路凱程（西北師范大學(xué)音樂學(xué)院 050000）

1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中華民族危機深重，受西方政治、經(jīng)濟(jì)、文化沖擊下的清政府，在政治制度上發(fā)生了很大的變化，由曾國潘、李鴻章為代表發(fā)起的“洋務(wù)運動”，由康有為、梁啟超為代表的維新派發(fā)起的“維新變法”，在文化上主張“廢科舉”“興學(xué)堂”，極力鼓吹音樂教育對思想啟蒙的重要作用。富國強民的新文化運動推動了中國資產(chǎn)階級民主主義新文化的發(fā)展。學(xué)堂樂歌由此興起，一種不同于我國古代的新型音樂教育模式開始構(gòu)建起來。

學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作是在維新運動的影響下，一批愛國知識分子極力向西方與日本學(xué)習(xí)先進(jìn)文化而發(fā)起的，它的發(fā)展正處于中國近現(xiàn)代新音樂文化的起步階段。作為我國近代新音樂文化的開端，它是維新政治改良思想在音樂藝術(shù)方面的體現(xiàn)，具有重要的啟蒙意義。

一、創(chuàng)作手法

1.選曲填詞

學(xué)堂樂歌的曲調(diào)絕大多數(shù)都是根據(jù)現(xiàn)成的曲調(diào)填以新創(chuàng)作的詞而編成。這可能與我國傳統(tǒng)詩詞是以現(xiàn)成的曲牌進(jìn)行填詞的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)。另一方面，日本的學(xué)校歌曲最初也是以現(xiàn)成的曲調(diào)填詞的方式來編寫，這種編寫方式直接受到了日本學(xué)校歌曲的影響，在時間上隨遲于日本約30年，然而由于它直接借鑒了日本學(xué)校歌曲的創(chuàng)作經(jīng)驗，采用選曲填詞的創(chuàng)作手法，就連曲調(diào)的選擇，也多采用日本的歌調(diào)：如沈心工編的《革命軍》，是根據(jù)日本軍歌《勇敢的水兵》的曲調(diào)填詞的；辛漢編的《中國男兒》是根據(jù)日本學(xué)校歌曲《宿舍里的舊吊桶》的曲調(diào)填詞的。

另外，當(dāng)時大量存在同一個曲調(diào)被填以不同的歌詞的情況，如沈心工編的《話別》、胡君復(fù)編的《親恩》、王德昌編的《家庭之樂》、馮梁等編的《海戰(zhàn)》都是采用英國民歌《蘇格蘭藍(lán)鈴花》的曲調(diào)填詞而寫的。相反，另一種情況是同一個歌詞被配以不同的曲調(diào)，如李叔同編的《出軍歌》和葉中冷編的《軍歌九章》都是以黃遵憲的《出軍歌》填詞的，但兩者的旋律完全是不同的。

2.舊曲翻新

舊曲翻新是我國歌曲創(chuàng)作的一個古老的傳統(tǒng)，早在宋代盛行的詞調(diào)音樂中可見一斑。近代學(xué)堂樂歌創(chuàng)作繼承并發(fā)揚了這個傳統(tǒng)，運用了多種多樣的舊曲翻新手法，這種創(chuàng)作手法是改變原有曲調(diào)的結(jié)構(gòu)或部分旋律使其成為新的曲調(diào)，比如把原曲調(diào)的前后兩個部分倒置，或把原曲調(diào)從一段體發(fā)展成二段體，改變原曲的節(jié)拍、節(jié)奏、速度、調(diào)式等，并且經(jīng)過改編的新曲調(diào)保持原曲調(diào)的原貌。學(xué)者錢仁康將舊曲翻新的手法主要分為四種：顛鸞倒鳳法、添尾續(xù)貂法、異曲同步法、綜合加工法等。舊曲翻新的例子有沈心工編的《學(xué)校唱歌二集》有一首沒有歌詞的進(jìn)行曲，旋律優(yōu)美，就是采用了《茉莉花》的曲調(diào)，把《茉莉花》的前四小節(jié)與后四小節(jié)顛倒位置，從舊曲翻成了新調(diào)。又如葉玉森（中冷）編的《小學(xué)唱歌二集》有一首《文明婚》，旋律由琵琶曲《思春》綜合加工而成。

二、曲調(diào)來源

學(xué)堂樂歌融合了外國音樂的曲調(diào)及中國人自己創(chuàng)編的歌詞，使其發(fā)展成一個獨特的藝術(shù)種類。有人作過統(tǒng)計，學(xué)堂樂歌總數(shù)上萬首。樂歌的內(nèi)容基本上是當(dāng)時的知識分子自己創(chuàng)作的，內(nèi)容上主要反應(yīng)當(dāng)時的資產(chǎn)階級與知識分子極力要求學(xué)習(xí)西方、改良國家、富國強兵、鼓舞士氣等愛國主義思想。樂歌的曲調(diào)以及少量的和聲卻基本上是國外的，這些旋律大都采用當(dāng)時日本歌曲的曲調(diào)或流行于日本的外國民歌曲調(diào)、還有少部分西歐、俄羅斯的歌曲曲調(diào)，除此之外，還有極少數(shù)用中國傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)來填詞的作品。

1.來自日本

學(xué)堂樂歌所采用的旋律大多直接來自日本旋律，這一特征大致有兩個原因：一方面學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生是以日本學(xué)校歌曲為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的，另一方面我國最早推行“學(xué)堂樂歌”的人士多數(shù)是從日本學(xué)成歸來的?！皩W(xué)堂樂歌”的曲調(diào)中很大一部分采用日本歌曲的旋律配以新的歌詞而成的新曲。這類歌曲數(shù)量最多，具有代表性的有《手指游戲》配以新詞作成《體操—兵操》等歌曲、《鐵道唱歌》配以新詞作成《揚子江》等歌曲。這些日本歌曲大多是進(jìn)行曲與軍歌，以及少數(shù)的游戲歌曲。這些旋律因具有朝氣蓬勃、剛勁有力的特點而被采用，配以振奮民心的愛國主義思想歌詞內(nèi)容，在學(xué)生、軍隊以及廣大民眾中推廣，對于鼓舞群眾斗志，振奮民族精神發(fā)揮了很大作用。

2.來自西洋

隨著學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的發(fā)展，有一些音樂家開始不滿足于旋律比較平穩(wěn)的日本曲調(diào)，開始選用西洋曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，比較著名的有《旅愁》（原曲美國歌曲《Dreaming of Home and Mother》奧德威（Ordway）作曲，配以新創(chuàng)作的詞作成歌曲《送別》；《蝴蝶》（原曲德國民歌），配以新詞作成《賽船》等歌曲。這些西洋歌曲曲調(diào)優(yōu)美流暢，節(jié)拍自由而多變化，配以雅致的歌詞，受到大眾的喜愛，在當(dāng)時和以后相當(dāng)長的時間里廣為傳唱，特別受到青年學(xué)生的知識階層的歡迎。

3.來自中國民間

采用中國傳統(tǒng)曲調(diào)填詞也是學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的一部分。這一類型較為著名的是李叔同作詞的《祖國歌》，旋律采自江南絲竹曲牌《老六板》。還有沈心工作詞的《采茶歌》，旋律采自安徽民歌《鳳陽調(diào)》。沈心工作詞的《纏足苦》，旋律采自小調(diào)《孟姜女》等?？傮w上看，這類歌曲數(shù)量很少。在當(dāng)時沒有產(chǎn)生很大的影響，究其原因，可能是當(dāng)時受維新思想的影響，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作者以及中小學(xué)校音樂教師普遍推崇日本及西方音樂的新潮音樂形式，極力改掉舊思想、舊文化，而且認(rèn)為很多西樂的進(jìn)行曲大調(diào)色彩更能振奮人心。

4.自創(chuàng)新曲

從清朝末年到20世紀(jì)30年代，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作達(dá)到了鼎盛時期，當(dāng)時的音樂家、文學(xué)家都積極投入樂歌的創(chuàng)作，還翻譯和改編了大量來自日本和美國的民歌。但是由我國音樂家自己創(chuàng)作的曲調(diào)在當(dāng)時數(shù)量并不多，其中影響較大的是沈心工和李叔同創(chuàng)作的歌曲。較為著名的是沈心工作詞作曲的《黃河》和李叔同作詞作曲的三部分合唱曲《春游》。當(dāng)時這些由我國音樂家自作曲調(diào)的學(xué)堂樂歌，旋律大多比較平板單調(diào)，缺乏振奮的氣勢，這也說明了當(dāng)時這些歌曲的作者對新潮音樂的創(chuàng)作缺乏足夠的經(jīng)驗。因此，與這些自創(chuàng)新曲的學(xué)堂樂歌相比，那些優(yōu)秀的選曲填詞的學(xué)堂樂歌可能更受大眾的喜愛。

學(xué)堂樂歌作為中國近現(xiàn)代音樂史上文化變革的產(chǎn)物，它標(biāo)志著中國近現(xiàn)代新音樂的開端，并且對國人的思想起到了啟蒙作用。學(xué)堂樂歌的產(chǎn)生奠定了中國“新音樂”運動的興起與發(fā)展，在中國近代音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作模式在不斷的借鑒與學(xué)習(xí)過程中不斷成熟，探討學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作溯源對我們更深入了解學(xué)堂樂歌的發(fā)展源流以及對于我們探討學(xué)堂樂歌的審美特征、教育意義都有著積極的影響。

[1]錢仁康.《學(xué)堂樂歌考源》[M].上海音樂出版社，2001.5.

[2]汪毓和.《中國近現(xiàn)代音樂史》[M].人民音樂出版社?華樂出版社，2002.10.

[3]張前.《中日音樂交流史》[M].人民音樂出版社，1999.10.

[4]錢仁康.《學(xué)堂樂歌是怎樣舊曲翻新的》[J].音樂藝術(shù)，1992.1.