⊙卓 睿［復(fù)旦大學(xué)， 上海 200433］

院校平臺(tái)

秦桑低綠枝
——《春思》與《秦桑曲》中的悲情效果研究

⊙卓 睿［復(fù)旦大學(xué)， 上海 200433］

本文運(yùn)用格式塔心理學(xué)美學(xué)的理論，對(duì)表達(dá)同一主題的唐詩(shī)《春思》與古箏曲《秦桑曲》的悲情效果產(chǎn)生的機(jī)理進(jìn)行分析比較。首先用“異質(zhì)同構(gòu)”的理論對(duì)《春思》中的意象使用和《秦桑曲》中的聲韻運(yùn)用能使人產(chǎn)生悲哀情緒的原因做共通性闡釋，然后基于“完形”的理論從整體結(jié)構(gòu)的角度對(duì)兩部作品的悲情效果進(jìn)行分析，由以上分析得出不同的藝術(shù)形式都以相同的機(jī)理作用于人心的結(jié)論。最后分析了人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)審美的差異性，強(qiáng)調(diào)了每種藝術(shù)的獨(dú)特性。

意象 聲韻 格式塔心理學(xué)美學(xué) 異質(zhì)同構(gòu) 整體論 審美差異

思念之情是人類普遍的情感，尤其在有著以家族為中心的群體本位文化的中華民族，一方面是由于這種群體本位文化強(qiáng)調(diào)人與人之間的聯(lián)系性與依賴性；另一方面則是“自古難全”的親人間的悲歡離合，因此離愁別緒成了無(wú)數(shù)癡男怨女心中解不開的情結(jié)。因此，思婦作為一種常見的題材，大量的出現(xiàn)在詩(shī)詞文賦、樂(lè)曲繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中留下了抹不去的一筆。李白的《春思》就是其中的代表。《春思》只有短短的六句，卻將思婦情緒表達(dá)得委婉動(dòng)人，纏綿悱惻?！肚厣Ｇ肥且皇子兄袊?guó)陜西箏派傳統(tǒng)特點(diǎn)與地方戲劇特色的箏曲，不但與《春思》表達(dá)相同主題，而且引用該詩(shī)詩(shī)句“燕草如碧絲，秦桑低綠枝”中的“秦桑”二字命名。樂(lè)曲旋律時(shí)而婉轉(zhuǎn)，時(shí)而纏綿，時(shí)而激情，讓人聽后悲從中來(lái)，耳熱心酸。

文學(xué)與音樂(lè)分別是以文字和聲音為表現(xiàn)載體的藝術(shù)，為什么兩種不同的藝術(shù)形式，都能撥動(dòng)人心，讓人感受到同樣的思念之哀愁呢？本文將基于格式塔心理學(xué)美學(xué)理論對(duì)兩者進(jìn)行分析。

一、意象、聲韻“同構(gòu)”的一致性

格式塔心理學(xué)美學(xué)的突出貢獻(xiàn)之一是審美心理的研究，它的視野囊括了繪畫、文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、電影等幾乎所有的藝術(shù)樣式。阿恩海姆十分強(qiáng)調(diào)心靈的作用和事物的表現(xiàn)性，發(fā)展“異質(zhì)同構(gòu)”為外部事物、藝術(shù)式樣、人的生理知覺(jué)以及心理情感之間存在著某種根本的統(tǒng)一。在其代表作《藝術(shù)與知覺(jué)》中他提到：“事物的表現(xiàn)性，是藝術(shù)家傳達(dá)意義時(shí)所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現(xiàn)性質(zhì)，并通過(guò)這些性質(zhì)來(lái)理解和解釋自己的經(jīng)驗(yàn)，最終還要通過(guò)它們?nèi)ゴ_定自己所要?jiǎng)?chuàng)造的作品的形式。”①藝術(shù)知覺(jué)過(guò)程是知覺(jué)對(duì)象與知覺(jué)主體互動(dòng)的結(jié)果，在對(duì)象的刺激和主體的能動(dòng)感知相互作用達(dá)到契合交融時(shí)，表現(xiàn)性就產(chǎn)生了，藝術(shù)創(chuàng)作的大門也就打開了。

詩(shī)詞作為一種藝術(shù)形式，在表達(dá)情感的時(shí)候往往是含蓄蘊(yùn)藉、回環(huán)曲折的。為提高其表現(xiàn)性，達(dá)到較好的審美效果，往往將其所要表達(dá)的感情和客觀物象整合在一起，使情感具象化，即“意象”。比如“楊柳”，它生長(zhǎng)在河邊，送別遠(yuǎn)行的渡口往往都能看到它的身影。當(dāng)親朋乘船遠(yuǎn)去，孤帆遠(yuǎn)影已在碧空消盡，只剩柳枝孤獨(dú)地在風(fēng)中搖擺的情景，便與詩(shī)人心中孤苦的“心理力”（通俗來(lái)講即指心理活動(dòng)過(guò)程，格式塔心理學(xué)家認(rèn)為人類心理活動(dòng)過(guò)程與物理學(xué)上客觀的結(jié)構(gòu)力場(chǎng)相類似，因此稱為心理力）吻合與同一，成為中國(guó)古典詩(shī)詞中一個(gè)寄托離別之苦的成功意象。

《春思》中的意象主要集中在寫景的前兩句中，“燕草如碧絲，秦桑低綠枝?！笔紫取按翰荨本褪侵袊?guó)古典詩(shī)詞中一個(gè)典型常用的意象。它最早出現(xiàn)在《楚辭·招隱士》中：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋?！雹谠撟髌肥滓娪谕跻莸摹冻o章句》，后世學(xué)者多認(rèn)為是西漢淮南王劉安的賓客淮南小山思念劉安所作。淮南王劉安作為一個(gè)諸侯王常要到長(zhǎng)安朝見漢武帝，大有為的漢武帝對(duì)諸侯王常懷戒備之心，而淮南王劉安也是位有野心的人物，朝中情況錯(cuò)綜復(fù)雜，淮南小山極為擔(dān)心劉安入朝后的安全，盼其早日歸來(lái)。明媚的春光中，寂靜的大道上，小山久久望不到淮南王歸來(lái)的身影，日日只能看見古道旁凄凄的芳草。③春草的刺激與他的主觀能動(dòng)感相互作用，與思念之情牽連在一起，被當(dāng)作了寄托情感的載體。草與前面所提及的楊柳有相似之處，它隨意地生長(zhǎng)在道路兩旁，是陸路送別的常見景物，與霸陵傷別的年年柳色一樣反復(fù)撞擊人們的心靈。因此，李白這首《春思》一上來(lái)就巧妙地化用了《楚辭·招隱士》的詩(shī)句，春草的意象一下帶動(dòng)了讀者情感世界中思念的心理，因?yàn)椤爱愘|(zhì)同構(gòu)”的作用原理觸發(fā)悲哀情緒。最動(dòng)人的一點(diǎn)在于這首詩(shī)中所寫的是異地的春草，春日中思婦看到秦地的綠枝，遙想遠(yuǎn)在燕地的丈夫那邊春草應(yīng)正是蔥郁之時(shí)，空間距離感使思念更加合理與濃烈，也使外力與情感力的式樣更加契合。接下來(lái)再看第二個(gè)意象“秦?！薄！吧洹币庀笤凇对?shī)經(jīng)》中就已經(jīng)大量出現(xiàn)，含“?！钡脑?shī)篇多達(dá)22篇，如《衛(wèi)風(fēng)·氓》中“桑之未落，其葉沃若”和“桑之落矣，其黃而隕”④，《小雅·小弁》中“惟桑與梓，必恭敬止”⑤等等。首先，桑是女性的象征。這從中華文明的發(fā)端就可以看出，桑樹是古代與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系最密切的樹種之一，相傳黃帝的妻子嫘祖發(fā)明了植桑養(yǎng)蠶、抽絲織綢。采桑是中國(guó)古代婦女最主要的生產(chǎn)活動(dòng)之一，在桑樹園勞作的身影成了她們讓人印象最深刻的形象。于是一年又一年“桑之未落”，“桑之落矣”與女子一年年容顏衰老的形象在先民心中就產(chǎn)生了相同力的式樣，桑樹的形象便與女子，乃至家園聯(lián)系了起來(lái)。此外，桑林祭祀習(xí)俗由來(lái)已久，古老的祭祀活動(dòng)與原始節(jié)氣慶典時(shí)常伴隨著俗世生活的男歡女愛(ài)，從在桑林中祈雨開始，青年男女就借祭祀的機(jī)會(huì)相互結(jié)識(shí)，愛(ài)情產(chǎn)生在桑樹生長(zhǎng)在地方，兩者之間就產(chǎn)生了聯(lián)系。⑥《府風(fēng)·桑中》“期我乎桑中，要我乎上宮。送我乎淇之上矣”⑦，詩(shī)中一定是桑中，而不是桃林、杏林中，就是因?yàn)樯渌憩F(xiàn)出的力的式樣已與人們心中幽會(huì)時(shí)的甜蜜與幸福相契合，最能勾起少男少女對(duì)愛(ài)情的聯(lián)想。由于這種同構(gòu)，在讀到“秦桑低綠枝”時(shí)，一個(gè)渴望甜蜜愛(ài)情的女子形象就會(huì)赫然出現(xiàn)在我們眼前，與不能與愛(ài)人相見的現(xiàn)實(shí)形成反差對(duì)比，讀者心中的同情與悲哀也就這樣油然而生了。

所以，典型意象的使用是《春思》這首詩(shī)能夠引起讀者心中的哀愁的方法，這些外在的事物由于其自身的特點(diǎn)與生長(zhǎng)環(huán)境，能夠刺激人們主觀能動(dòng)地調(diào)動(dòng)內(nèi)心的某種情感，加上經(jīng)過(guò)歷史的繼承和沿襲，形成了中華文化中的一種思維定勢(shì)和中華民族的一種心理習(xí)慣，就能通過(guò)“同形同構(gòu)”的原理產(chǎn)生美感。

這種同構(gòu)在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)藝術(shù)中，則可以表現(xiàn)在聲韻的運(yùn)用上。從物理形態(tài)上來(lái)看，音樂(lè)藝術(shù)是一些具有一定頻率、一定振幅、一定波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。它具有非視覺(jué)性和非語(yǔ)義性，但這種抽象的組合憑借著音響強(qiáng)弱、高低、長(zhǎng)短、音色變化等卻能夠表現(xiàn)出人們的內(nèi)心世界及情感變化。格式塔心理學(xué)提出這樣的假設(shè)：“經(jīng)驗(yàn)到的空間秩序在結(jié)構(gòu)上總是和作為基礎(chǔ)的大腦分布的機(jī)能秩序是同一的?！雹嘤眠@一假說(shuō)解釋音樂(lè)的表現(xiàn)機(jī)理就是：在人的大腦中存在一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)到世界相對(duì)的知覺(jué)圖式，音樂(lè)音響的刺激也會(huì)在大腦皮層中形成一個(gè)知覺(jué)圖式，當(dāng)兩個(gè)知覺(jué)圖示相同或相似時(shí)，音樂(lè)便與那個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界形成了對(duì)應(yīng)的關(guān)系。⑨

在西方音樂(lè)體系中，樂(lè)音的結(jié)構(gòu)原則是突出樂(lè)音的音準(zhǔn)，盡量保持其固定性，不能隨意游走，也不隨意添加裝飾或墊音，在這個(gè)體系中，音粒是呈點(diǎn)式的，音與音之間存在著空間與縫隙。而中國(guó)音樂(lè)中的音則更多的是一種聲腔化了的音，存在著呈各種變化的音線，是一種“包含著某些音高，力度，音色變化成分的音過(guò)程的特定樣式”⑩。體現(xiàn)在古箏，古琴等傳統(tǒng)的器樂(lè)上一般是通過(guò)左手作韻的方法，改變一個(gè)音的音高、力度及音色。箏曲《秦桑》中就運(yùn)用了大量的聲韻，接下來(lái)我們具體分析一下此古箏曲中的按顫音、滑音是如何以同構(gòu)形式再現(xiàn)體驗(yàn)悲傷時(shí)的心理活動(dòng)的。

首先我們先來(lái)看一下悲傷情緒的特征，人類心理活動(dòng)的狀態(tài)包含四個(gè)維度：興奮度、強(qiáng)度、緊張度、時(shí)間。左手聲韻的過(guò)程中，也有著與之相應(yīng)、相同的四個(gè)維度：興奮度——音高、強(qiáng)度——音強(qiáng)、緊張度、時(shí)間。?當(dāng)人有明確定的情緒體驗(yàn)，例如悲傷時(shí)，這四個(gè)維度的表現(xiàn)特征是：較強(qiáng)的抑郁性，有一定強(qiáng)度，一定緊張性，處于緩慢活動(dòng)狀態(tài)。

譜1

《秦桑曲》是陜西箏派的代表作，秦是古箏的發(fā)源之地，所以該曲中運(yùn)用了大量地方性也是傳統(tǒng)的聲韻，比如“苦音”的運(yùn)用。含“苦音腔”的音樂(lè)具有苦楚、凄涼、哀傷、抑郁、激憤、深情等情感色彩，因而得名。陜西音樂(lè)中，普遍存在“苦音”調(diào)式音階，即：徵（羽）、↑清羽、宮、商（角）、↑清角[So（lLa）、↓Si、Do、Re（Mi）、↑Fa]?！翱嘁簟闭{(diào)式內(nèi)的微降Si和微升Fa這兩個(gè)中立音的演奏，就要通過(guò)左手的按顫音來(lái)完成。?例如以下幾段旋律，首先是慢板開頭（見譜1），第一小節(jié)與第三小節(jié)分別出現(xiàn)了微降Si和微升Fa，其后還有更多的兩者連彈的情況，如譜2的第五小節(jié)，按顫音是通過(guò)按音和顫音兩種聲韻結(jié)合成的。按音是左手在古箏的雁柱左側(cè)按弦，將音高升高即為按音。古箏的標(biāo)準(zhǔn)定弦遵照了中國(guó)音樂(lè)的五音性，所以沒(méi)有Fa和Si兩個(gè)音，所以上譜中這兩個(gè)音包括其微降與微升效果都是運(yùn)用Mi弦或La弦上的按音演奏出的。按音的運(yùn)用不只停留在這兩個(gè)音的運(yùn)用上，有時(shí)根據(jù)樂(lè)曲的需要，空弦（不加任何左手聲韻）可彈的音也要通過(guò)按音來(lái)完成，比如上曲譜開頭慢板第三小節(jié)第一拍的第二個(gè)音Dol上寫了個(gè)6，就表示此音的演奏要用La弦按出而不是直接彈Dol弦。當(dāng)左手按壓時(shí)，需要將La弦的壓力增大，琴弦拉得更緊才能夠達(dá)到需要的音高，因此此時(shí)按音的琴弦緊張度，高于空弦散音的琴弦緊張度，正是這種琴弦緊張度的變化使得音色產(chǎn)生了質(zhì)的變化。在按音上在加上顫音的手法，就進(jìn)一步改變了音質(zhì)。顫音，意為顫動(dòng)，演奏方法是右手彈撥后，左手快速壓琴弦再而放松，連續(xù)進(jìn)行數(shù)次，速度一般是每秒3-4次，使琴弦迅速小幅度地時(shí)緊時(shí)松，音高與音質(zhì)產(chǎn)生不穩(wěn)定的、密集輕微的變化。?所以按顫音增加了琴弦的緊張度，也改變了演奏出的音質(zhì)，使之不穩(wěn)定，再加上顫音的作韻手法延長(zhǎng)了琴弦振動(dòng)的時(shí)間，產(chǎn)生的余音拉伸了整個(gè)音的時(shí)長(zhǎng)，這樣演奏出的聲音的緊張度、時(shí)間便與人類悲傷情緒的維度特征形成了“異質(zhì)同構(gòu)”，便引起了人的聯(lián)覺(jué)行為，即聲波刺激聽覺(jué)系統(tǒng)而產(chǎn)生情感體驗(yàn)，悲哀的情緒就這樣被引發(fā)出來(lái)了。

譜2

譜3

此外，滑音也是苦音階的演奏主要依靠的作韻方法之一，在《秦桑曲》中亦大量出現(xiàn)?；艋狙葑喾椒?，一是在右手彈撥某音后，左手按壓琴弦使余音產(chǎn)生音高變化；二是先用左手按壓琴弦，右手彈撥后左手放松使余音音高變化。通過(guò)演奏滑音，從而產(chǎn)生右手彈撥實(shí)音與左手按壓虛音的陰陽(yáng)協(xié)調(diào)。值得強(qiáng)調(diào)的是，實(shí)音到虛音的音高變化過(guò)程的速度快慢、幅度大?。ɑ舻囊舫剃P(guān)系），都影響著音響效果。在陜西箏曲的演奏過(guò)程中，滑音要求盡量舒緩、飽滿，這也是《秦桑曲》中的滑音演奏的基本要求。整首樂(lè)曲左手彈奏部分很少，幾乎都在作韻，特別是裝飾性滑音幾乎布滿了每一小節(jié)。同時(shí)也有許多非裝飾音的滑音，如譜3的第一小節(jié)的前半拍和第三小節(jié)的最后半拍，本來(lái)分別是兩個(gè)音，加入滑音的作韻手法之后，變成了一個(gè)帶著音高轉(zhuǎn)換的長(zhǎng)音，左手按壓Mi弦至Fa，在右手彈撥后緩緩放開左手，使音高漸漸滑向Mi。如果說(shuō)按顫音與人的心理活動(dòng)相聯(lián)系，那么滑音則是與人類語(yǔ)音相關(guān)。實(shí)音到虛音音高的變化過(guò)程與語(yǔ)音的發(fā)聲過(guò)程近似。而語(yǔ)音與情感的表現(xiàn)有著密切相關(guān)的聯(lián)系，因此滑音的音高變化同樣與情感的表現(xiàn)相關(guān)。在語(yǔ)音的情感特征中，“悲傷”表現(xiàn)為強(qiáng)度較低、語(yǔ)速稍慢、清晰度不高等特點(diǎn)。?《秦桑曲》中的滑音按照陜西箏派的演奏特點(diǎn)，左手按弦過(guò)程盡量長(zhǎng)，在實(shí)音滑向虛音時(shí)強(qiáng)度與清晰度都逐漸變?nèi)?，與語(yǔ)音中悲哀的表現(xiàn)特征同構(gòu)，所以在聽這首曲子的時(shí)候常常讓人覺(jué)得仿佛聽到了思婦一聲聲哀婉的悲嘆、一句句斷腸的傾訴，經(jīng)過(guò)聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，悲傷的音樂(lè)情緒便得以產(chǎn)生。

綜上所述，《春思》和《秦桑曲》雖然是兩種形式的藝術(shù)作品，但都因?yàn)槠渌囆g(shù)表現(xiàn)載體與人類感情中包含的力的式樣異質(zhì)同構(gòu)，我們便感覺(jué)它們具有了人類情感，在讀到其中的意象與聽到帶著聲韻的旋律時(shí)，便自覺(jué)調(diào)動(dòng)了內(nèi)心中的悲傷情緒。當(dāng)然值得強(qiáng)調(diào)的是，這種同構(gòu)往往在特定的地域或國(guó)家內(nèi)民眾的文化、心理達(dá)成共識(shí)的情況下才能成立。正如紅色會(huì)讓中國(guó)人想到喜慶、火熱的場(chǎng)面而西方人往往認(rèn)為它代表著血腥與暴力，只有在同一文化背景下，外在事物才能與相應(yīng)的內(nèi)在感情進(jìn)行同構(gòu)，準(zhǔn)確而正確地傳情達(dá)意。

二、結(jié)構(gòu)與整體性

如果只從意象和聲韻的角度去分析這兩部思婦題材作品的悲情效果產(chǎn)生的原因，未免有些只見樹木不見森林。格式塔心理學(xué)的最基本的理論是它的整體論，韋特默認(rèn)為格式塔的基本公式可以這樣表述：“有些整體的行為不是由個(gè)別元素的行為決定的?！边@種整體的性質(zhì)就是格式塔理論所期望的。格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表阿恩海姆說(shuō)：“人的諸心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著，一切知覺(jué)包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造?！?誠(chéng)然“春草”“秦桑”等意象以及箏曲中的聲韻手法確實(shí)能產(chǎn)生悲情效果，但一首詩(shī)、一支曲絕對(duì)不能被大卸八塊地分解看待，亦不是各個(gè)意象或聲韻的簡(jiǎn)單拼湊疊加。而是有機(jī)同構(gòu)地合成一個(gè)完形的、有宏觀結(jié)構(gòu)的不可分割的整體?！洞核肌泛汀肚厣Ｇ吩谡w組織和結(jié)構(gòu)上都采用了層層遞進(jìn)的模式，體現(xiàn)了情感慢慢發(fā)酵、愈演愈烈的過(guò)程，展示出整體的悲情效果。

《春思》篇幅不長(zhǎng)，卻層次分明?！把嗖萑绫探z，秦桑低綠枝?！遍_篇是一實(shí)一虛兩景，仲春時(shí)節(jié)，獨(dú)處秦地的思婦看著桑葉繁盛開始遐想，燕地那邊的天氣如何？想來(lái)也是碧草叢生了吧？他過(guò)得如何？是否也會(huì)思念我？這時(shí)的悲哀之情只是淡淡的、一絲絲的，遐想的內(nèi)容也是有情、有景、有邏輯、有關(guān)聯(lián)。而后，思念之情一被觸發(fā)便一發(fā)不可收拾，越想越心酸，悶在心里難受，便直抒胸臆：“當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)?！卑蠢碚f(shuō)如果夫君回歸，她應(yīng)該欣喜若狂，但下句竟以“斷腸”承之。等你想回來(lái)的時(shí)候，我已經(jīng)哭斷腸了！這句似乎是帶著賭氣的表白可以看出她心中無(wú)盡的委屈，這時(shí)的我們感受到的悲傷情緒已經(jīng)很濃烈了，感情又進(jìn)了一層。接下來(lái)便更加“無(wú)理取鬧”了，“春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃?！比绻f(shuō)剛開始只是合理地觸景生情，現(xiàn)在已經(jīng)頭腦不清醒，毫無(wú)邏輯，看什么煩什么，把無(wú)辜的外物當(dāng)作了發(fā)泄的對(duì)象：春風(fēng)呵，我與你素不相識(shí)，你干嗎闖入羅幃，攪亂我的情思？短短的六句話，描寫層層遞進(jìn)，從淡淡的惆悵，到悲哀，再到哀怨，從理智到情緒失控的非理智，情節(jié)發(fā)展完全符合人類心理演變的正常規(guī)律，完整而真實(shí)。

《秦桑曲》的主體由慢板和快板兩個(gè)部分組成。慢板部分是該作品的精華，共分三個(gè)樂(lè)段。第一句（見譜1）運(yùn)用了七度跳進(jìn)和上行跳進(jìn)，讓人的情感一下被觸動(dòng)了，之后下行級(jí)進(jìn)的音高變化把人漸漸帶入到愁苦的情緒之中。慢板總第二個(gè)樂(lè)段從慢板的第17小節(jié)開始（見譜4），音樂(lè)語(yǔ)言在與第一樂(lè)段相對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)上變得更加豐富，第十七小節(jié)開頭音域突然轉(zhuǎn)高，仿佛說(shuō)到傷處突然激動(dòng)了一下，推動(dòng)人們的情緒達(dá)到了一個(gè)新的高度。第三個(gè)樂(lè)段從第29小節(jié)開始（見譜5）節(jié)奏與之前的樂(lè)句發(fā)生了一些變化，開始變得比較密集，十六分音符的運(yùn)用增多。?四三拍的四個(gè)小節(jié)旋律與節(jié)奏上都有相似之處，但在音高上一節(jié)比一節(jié)高，并逐步漸強(qiáng)，仿佛思婦一遍一遍地在傾訴，一詠三嘆，一次比一次感情更強(qiáng)烈，更激動(dòng)，層層推進(jìn)，到了快要失控的邊緣。接下來(lái)左手部分從慢板的慢滑、慢揉轉(zhuǎn)變?yōu)榭旎?、重顫，順理成章地進(jìn)入快板。?快板演奏中右手增加了大量連續(xù)的托劈、雙托、雙劈，節(jié)奏緊湊快速，緊張度大幅度提升，讓人覺(jué)得情緒完全爆發(fā)，思念的痛苦達(dá)到極致狀態(tài)。尾聲部分與快板是緊密聯(lián)系，在演奏時(shí)節(jié)奏較為急切，激昂的情緒保持到樂(lè)曲結(jié)束，一氣呵成。整首樂(lè)曲和《春思》一詩(shī)一樣，通過(guò)結(jié)構(gòu)的層層遞進(jìn)，將情緒一步步地調(diào)動(dòng)起來(lái)，讓欣賞者體驗(yàn)到一位思婦完整的心理過(guò)程。

譜4

譜5

根據(jù)以上分析我們不難得出結(jié)論：雖然文學(xué)、音樂(lè)以及其他種類的藝術(shù)存在著外在表現(xiàn)形式上的差異，但它們都運(yùn)用了相同的作用機(jī)理，通過(guò)外力與“心理力”的“異質(zhì)同構(gòu)”和作品的整體性來(lái)觸動(dòng)人們的情感，說(shuō)到底都是其特有的外在表現(xiàn)力與人們內(nèi)心的相互作用與契合。

三、審美的差異性

毋庸置疑，作為不同藝術(shù)領(lǐng)域中的作品，《春思》和《秦桑曲》的悲情產(chǎn)生機(jī)理及效果是存在著差異的。

首先，兩者的審美路徑不同。在讀《春思》的時(shí)候，我們首先通過(guò)文字理解其意義，并在腦中將其轉(zhuǎn)換成清晰的圖畫：蔥翠的桑樹，惆悵的少婦，有意無(wú)意吹過(guò)的春風(fēng)，如此引發(fā)讀者心中的悲哀。而《秦桑曲》則通過(guò)按顫音、滑音等聲韻效果和旋律變化讓人在或許并不理解其表達(dá)意義的條件下直接產(chǎn)生悲傷的情緒。顯然，文學(xué)以文字為表現(xiàn)載體，喚起人們的情感需要一個(gè)中間轉(zhuǎn)換的過(guò)程，文學(xué)作品的語(yǔ)言文字是一種約定俗成的符號(hào)或者編碼系統(tǒng)，它首先借助于讀者的想象與聯(lián)想把這些符號(hào)或編碼中的意義在心里轉(zhuǎn)換為繪畫、舞蹈、雕塑、建筑及影視等視覺(jué)藝術(shù)中的具體形象，再由這樣的具體形象的刺激產(chǎn)生心理的感情變化。而音樂(lè)對(duì)情感的刺激則更具有直接性，它傳神達(dá)意的審美形式是聲音，每個(gè)音符不像每個(gè)文字那樣有被大家公認(rèn)的意義代表，不具備符號(hào)性，它是通過(guò)“異質(zhì)同構(gòu)”直接建立聽覺(jué)與感覺(jué)的聯(lián)覺(jué)行為，一步到位促成人們情感的撥動(dòng)的。正如叔本華所言：“那么音樂(lè)，因?yàn)樗^(guò)了理念，也完全是不依賴現(xiàn)象世界的，簡(jiǎn)直是無(wú)視現(xiàn)象世界，在某種意義上說(shuō)即令這世界全不存在，音樂(lè)卻還是存在；然而對(duì)于其他藝術(shù)卻不能這樣說(shuō)。音樂(lè)乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，猶如理念之為這種客體化和寫照一樣；而理念分化為雜多之后的現(xiàn)象便構(gòu)成個(gè)別事物的世界。所以音樂(lè)不同于其他藝術(shù)，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照。”?音樂(lè)是唯一一種擺脫了理念到情感的轉(zhuǎn)換過(guò)程的藝術(shù)，它以最直接的方式撞擊心靈。也正因如此，叔本華認(rèn)為：“音樂(lè)的效果比其他藝術(shù)的效果要強(qiáng)烈得多，深入得多；因?yàn)槠渌囆g(shù)所說(shuō)的只是陰影。而音樂(lè)所說(shuō)的卻是本質(zhì)?！?交響曲之父海頓在其94號(hào)作品創(chuàng)作中為了嘲笑那些坐在包廂中的對(duì)音樂(lè)不懂裝懂、附庸風(fēng)雅的貴婦，故意在第二樂(lè)章中安詳柔和的弱奏之后突然加入一個(gè)全樂(lè)隊(duì)合奏的屬七和弦強(qiáng)音，演奏過(guò)程中將本昏昏欲睡的貴婦們驚得逃出劇場(chǎng)。這首后來(lái)被命名為《驚愕》的交響曲正是利用了音樂(lè)審美路徑的直接性，以音強(qiáng)極端變化的聽覺(jué)刺激直接引起人們心中的恐慌，從而達(dá)到諷刺效果。

也正是音樂(lè)審美路徑的直接性，使它成為一種世界上獨(dú)一無(wú)二的通用語(yǔ)言，音樂(lè)是無(wú)國(guó)界的，“完全孤立于其他一切藝術(shù)之外”。它在人的內(nèi)心里作為“一種絕對(duì)普遍的、在明晰程度上甚至還超過(guò)直觀世界的語(yǔ)言，是這么完整地、這么深刻地為人所領(lǐng)會(huì)?！?文學(xué)作品的感染力只有完成語(yǔ)言背后的意義解碼之后才能釋放，這也就意味著它必然受到文字與文化的約束，一個(gè)非漢語(yǔ)使用者讀完《春思》之后是無(wú)法產(chǎn)生任何情緒的，因?yàn)樗麩o(wú)法完成其中的轉(zhuǎn)化過(guò)程，即使他看得懂漢字，也未必能完全理解其文化內(nèi)涵，“草”和“?！比糁皇潜粶\顯地理解為兩種植物，那么文字符號(hào)意義的轉(zhuǎn)換就會(huì)極度缺失，也就無(wú)法進(jìn)行同構(gòu)，自然誘發(fā)不了任何情緒。而無(wú)論是什么人種，一定都能聽出《秦?！肥且皇妆瘋г沟那?，因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)言不需要任何釋義與轉(zhuǎn)化的過(guò)程，它本身與理念“必然存在著一種平行的關(guān)系”，于是可以跳過(guò)理念，直接刺激出感情。

然而，我們并不能就此斷言音樂(lè)比文學(xué)境界更高，兩種不同類型的藝術(shù)無(wú)法客觀地進(jìn)行高下之分。但好的文學(xué)作品往往會(huì)最大限度地淡化中間過(guò)程的轉(zhuǎn)換感，如李商隱的《錦瑟》，通讀全詩(shī)，讓人產(chǎn)生一種說(shuō)不出的迷惘之感，雖然這種感覺(jué)是通過(guò)每一聯(lián)朦朧的景物描寫轉(zhuǎn)化的畫面感激發(fā)的，但當(dāng)人們沉浸于此，這種畫面媒介也就變得模糊而次要了，讀者不會(huì)去追究錦瑟到底是不是五十弦，不會(huì)去理性地分析明月、淚珠、暖日、良玉之間到底有什么關(guān)系，為什么要使用這些意象，只是用心地去體會(huì)一種人生的感受。真正偉大的詩(shī)歌總是把理性減弱到最小，避免感情在同構(gòu)過(guò)程中受到轉(zhuǎn)換的干擾和分散。

其次，文學(xué)與音樂(lè)這種審美路徑間接、直接的差異也導(dǎo)致了其審美結(jié)果“指向性”的強(qiáng)弱不同。每位讀者為《春思》構(gòu)想出的畫面大體上應(yīng)該都是一致的，因?yàn)槲淖址?hào)有約定俗成的特定含義，人們對(duì)于同樣一段文字的理解一般情況下不會(huì)產(chǎn)生特別大的差異。相對(duì)而言，音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)容更為抽象，其審美指向性也較弱。叔本華解釋為：“因?yàn)橐魳?lè)絕不是表現(xiàn)著現(xiàn)象，而只是表現(xiàn)一切現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)，一切現(xiàn)象的自在本身，只是表現(xiàn)著意志本身。因此音樂(lè)不是表示這個(gè)或那個(gè)個(gè)別的、一定的歡樂(lè)，這個(gè)或那個(gè)抑郁、痛苦、快樂(lè)、高興或心神的寧?kù)o，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂(lè)、高興、心神寧?kù)o等自身；在某種程度內(nèi)可以說(shuō)是抽象地、一般地表示這些[情感]的本質(zhì)上的東西，不帶任何摻雜物，所以也不表示導(dǎo)致這些[情感]的動(dòng)機(jī)。然而，在這一抽出的精華中，我們還是充分地領(lǐng)會(huì)到這些情感。”?我曾經(jīng)為許多朋友彈奏過(guò)《秦桑曲》，他們所有人在沒(méi)有任何背景知識(shí)的情況下都能感覺(jué)出這是一首悲傷的樂(lè)曲，但具體表現(xiàn)的內(nèi)容大家各有各的想象，有人認(rèn)為表現(xiàn)的是一個(gè)在外漂泊的游子對(duì)家鄉(xiāng)的思念；有人認(rèn)為是一個(gè)類似于妓女的或者遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的可憐女子對(duì)自己悲慘命運(yùn)的訴苦；還有人說(shuō)：“我也說(shuō)不清楚，就是覺(jué)得聽完很悲傷！”即使告訴了聽眾這是一首表現(xiàn)少婦思念遠(yuǎn)方丈夫的曲子，每個(gè)人腦中的情形設(shè)想也會(huì)是不一樣的，如上文提到的節(jié)奏與旋律逐漸遞進(jìn)的四小節(jié)，大家都能感覺(jué)到情感愈演愈烈，但具體的情景可以仁者見仁，可以認(rèn)為是主人公在一個(gè)人哭泣，開始是小聲嗚咽，然后越哭越止不??；亦可以理解為主人公在跟旁人訴苦抱怨，越說(shuō)越激動(dòng)，最后忍不住把所有的苦水全部倒出來(lái)；甚至可以想象成她一個(gè)人一遍一遍地對(duì)著遠(yuǎn)方呼喚，剛開始是喃喃自語(yǔ)：“你快回來(lái)吧！”之后越念越委屈，聲淚俱下，高聲呼喊：“你怎么還不回來(lái)？”由于情感的刺激在先，聯(lián)想轉(zhuǎn)換在后，只要符合情感的變化，音樂(lè)中表現(xiàn)出的畫面有無(wú)數(shù)種可能。

再者，由于這種審美結(jié)果的差異，文學(xué)界與音樂(lè)界中的創(chuàng)作者與受眾之間的關(guān)系也變得不同了。文學(xué)作者具有絕對(duì)的權(quán)威，雖然有時(shí)也會(huì)留給讀者一些自我發(fā)揮的空間，但他仍然幾乎掌控著形式、內(nèi)容、情感、目的的決定權(quán)。文學(xué)作者把一串帶著約定俗成的意義的文字按照自己的意愿編纂起來(lái)，在這期間故事情節(jié)、景物景色、情感思想都是被設(shè)定好的，讀者則完成這些特定文字符號(hào)的解碼過(guò)程。而作曲者從某種意義上來(lái)說(shuō)只能傳達(dá)情感的本身，但并不具備對(duì)所傳達(dá)情感的解釋權(quán)。雖然很多作曲家都會(huì)給曲目命名，但他們并不能給一串音符、一段旋律強(qiáng)加一個(gè)固定的意義，只能賦予它一個(gè)自己的解釋，即使聽眾認(rèn)可并接受這個(gè)解釋也只能代表它具有合理性，而不是絕對(duì)性。有一首箏曲名為《井岡山上太陽(yáng)紅》，但在另一些曲譜集中卻稱之為《采茶曲》，不知哪個(gè)名字是作者的原創(chuàng)，甚至可能都不是，但這首曲子旋律活潑輕快，使人覺(jué)得愉悅、昂揚(yáng)，理解成對(duì)革命的歌頌或?qū)趧?dòng)的贊美都是合情合理的。人們往往把知己稱為“知音”，常言道“知音難求”，因?yàn)樽髑呋驈椙僬吲c聽眾對(duì)于一段音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容有著平等的理解權(quán)與想象權(quán)，如果兩人能從音樂(lè)中理解出同樣的情境，確實(shí)是一種難得的心靈相通。從這里亦可看出在音樂(lè)藝術(shù)中施眾與受眾的微妙關(guān)系。

以上分析表明，雖然每種不同的藝術(shù)類型都可以通過(guò)相同的作用機(jī)理達(dá)到同樣的藝術(shù)感染力。但它們都有自己獨(dú)特的審美方式。

四、結(jié)語(yǔ)

綜合全文論述，藝術(shù)是人類通過(guò)借助特殊的物質(zhì)材料與工具，運(yùn)用一定的審美技巧和能力，在精神與物質(zhì)材料、心靈與審美對(duì)象的相互作用下，進(jìn)行的充滿活力的創(chuàng)造性勞動(dòng)。《春思》與《秦桑曲》都是經(jīng)典的藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼈兂晒Φ匾酝瑯?gòu)形式再現(xiàn)了人體驗(yàn)思念之悲傷時(shí)的心理活動(dòng)。任何一種形式的藝術(shù)歸根到底都是其外在表現(xiàn)力與內(nèi)心的一種碰撞。但是每種藝術(shù)又是獨(dú)一無(wú)二的，不可相互比附，不可相互替代，以自己獨(dú)有的方式帶給人們不同的審美體驗(yàn)。

①? [德]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第87-88頁(yè)，第132-133頁(yè)。

② 王逸：《楚辭章句補(bǔ)注》，吉林人民出版社2005年版，第238頁(yè)。

③ 高文：《古典詩(shī)詞中春草意象的原型分析》，《名作欣賞》2008年第10期，第38頁(yè)。

④⑤⑦ 程英?。骸对?shī)經(jīng)譯注》，上海古籍出版社1998年版，第106頁(yè)，第388頁(yè)，第84頁(yè)。

⑥ 李超：《〈詩(shī)經(jīng)〉中桑意象的原型分析》，見《劍南文學(xué)》2011年7月，第44-45頁(yè)。

⑧ [美]柯勒：《格式塔心理學(xué)》，人民教育出版社1981年版，第308頁(yè)。

⑨? 周海宏：《音樂(lè)與其表現(xiàn)的世界》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版，第15頁(yè)，第45-46頁(yè)。

⑩ 劉承華：《中國(guó)音樂(lè)的神韻》，福建人民出版社2004年版，第202-203頁(yè)。 ? 焦金海：《箏樂(lè)苦音研究》，《音樂(lè)研究》1998年2月，第19頁(yè)。

? 蔡曉璐：《古箏“悲情”樂(lè)曲聲韻研究》，武漢音樂(lè)學(xué)院2005年碩士畢業(yè)論文，第13-14頁(yè)。

? 張穎、羅森林：《情感建模與情感識(shí)別》，《計(jì)算機(jī)工程與應(yīng)用》2003年，第98-102頁(yè)。

? 于秋璇：《從〈秦桑曲〉窺探周延甲先生在秦箏發(fā)展道路中的創(chuàng)作思想》，中央音樂(lè)學(xué)院2011年碩士畢業(yè)論文，第6-7頁(yè)。

? 邵吉民：《〈秦桑曲〉與秦箏流派》，見《秦箏》1989年1月，第9-11頁(yè)。

???? [德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，青海人民出版社1996年版，第246-247頁(yè)，第246-247頁(yè)，第244頁(yè)，第250-251頁(yè)。

作 者：卓 睿，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com