他依然參戰(zhàn)，用自己英勇搏殺的行動(dòng)賦予戰(zhàn)爭(zhēng)以價(jià)值，以?shī)^斗的過(guò)程反抗荒誕的現(xiàn)實(shí)，以過(guò)程的充實(shí)反抗必死的結(jié)局。阿基琉斯的死亦是一場(chǎng)偶然的荒誕事件，驍勇善戰(zhàn)、千夫莫敵的阿基琉斯竟死于自私懦弱的帕里斯箭下，只因一時(shí)兒女情長(zhǎng)便令帕里斯有機(jī)可乘，這與原作中被太陽(yáng)神阿波羅射中大相徑庭，卻令世事的無(wú)?；恼Q感陡增。

赫克托爾也是一位存在主義者。阿基琉斯參戰(zhàn)是自由選擇的結(jié)果，而赫克托爾則是被“拋到”戰(zhàn)爭(zhēng)中來(lái)的。他深愛妻子，渴望陪伴兒子長(zhǎng)大，從內(nèi)心深處厭戰(zhàn)，渴望和平，卻不得不一次又一次走上戰(zhàn)場(chǎng)，存在即荒誕。他的先知姐姐卡珊德拉已預(yù)言了他的死亡，但他依然選擇勇敢地?fù)?dān)當(dāng)，明知死亡在前方等待著，依然向死而生，這是他自己做出的自由選擇，這就是他意識(shí)中認(rèn)為應(yīng)當(dāng)做的，如薩特所言，“人，由于命定是自由，把整個(gè)世界的重量擔(dān)在肩上：他對(duì)作為存在方式的世界和他本身是有責(zé)任的?！薄敖^對(duì)的責(zé)任不是從別處接受的，它僅僅是我們的自由的結(jié)果的邏輯要求?！盵6]708所以自由是一種沉重的負(fù)擔(dān)，當(dāng)意識(shí)到自由的那一刻，重?fù)?dān)和責(zé)任也隨即而來(lái)。赫克托爾最終悲壯地死在戰(zhàn)場(chǎng)上，卻贏得對(duì)手的尊敬，以自由無(wú)畏的死抗拒了世界的荒誕。

如上所述，《特洛伊》在表現(xiàn)阿基琉斯和赫克托爾時(shí)，都突出了他們生命中的二難選擇情境，這樣的演繹，首先在于古希臘文學(xué)精神與存在主義哲學(xué)的相通。荷馬是以人對(duì)神的反抗來(lái)凸顯人的尊嚴(yán)和價(jià)值的，薩特的行動(dòng)哲學(xué)也同此理，薩特從人的行動(dòng)來(lái)解釋人，把人的唯一希望訴諸人的行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)以自由選擇決定人的本質(zhì)，“每個(gè)人都是對(duì)自我的絕對(duì)選擇”[6]710?？v然反抗是徒勞的，卻在反抗中確立了自我。同時(shí)史詩(shī)中以阿基琉斯和赫克托爾為代表的人對(duì)神的反抗的悲劇性結(jié)局，都顯現(xiàn)為對(duì)于“死亡”本身的關(guān)注和對(duì)其意義的探討，而“死亡”正是海德格爾所謂的“在”的展開，“親在”的存在狀態(tài)。阿基琉斯和赫克托爾敢于正視死亡，能夠果斷地心甘情愿地選擇死亡，這正是海德格爾所謂的人存在的至高無(wú)上的目標(biāo)，“只有自由地為死而在，才給親在以絕對(duì)目標(biāo)并將存在推入其有限性中?！盵7]782

《特洛伊》的存在主義闡釋親近了當(dāng)代人的心靈，也帶上了戲說(shuō)的隨意，使得史詩(shī)本身的嚴(yán)肅格調(diào)大為弱化，籠罩在經(jīng)典史詩(shī)上的“光暈”也黯淡下來(lái)，影像雖斑斕，但來(lái)自經(jīng)典的底蘊(yùn)和歷史感卻大為減弱。因此，《特洛伊》雖是關(guān)乎歷史的，卻只是生產(chǎn)出關(guān)于過(guò)去某一階段的影像供觀眾消費(fèi)，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的。正如杰姆遜（Fredric Jameson）在談及后現(xiàn)代主義文化時(shí)提到的，彩色電影從某種意義上說(shuō)是后現(xiàn)代主義的，它是不真實(shí)的，沒有歷史感，把過(guò)去變成了過(guò)去的形象，“它帶給人們的感覺就是我們已經(jīng)失去了過(guò)去，我們只有些關(guān)于過(guò)去的形象，而不是過(guò)去本身。”[8]205《特洛伊》因取自古代題材而戴上了經(jīng)典史詩(shī)大片的華麗面具，面具下仍是一以貫之的好萊塢模式，是電影工業(yè)制造出的又一虛假幻象，其消費(fèi)娛樂性乃是其本質(zhì)，其形象和意識(shí)都已和工業(yè)生產(chǎn)及商品緊密地結(jié)合在一起。

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(編輯：劉慧青)

The Hollywood Model Has Permeated the Classics—— Troy as Restatement of Homer’s Epic

ZHANG Lei
(School of Literature, Qilu Normal University, Jinan China250013)

Abstract：The Hollywood movie Troy restates the classical Homer’s Epic, which manifests the typical model of the Hollywood film industry. In terms of the comparative perspective of multiple film versions, Troy’s narrative strategies are more distinct, which can be reflected from three aspects blow: Firstly, it is focus on the liberal heroes, but completely hides the thearchies; Secondly, romantic narrative and aesthetic frames are created to cater and please the audience; Thirdly, the historical sense from Homer’s Epic is weakened by the modern interpretation of existentialism. Therefore, it can be seen that the Hollywood model has permeated the classics, which produces a false illusion instead of the real historical movie.

Key words：Troy；Homer’s Epic；Hollywood Model；Narrative Strategies

作者簡(jiǎn)介：張磊(1979- )，女，山東泰安人，講師，博士研究生，研究方向：影視與英美文學(xué)

基金項(xiàng)目：山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目(10CWYZ12)

收稿日期：2014-08-07

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2014.01.017本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號(hào)：J904

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3555(2015)01-0105-06