李 卉 （四川音樂學(xué)院 成都美院 610500）

淺析現(xiàn)代彩墨畫發(fā)展的時(shí)代性、民族性、個(gè)性

李 卉 （四川音樂學(xué)院 成都美院 610500）

在中國(guó)畫發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，彩墨畫作為一股新的力量打破了它原有的寧?kù)o。一批批探索中國(guó)畫的志士仁人在改革的時(shí)代背景下，結(jié)合自身民族傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)下，把中西民族藝術(shù)在對(duì)峙中消融，超脫了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，構(gòu)成了現(xiàn)代彩墨畫。

現(xiàn)代彩墨畫；發(fā)展；時(shí)代性；民族性；個(gè)性

現(xiàn)代彩墨畫是一門古老而新穎的繪畫門類，它有多種叫法，如：重彩畫、墨彩畫、巖彩畫等，而石齊則稱它為“新中國(guó)畫”。叫法不同，則萬變不離其宗，現(xiàn)代彩墨畫終究是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫體系這顆參天大樹下的一支強(qiáng)健茂盛的支干。

追古溯源，彩墨畫的歷史可以說是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從新石器時(shí)代的彩陶開始，各種姿態(tài)的彩陶紋樣無不展示出彩繪的影子，而西漢馬王堆帛畫的出現(xiàn)，更加滲透出彩墨畫的初步發(fā)展，特別是關(guān)于宗教題材的壁畫如敦煌壁畫、克孜爾壁畫、麥積山石窟壁畫、山西運(yùn)城的永樂宮壁畫、西藏的唐卡、民間的年畫等繪畫藝術(shù)都為彩墨畫的發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。如此規(guī)模宏大、技藝精湛的彩繪藝術(shù)都能體現(xiàn)出一批批、一代代優(yōu)秀的推陳出新且超然的藝術(shù)家的修養(yǎng)。藝術(shù)家們只有不斷地尋求自我突破，追求個(gè)體創(chuàng)造價(jià)值，這樣才能創(chuàng)造出一件件令世人所感嘆的藝術(shù)作品。當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅森伯格是這樣認(rèn)為的：“當(dāng)代藝術(shù)就是在自覺地突破傳統(tǒng)。要評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)家，重點(diǎn)是看他們有沒有獨(dú)創(chuàng)性，是否利用古今中外的元素可以滿足他們創(chuàng)造沖動(dòng)”。這種創(chuàng)新與突破可以表現(xiàn)在新材料或者是新的表現(xiàn)技法上。

林風(fēng)眠在1934年的《什么是我們的坦途》一文中提出：“從個(gè)人意志活動(dòng)力的趨向上，我們找到了個(gè)性，從種族的意志活動(dòng)力的趨向上，我們找到了民族性，從全人類意志活動(dòng)的趨向上，我們找到了時(shí)代性?！爆F(xiàn)代彩墨畫在時(shí)代性驅(qū)使下，民族文化空前激化下，藝術(shù)家個(gè)人使命在號(hào)召下產(chǎn)生了。

19世紀(jì)以來，中國(guó)逐漸走向衰敗，社會(huì)矛盾空前激化。面對(duì)這種社會(huì)危機(jī)，一批先進(jìn)的知識(shí)分子高揚(yáng)改良的大旗，康有為、梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)造出一套不中不西即中即西的體系。

而另一方面隨著上海廣東兩地的大型港口的開放，西方思想傳入中國(guó)，尤其西洋畫的造型理念和科學(xué)的精神已經(jīng)開始影響著中國(guó)畫。此時(shí)一批批探索中國(guó)畫改革的志士仁人紛紛到國(guó)外留學(xué)，他們引他山之石而攻玉，或西體中用或中體西用，由此使中國(guó)畫在改良的過程中出現(xiàn)了兩條道路：一條道路是從中國(guó)畫內(nèi)部尋找突破點(diǎn)的穩(wěn)中求進(jìn)式的改良；另一條道路則是吸收外來養(yǎng)分來革新中國(guó)畫。而這條道路中又形成了兩股重要力量：其一是融合了西方寫實(shí)主義的造型方式，但是基本框架還是水墨語言，其代表人物是徐悲鴻。他針對(duì)中國(guó)畫寫意和不面對(duì)自然進(jìn)行創(chuàng)作等弊端進(jìn)行改革，以西方繪畫如素描、解剖等長(zhǎng)處來彌補(bǔ)中國(guó)畫失形的弱點(diǎn)，而這條路線也符合了當(dāng)下社會(huì)文化的需求；其二則是在西方現(xiàn)代藝術(shù)形式中與中國(guó)水墨畫找契合點(diǎn)，在用主觀的角度去思考藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，廣泛吸收了我國(guó)民間藝術(shù)的養(yǎng)分。林風(fēng)眠則是這一類藝術(shù)探索的卓越先驅(qū)。另外還包括李可染對(duì)形、光、色的創(chuàng)作方法，張大千對(duì)“潑彩”的應(yīng)用，吳冠中的“西方形式規(guī)律”與“東方意境韻味”的互相融合等。

這也正如林風(fēng)眠所堅(jiān)信的：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有的文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的?！?/p>

民族，是世界各國(guó)民族的總稱。每個(gè)民族都有自己的民族文化，而這些傳統(tǒng)文化被傳承下來做為文化構(gòu)成得重要要素，如中國(guó)畫的材料工具、筆墨語言、意境韻味等形式自其開始后就一直作為我國(guó)民族繪畫的基本要素被人們所運(yùn)用且延續(xù)至今。

對(duì)于19世紀(jì)以來，西方意識(shí)形態(tài)的沖擊，使中國(guó)畫的民族性問題受到了來自多方面的挑戰(zhàn)。西洋畫繪制的新思維方式、新工具材料與傳統(tǒng)的中國(guó)畫截然不同，在這樣的境況下，是該繼續(xù)絕對(duì)固守本民族傳統(tǒng)，還是學(xué)習(xí)西洋畫一邊倒，無疑給正在力圖改良的中國(guó)志士仁人留下了難題。

我們?cè)谌毡纠L畫繼承傳統(tǒng)和變革融匯的過程中可以看出，它不僅僅吸收了中國(guó)畫的養(yǎng)分，也汲取了西方現(xiàn)代繪畫的元素，它把外來文化經(jīng)過過濾、提取、滲透到自身民族繪畫里，而沒有改變其自身的特點(diǎn)。欣賞日本畫家如衫山寧、高山辰雄的繪畫作品，一眼能看出西方繪畫的影子，但從整體感來說又不失日本民族繪畫特色。

現(xiàn)代彩墨畫也正是基于民族傳統(tǒng)元素下的新的畫風(fēng)，林風(fēng)眠、石虎、劉紹薈、李志國(guó)等現(xiàn)代彩墨畫家把民間藝術(shù)的語言運(yùn)用到了極致。看林風(fēng)眠的作品《持扇依花叢》，手持紙扇的少女，彎彎的眉毛，修長(zhǎng)的脖子，淡淡的微笑，白皙的皮膚，倚靠在毛毯上，在淺藍(lán)色衣衫的襯托下更顯的優(yōu)雅。這幅作品不難看出它融合了唐代人物畫、民間剪紙、皮影的造型手法以及民窯瓷器的白描手法。而少女背后的彩色背景所描繪的手法是借鑒了布朗庫(kù)西的藝術(shù)風(fēng)格。正是這種民間藝術(shù)語言的運(yùn)用豐富了畫面內(nèi)容，使之符合了大眾審美的需求，從而體現(xiàn)了民族性的重要作用。

個(gè)性一詞，來源于拉丁語personal，是指?jìng)€(gè)人獨(dú)特、穩(wěn)定的心理特征，這種特質(zhì)可以表現(xiàn)到人的語言、行為方式、情感方式等方面。對(duì)藝術(shù)家來說，個(gè)性顯得尤為重要，是畫家現(xiàn)實(shí)而迫切的創(chuàng)作追求。一幅藝術(shù)作品中既要有藝術(shù)家個(gè)人的特性，又必須根植于藝術(shù)的普遍性。每每翻閱畢加索、蒙德里安、達(dá)利的藝術(shù)作品，完全陶醉、流連忘返，這些作品表述的不單單是一種藝術(shù)形象，它蘊(yùn)含著多方面、多層次的深刻含義。我們所看到的也不只是畫家筆法的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是被卷入了一個(gè)集形式、內(nèi)容、情感、理念為一體的漩渦，這些藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)史的同時(shí)也被后來人牢牢銘記在心。

現(xiàn)代彩墨畫本身作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫走向世界的重要渠道，它的個(gè)性濃烈、創(chuàng)意新奇，所表現(xiàn)出的不單單是“墨”與“彩”的簡(jiǎn)單相融，更重要的是它在漫長(zhǎng)的中國(guó)繪畫史中，汲取外來養(yǎng)分補(bǔ)充自身能量，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的一個(gè)重要選擇。彩墨畫藝術(shù)家對(duì)中西民族藝術(shù)有清醒客觀的認(rèn)識(shí)使兩種藝術(shù)在對(duì)峙中消融，最終超脫了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾，構(gòu)成了現(xiàn)代彩墨畫。

[1]趙欣歌.《林風(fēng)眠與中國(guó)畫新傳統(tǒng)》.河北教育出版社，2009.

[2]李志國(guó).《現(xiàn)代彩墨畫技法》.天津人民美術(shù)出版社，2001.

[3]鮑詩(shī)度.《西方現(xiàn)代派美術(shù)》.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009.