⊙賈奎林［廊坊師范學院新聞系， 河北 廊坊 065000］

⊙李新華［廊坊師范學院化學與材料學院， 河北 廊坊 065000］

論大眾文化論爭中的主體性迷失

⊙賈奎林［廊坊師范學院新聞系， 河北 廊坊 065000］

⊙李新華［廊坊師范學院化學與材料學院， 河北 廊坊 065000］

我國大眾文化是西方大眾傳播東侵的產物，在當代改革開放環(huán)境中蓬勃發(fā)展。大眾文化理論研究在西方已成百家爭鳴之勢，我國的大眾文化研究核心主要表現為傳媒利益與社會精英理想的博弈。

概念源流 文化論爭 利益與道義

一、時間與空間——大眾文化概念源流分析

明確提出并討論大眾文化是從法蘭克福學派開始的，法蘭克福學派站在文化精英主義的立場上，將大眾文化和高雅文化對立起來，認為大眾文化缺乏藝術的創(chuàng)造性和審美力度，是單質性、模式化、消費性、商業(yè)性、贏利性的文化；從藝術審美的角度來看就是非文化，甚至是反文化。德國哲學家和社會學家霍克海默在論文《現代藝術和大眾文化》中提出大眾文化概念，并與阿多諾一起對作為大眾文化表現形式的文化工業(yè)發(fā)起激烈的批判，認為大眾文化的反文化性是由其階級實質決定的，是壟斷資本主義的文化體現。這種文化在其通俗性背后有其深層目的，即維護和捍衛(wèi)現存的社會意識形態(tài)、政治制度。被稱為“20世紀罕見的天才”的本雅明在其著作《機械復制時代的藝術作品》中最早提出作為大眾文化表現形式的文化工業(yè)概念，認為文化工業(yè)既是文化的革命和解放，也創(chuàng)造使用價值，以經濟效益為運作杠桿，是壟斷資本主義擴張和傳播的商業(yè)化表現，同時也導致了意識形態(tài)的一致性。

法蘭克福學派理論直接源于馬克思的“異化”理論，站在文化精英主義的立場上，在肯定大眾文化滿足大眾文化需求的同時，對其精神麻痹作用給予了激烈批判。這與歐洲貴族主義對資本主義制度的詛咒，以及對資本主義大生產所造就的，作為大眾傳媒的受眾——“大眾”概念的社會定位有著異曲同工之處。19世紀中期，英國歷史學家卡萊爾就從消極角度理解大眾，把群眾看作群蜂，是“壓倒多數的魔鬼子民”，是“容易欺騙、容易收買、容易酗酒和胡言亂語”的人。法蘭克福學派則認為大眾或群眾，在文化上是消極被動的，他們被現代社會所同化，異化成為單面性的缺乏批判意識的人，其特點就是對社會現狀和文化的接受和順從。后工業(yè)社會理論家把大眾文化的功能判斷和審美判斷分離開來，以其功能上的通俗性、趣味性與后工業(yè)社會大眾文化口味的適應性特征來論證其存在的合理性；同時也從審美角度認為它缺乏高雅文化的創(chuàng)造性、個體性，是文化發(fā)展中的不良因素。英國著名大眾文化研究學者費科斯從大眾文化的意義產生機制和大眾參與性方面分析大眾文化，認為大眾文化不僅僅是某種固定的文化產品，更主要的是在大眾和文化文本之雙向互動的過程中產生的意義。大眾在閱讀和理解文本的時候，把自己的經驗、感受融入意義的生產之中，擴展了文本的意義，形成了大眾文化。后現代主義理論認為大眾文化是后現代文化精神的主要表現形式，甚至大眾文化和后現代文化就是一個東西。

康德在進行理性批判時曾經指出，進行某一學科研究的首要任務就是進行界定，即抓住該學科的特殊本質，從知識對象的特殊性和其他知識對象的差異性、知識來源、知識種類等角度把它和其他學科區(qū)分開來，否則就無法徹底地按照這門學科的性質進行研究，界定的主要工作就是指出研究對象的獨有特征。當代中國的大眾文化研究在研究對象的界定上仍然存在分歧，這也是造成其學術理論定位、結論相互對立，乃至矛盾的主要原因。國內學者認為中國大眾文化的起源應從1840年后列強入侵中國算起，西風東漸拉開了中國城市早期現代化的序幕，傳統(tǒng)城市性質與功能的不斷改變，為大眾文化的產生創(chuàng)造了條件，并由此而成為中國大眾文化的源流。也有學者認為分析中國大眾文化不能不注意“五四”新文化運動時期的“平民文學”運動。當時有開拓思想的知識分子如李大釗、陳獨秀、魯迅等人提出“平民文學”“國民文學”“民眾文學”口號。1930年“左聯”成立，建立文藝大眾化研究會，出版《大眾文化》，主張文藝必須和工農大眾的政治經濟要求相適應，致力于開展一場爭取文化平等、反對專制的斗爭；力圖解決革命文化活動中擬想讀者和實際讀者不一致的狀況，使文化真正成為無產階級大眾的文化。其主流觀點適應反帝反封建革命斗爭的需要，可以稱作是革命的大眾文化思想。這一思想由毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》和《新民主主義論》中闡述為“科學的、民族的、大眾的”文化，認為文化的源泉在于大眾的實踐，文化的服務對象是無產階級和人民大眾；要做到文化大眾化，文化工作者自身必須大眾化，文藝作品必須把普及大眾文化和體現大眾藝術品位結合起來。有學者認為中國大眾文化的真正產生和發(fā)展是20世紀70年代末以后隨著改革開放事業(yè)的推進開始的。從20世紀70年代末到90年代中期，當代中國大眾文化的發(fā)展經歷了海外大眾文化的引進和模仿、中國本土大眾文化的蓬勃發(fā)展和有中國特色大眾文化形成三個階段。90年代初，中國學界開始借用法蘭克福學派的“文化工業(yè)”理論對大眾文化開火，學者們站在精英主義的立場，對大眾文化的商業(yè)化、標準化、模式化、偽個性、反藝術、批量化等特征進行分析，呼吁警惕其給中國文化格局造成的沖擊和“不良”影響。1994年李澤厚受英國文化研究代表人物理查德·霍加特、E.P.湯普森的啟發(fā)，提出大眾文化不考慮文化批判的態(tài)度卻反而能改變一些東西。這就是其對正統(tǒng)體制、對政教合一的中心體制的有效侵蝕和解構。呼吁當前知識分子要與大眾文化結成聯盟，其目的在于消解正統(tǒng)意識形態(tài)，以及引導大眾文化走向一個健康的方向。

二、前途與命運——尹鴻教授與曾慶瑞教授就中國大眾文化走向的一場論爭

2001年，清華大學教授尹鴻發(fā)表《沖突與共謀——論90年代中國電視劇的文化策略》挑起關于中國大眾文化走向的論爭。尹教授對中國傳媒大學教授曾慶瑞發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》（《杭州師范學報》2000年）中的相關觀點提出異議，并對中國電視劇進行文化學和政治經濟學剖析。曾教授于2002年在《現代傳播》做了數萬言的回應，指出中國電視劇當下的社會角色既是藝術事業(yè)，又是文化產業(yè)，其經營并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場化，同時表明自己并非“文化保守主義”的立場。尹鴻教授所謂“精英知識分子與流行文化之間的十二種沖突”，曾慶瑞教授稱之為主流文化、精英文化、通俗文化和現代大眾文化思潮之間的嚴重分歧和對立，并需要加以廓清和辯證的十二個問題①。尹教授認為20世紀80年代是中國電視劇從輿論宣傳工具向大眾傳媒形式轉化的開始，許多觀眾和部分電視工作者已經自覺或不自覺地意識到電視劇是一種可以寄托現實夢想和宣泄心理欲望的娛樂敘事形式。②中國電視劇經歷著從國家文化向市場文化的過度，市場文化沖擊了國家政治意識形態(tài)的核心地位；在市場力量與政治力量的較量、談判、協商中構建了主流電視劇的特點，即政治娛樂化、娛樂政治化，或者說娛樂電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂化的殊途同歸③。曾慶瑞教授認為作為一種形態(tài)的電視文藝節(jié)目作品，電視劇負載著或者表現了不同形態(tài)的文化，充當了不同的工具，具備了不同的社會功能，卻不可以簡單地指稱為“國家文化”“市場文化”。尹鴻教授所說的中國電視劇已脫離教化傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放的局面并不存在。至于尹鴻教授所謂大眾文化與國家政治力量間的較量、協商、共謀，曾教授認為是用一種“即便真誠也是自欺欺人的樂觀主義”向往去虛構當代中國電視劇的烏托邦。

雙方都將電視劇作為體現中國大眾意志的最佳承載，焦點集中在電視劇是否已經是“大眾文化”，卻只是在一個相當寬泛的范圍內使用著這個眾說紛紜的概念。沒有對大眾文化的歷時性特征進行分析，更沒有對“大眾文化”的概念內涵進行具體界定。第一，大眾文化并不是任何社會形態(tài)都必然伴隨的現象，而僅僅是工業(yè)文明以來才出現的文化形態(tài)，以大眾傳播媒介為手段并按商品市場規(guī)律運作；第二，它是社會都市化的產物，以都市普通市民大眾為主要受眾或制作者；第三，它具有一種與政治權力斗爭或思想論爭相對立的感性愉悅性；第四，它不是神圣的而是日常的?！爱敶蟊娢幕且环N在現代工業(yè)社會背景下所產生的與市場經濟發(fā)展相適應的市民文化，是在現代工業(yè)社會中產生的，以都市大眾為消費對象和主體的，通過現代傳媒傳播的，按照市場規(guī)律批量生產的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡單地說，當代大眾文化具有市場化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復制等特征?！雹芨拍畹那鞍牍?jié)集中描述了大眾文化存在的社會歷史條件，后半節(jié)則以后現代主義理論界定了當代大眾文化文本的典型特征。以上述標準考量中國社會，我國處于社會主義市場經濟的初級階段，從生產力發(fā)展水平和社會經濟結構等方面都不具備形成和發(fā)展完備大眾文化的條件。同樣，中國當代社會的都市化水平、政治環(huán)境，大眾傳媒的發(fā)展規(guī)模，運作機制均無法支撐完備的大眾文化的運作和發(fā)展。

維新變法時期，少量的大眾文化現象其實是不能稱其為大眾文化的。當時中國的都市化程度很低，在西方世界早已普及的大眾傳播媒介在中國只有部分沿海城市和京津的少數上層人士能夠接觸到，并沒有形成支撐大眾文化消費的社會群體。即使當時的傳播內容在某些方面具備了大眾文化產品的某些特質，也只是在“小眾”范圍內傳播，難以稱為“大眾”文化的。其后直到20世紀80年代，中國文化的主流仍然帶有以知識分子精英旨趣為主導的高雅文化特色。因為中國現代文化啟蒙和民族救亡任務異常重要、艱巨和緊迫，文化必須無條件地承擔起社會動員和文化批判的歷史使命。與此同時，其感性愉悅因素就必然地被忽略、抑制或排斥；即便是有所倡揚，也主要是要它服務于上述社會動員和文化批判意旨，不可能“不是神圣的而是日常的”。中國社會發(fā)展的不平衡性是使得中國大眾文化無法完備發(fā)展的又一障礙。孟繁華在《當下中國大眾文化的兩種時間》⑤中指出，當下中國的文化存在著兩種真實的時間和兩種虛假的時間。真實的方面是中心城市的時尚青年或激進的藝術家生活在“新潮”或“前衛(wèi)”的文化時間里，這些人的文化時間表已經完成了“同國際接軌”；在“老少邊窮”地區(qū)卻緩慢地流淌著另外一種真實的文化時間，他們所接受和欣賞的文化，仍有極強的地域和民族特征。孟繁華批判了中國的大眾文化制造出的兩種虛假的文化時間，一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表征；一種是當下的文化時間，它以白領趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期中國第一部室內電視劇《渴望》到今天的紅色經典世俗化旋風始終是大眾文化市場的主打內容。白領階層在中國雖然尚在發(fā)育過程中，但白領趣味卻先期而至。它溫情脈脈地呈現出的夢幻般的一切，遮蔽或偷換了現實的問題。它與懷舊風潮沒有本質上的區(qū)別，都是為了把消費者引向不真實的幻覺時間里去。

大眾文化在當代中國的存在已是不爭的事實，但我們卻不能忽視促使其形成和發(fā)展的種種誘因和形成性特征。第一，來自港臺和歐美的大眾文化風靡中國城市，引發(fā)了國內大眾文化的模仿性制作興趣。作為舶來品，中國大眾文化產品極具模仿性，迄今并沒有形成自身的獨特風格。受“東方主義”影響，從作品形式和內容方面依附于西方，討好西方。第二，大眾傳播媒介雖然為大眾文化制作和享受提供了物質支持，但傳媒機構完全控制在國家機關，由傳媒精英在國家傳媒政策指導下運作，不具備完全市場化、大眾化的條件。第三，雖然西方后現代文化思潮配合國內傳媒精英共同建構中國內地大眾文化的理論與實踐。但由于我國地區(qū)文化經濟發(fā)展的不平衡性特征，無法形成相對統(tǒng)一的、歷時性或者共時性的大眾文化意旨。

三、理想與利益

從19世紀的大眾傳播理論到法蘭克福學派的“文化工業(yè)”理論，從英美大眾文化研究理論到大眾文化研究中國化的嬗變之路。中西方學者們針對大眾文化的研究，所得結論可謂意象紛呈。觀點相左或者對立的研究者只不過是從自身的特定立場出發(fā)，對大眾文化本身或者其社會效果的某一方面進行了一定程度的放大，從而引發(fā)了激烈的爭論。歐洲和中國的政治精英就大眾文化對國家主流意識形態(tài)和國民理性意識的銷蝕提出批判；傳媒經濟精英認為大眾文化僅僅是一種社會經濟行為，忽視甚至否定其意識形態(tài)意義；革命者則清醒地意識到大眾文化對于普及革命理論，進而建構社會主義新世界的重要性，同時對于以西方價值觀為主流的當代大眾文化對神圣革命意識的消解報以深重的憂慮。大眾文化作為一種信息載體，具備傳播不同社會主體價值利益、主體精神主旨的功能，其本身是不具有任何主體價值觀念的。對于大眾文化的批判或者褒揚從來都是社會精英們的事，他們或者站在文化精神主義的立場上對大眾文化持批判態(tài)度，或者站在媒介經濟效益立場對大眾文化的價值意義進行肯定和褒揚。二者或者自謂“愉悅受眾，服務人民”，或者以捍衛(wèi)精神家園為己任，但大眾文化本身卻是市場經濟造就的自在之物。它不以其經濟屬性而卑下，也不會因傳播高雅文化精神而崇高。從某種意義上看，我們需要改變的是大眾文化運作者的價值觀念，而不是大眾文化本身。

作為英美大眾文化研究理論傳播者的尹鴻教授站在傳媒經濟的立場上對當代中國大眾文化發(fā)展持肯定態(tài)度，以眾神狂歡的心態(tài)欣賞著文化工業(yè)在中華大地對精英文化的掃蕩與吞噬。作為文化精英主義守望者的曾慶瑞教授則以一種大悲憫的心態(tài)對以后現代主義為主要特征的大眾文化，對國民理性意識和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的侵蝕報以批判，乃至仇視的立場。正如當年阿多諾在美國因持批判主義立場而遭受冷遇一樣，中國的批判主義也處于一種尷尬的境遇。正如曾教授收到的警告“不要把我們自己當成救世主”⑥一樣，南京大學學者胡翼青認為馬克思主義的批判視角只能聚焦國外媒體，對于國內的體制與媒體而言，只能采用行政研究的方式，才能為意識形態(tài)所接受⑦。正如尹鴻教授在《意義、生產與消費：當代中國電視劇的政治經濟學分析》中所揭示的中國政治文化和大眾文化在一定時期某種層次上的某種共謀：娛樂電視劇常常借助政治力量來擴展市場空間，“主旋律”電視劇也常常借助大眾文化的流行邏輯來擴大國家意識形態(tài)的社會影響⑧。中國當代特殊的媒介生態(tài)也為這種“共謀”的達成和實現提供強有力的條件和保障。某政府官員曾指出：有鑒于處在改革、開放的形勢下，人們對多種文化的渴求、需要愉悅、松弛乃至健康的宣泄，因此強調注重電影的觀賞性和娛樂性乃是貫徹“二為”方向的題中應有之義⑨。批判的聲音則在發(fā)出理性的呼喊：現在看來，人類不思索，上帝也笑不起來，他要哭泣自己的權威被電視搶奪了、霸占了。尼采曾經說過：人類一思考，上帝就發(fā)笑。⑩

經驗主義的英美傳媒經濟學派站在利益的立場上鼓吹大眾文化的娛樂主義、消費主義和后現代主義；文化精英立場的批判學派高舉理性、理想和批判的旗幟，二者在“利益”和“道義”之間的分歧是對立的本質所在。但從另一個角度講“道義”和“利益”并沒有本質的分野，關鍵是人們如何處理，如何在群體之間，乃至群體內部取得相對的平衡，以維持有機體的健康運行。我們有理由相信鼓吹傳媒經濟利益至上的人同樣認識到以后現代主義為特征的當代大眾文化對青少年的危害，只不過是“義”“利”相權，舍義而取利。同樣，站在文化精英立場的守望者們也不可能忽視市場經濟時代的人們追求經濟利益的現實動力。這種理想與現實、物質享受與精神守望的矛盾存在于媒體與政府之間、媒體與大眾之間，以及政府、媒體、大眾和媒介研究者的心間。至于如何解決這種廣泛存在的沖突與矛盾，民主參與理論為我們提供了有價值的想象空間。試想，隨著大眾媒介素養(yǎng)和批判意識的提高，他們必將建構起屬于自己的、利于自己的大眾文化。媒介研究的意義在于引導和啟蒙，理性終將克服金錢的誘惑，肉體欲望的宣泄也必將隨著大眾欣賞品味的提升而實現自我揚棄；相信人民、相信大眾，他們是受害者？受益者？但他們終將成為最堅決、最有力的批判者和終結者！

① 它們分別是：a.是提供為人生的藝術，還是鼓吹為消遣的游戲；b.娛樂，是靈魂的愉悅，還是感官沖動的滿足；c.電視劇作家、藝術家，是做“人類靈魂的工程師”，還是做消費文化商品的制作者；d.世俗化是否就等于生活同格化，就可以不要人生的重大追求；e.平民化是否就等于平庸化，就能夠不要英雄；f.是“非個性化”“模式化”，還是藝術化；g.只是消極地適應觀眾，還是在適應的同時注重提升觀眾；h.“適應”觀眾，“滿足”平民的文化需求，是否就要“媚俗”；i.走向市場，乃至市場化是否就一定要“媚俗”；j.是遷就平庸，縱容媚俗，還是呼喚全社會增強反對平庸、抵御媚的能力；k.“全球化”是否就不要“民族化”；l.電視劇的文本是否“拒絕解釋或無需要解釋”。見曾慶瑞：《藝術事業(yè)、文化產業(yè)于大眾文化的混沌和迷失（上）》《現代傳播》2002年第2期。

②⑧ 尹鴻：《意義、生產與消費——當代中國電視劇的政治經濟學分析》，《現代傳播》2001年第4期。

③ 曾慶瑞：《藝術事業(yè)、文化產業(yè)與大眾文化的混沌與迷失（下）》，《現代傳播》2002年第3期。

④ 鄒文廣、常晉芳：《當代大眾文化的本質特征》，《新華文摘》2002年第2期，第132頁。

⑤ 孟繁華：《當下大眾文化的兩種時間》，《電影藝術》2000年第5期。

⑥ 曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園》（第3輯·序），中國傳媒大學出版社2006年12月第1版，第2頁。

⑦ 胡翼青：《雙重學術標準的形成：對批判學派“夭折”的反思》，《國際新聞界》2008年第7期。

⑨ 曾慶瑞：《藝術事業(yè)、文化產業(yè)與大眾文化的混沌和迷失（上）》，《現代傳播》2002年第2期。

⑩ 曾慶瑞編：《守望電視劇的精神家園》（第3輯），中國傳媒大學出版社2006年12月第1版，第283頁。

作 者：賈奎林，中國傳媒大學碩士，廊坊師范學院新聞系教授，研究方向：話語傳播；李新華，廊坊師范學院化學與材料學院講師，研究方向：漢語言文學。

編 輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com