余亞飛

試論中國戲曲藝術的審美特征

余亞飛

戲曲是中國的藝術瑰寶，在歷史的長河中煥發(fā)出勃勃的生機。在不同的歷史時期，戲曲表演形式各異，但是，其蘊含的內(nèi)在審美特征并沒有從中國的傳統(tǒng)的文化中剝離。中國戲曲的內(nèi)在審美，從現(xiàn)實的角度來看，通常定位于程式化的表演、歌舞技術化、舞臺虛擬化。從中國傳統(tǒng)文化的角度而言，民族特征孕育與戲曲審美中，使其成為傳統(tǒng)的戲曲藝術經(jīng)久不衰。從藝術的角度對中國戲曲的特征予以定位，主要是尋求其特殊的審美規(guī)律，以有別于其他藝術形式。

中國戲曲 藝術審美 審美特征

中國戲曲的藝術表現(xiàn)力很強，主要體現(xiàn)為其綜合了文學、舞蹈、音樂、美術等藝術表現(xiàn)形式，將不同藝術表現(xiàn)風格綜合為一體，形成其獨特的戲曲藝術規(guī)律。藝術的生命在于，其承載者文化傳統(tǒng)，并散發(fā)著審美情趣。那么，美就是中國戲曲的魅力所在，也是戲曲所追求的藝術原則。審美包括形式和內(nèi)容兩個層面的解讀。從形式的角度而言，中國戲曲所展示在觀眾面前的，是以色彩、線條，結合聲音和動作展示視覺美，觀眾在享受美的同時，感覺戲曲的內(nèi)在意蘊，成為了觀眾需要逐漸領會的內(nèi)容。

一、戲曲藝術情境中蘊含著中國獨特的審美心理

中國的戲曲藝術結構具有穩(wěn)定性，可謂是中國穩(wěn)定性社會結構的縮影。戲曲藝術是對生活深刻理解基礎上的藝術形式的升華，其中積淀著中國傳統(tǒng)的藝術價值觀。從戲曲美學的角度而言，戲曲的藝術規(guī)律、戲曲的創(chuàng)作背景，戲曲的欣賞角度，都可以將審美心理揭示出來。那么，要探索戲曲表演的美學意義，就要在重視戲曲藝術表現(xiàn)形式的同時，還要重視戲曲藝術本質(zhì)問題的研究。從中國傳統(tǒng)文化的心理結構角度分析戲曲表演，從哲學以及倫理學的角度來分析，更可以體驗中國戲曲藝術的美學意義。

中國的審美與西方有所不同，西方注重的是寫實之美，中國注重的則是寫意之美。中國人在意識形態(tài)上，往往受到環(huán)境的感染而融入其中，依賴于豐富的想象力，以直觀的形式表達出來，其中滲透著體悟之美和詩性的情懷。在中國的傳統(tǒng)文化中，《周易》可謂是后世思想的源泉，儒家和道家的思想，都可以溯源到《周易》。中國千百年來將自然、人生和社會寫意式地表現(xiàn)出來，正是一種從《周易》的傳統(tǒng)思維方式延續(xù)而來，也成為了中國戲曲特征的源頭。當中國的戲曲上升到藝術審美層次，表現(xiàn)為“象征性、表現(xiàn)性、抽象性和時空自由性”的特征，都是寫意性的擴展和延伸，以獲得了“煙雨空濛、雖淡猶濃”的藝術效果。

中國經(jīng)歷了幾千年的農(nóng)業(yè)文明，尋常的道德秩序和禮儀規(guī)范被建立了起來，隨著社會的發(fā)展形成了一種必然根植于人們的意識形態(tài)當中。中國的祭祀儀式就是其中的一種?！岸Y樂”被賦予教化的涵義，將社會政治關系通過禮儀的形式滲入到人的感性認知當中，使人的行為被自覺地歸納到社會秩序中，成為道德規(guī)范。戲曲藝術的意義即在于此。從其程式化的演出儀式以及行當歸類和臉譜的劃分上來看，戲曲的唱腔和曲牌板式等所表現(xiàn)出程式性的審美傾向，則是社會倫理秩序的體現(xiàn)。

中國人對詩性思維情有獨鐘，因此有“情即是景，景即是情，情景交融”的理解。詩歌是中國文化中特有的產(chǎn)物，《詩經(jīng)》即是中國詩歌的開端。隨著詩歌文化的發(fā)展，社會意義的改變，戲曲派生出來，在一定意義上表達了“一切景語皆情語也”思維內(nèi)涵。詩歌創(chuàng)作的原則，體現(xiàn)為藝術欣賞心理的審美定位，詩歌的特征要遵循欣賞原則形成審美意境，并孕育在戲曲藝術之中，使其具有欣賞價值。在這個層面上定位戲曲的意義，將其看作是“詩劇”也許是更為貼切的。

受中國農(nóng)耕文化的影響，人們的生活環(huán)境趨于穩(wěn)定。每天的生活勞作方式都是程序化的，周而復始，而從農(nóng)耕的角度觀察自然規(guī)律，也是“日出而作，日落而息”，審美心理定勢也即形成。戲曲藝術那種緩慢的節(jié)奏、重復的內(nèi)容，正是人們思維方式的體現(xiàn)。

中國的文化受傳統(tǒng)意識的影響延續(xù)至今，經(jīng)歷了不同的社會歷史時期，但是一脈相承的文化意識并沒有概念戲曲藝術形式的繼承和發(fā)展。相反，中國的戲曲藝術受中國文化影響卻逐漸趨于成熟。當然，受社會環(huán)境的局限，戲曲藝術也會有所創(chuàng)新，但是并沒有在本質(zhì)上發(fā)生變革，而是為了適應當時社會需要和地域特點而做以微小的調(diào)整。

從藝術研究的角度而言，一種程式一旦形成，就會根植于意識而沿襲不變地傳承下去。程式以符號形式作為標志，在一定程度上都存在著獨立，形成人的心理意識，規(guī)范著其行為。這些程式化的行為在生活中有所體現(xiàn)，也成為了戲曲藝術結構的參考。這些獨立的小單元就猶如一行行美麗的詩句，散發(fā)著其無限的魅力，將人們的生活藝術化。因此，以符號形式所表達出來程式化正是藝術性的創(chuàng)造物，通過對生活的提煉和美化，形成藝術范本。正是由于藝術程式的存在，將人們的審美觀點以定位，使戲曲藝術形式以此為依據(jù)傳承于世代之間，并煥發(fā)出強大的生命力。

二、中國戲曲藝術的審美共性特征

從中國傳統(tǒng)文化的角度審視中國藝術，普遍存在著整體性審美，表現(xiàn)為宏觀性。戲曲則有所不同。雖然作為藝術表現(xiàn)形式，具有普遍藝術審美定位，但是，戲曲的根源主要來自于民間，具有濃厚的民族風情。因此，需要著眼于戲曲的特殊結構方式分析戲曲藝術的共性審美特征，可以劃分為內(nèi)在審美特征和外在審美特征。

1.中國戲曲藝術的內(nèi)在審美特征

中國戲曲來自于民間，具有民俗性；作為一名好的戲曲演員，要做到“合乎曲文、恰到好處”，做到“和與美”的統(tǒng)一，即和美性；中國戲曲極具感情色彩，注重寓美于情，美的形式與情感的和諧，更突出“自我表現(xiàn)”，可見中國戲曲具有主情性。

中國戲曲長演不衰，盡管歷史的變遷，文化的更替，但是系統(tǒng)總是在不同的時期煥發(fā)出生命力，其中的一個重要原因就在于其具有較強的社會性，在大眾中融合。根植于民間的戲曲藝術必然符合群眾的審美需求，加之戲曲內(nèi)容所反映出來的體現(xiàn)百姓生活的真情實感，使其更具地域化特點，

中國的戲曲雖然是藝術表現(xiàn)形式，但是與社會倫理相融，政治、道德在戲曲的內(nèi)容中極具表現(xiàn)力，實現(xiàn)善與美的和諧。悲劇的表演要做到“哀而不傷”，喜劇的表演要做到“樂而不淫”，將個體的心理欲望與社會規(guī)范和諧，這就是戲曲的審美與和諧的統(tǒng)一。

正所謂“詩中有戲，戲中有詩”。以詩言志，是中國古代的情感表達方式，而在中國的戲曲中，則更注重“戲中有詩”，主要表現(xiàn)在情節(jié)矛盾突出之處，就會有情感的抒發(fā)，長時間的獨唱，主體表現(xiàn)結合客體再現(xiàn)，更偏重于主情。

2.中國戲曲藝術的外在審美特征

中國戲曲從藝術的角度被程式化了，但不意味著各種藝術元素被完全分割開來，而是從不同的層次予以闡述，訴諸到實際應用中，則很難分割開來。戲曲的歌舞化表演手段體現(xiàn)在唱、念、打、做上，以音樂的旋律展示其節(jié)奏美和舞蹈的姿態(tài)美。在歌舞化的同時，中國戲曲還將對白、寫實融入其中，歌唱中融入對白，那種散文體的口語化更接近于日常生活。

戲曲的舞臺是虛擬化的環(huán)境，舞臺效果的程式規(guī)范來源于自由的創(chuàng)造。比如，燈光通明的舞臺上，演員仍然手持蠟燭，表示夜晚的舞臺情境。演員表演的過程，也是自由創(chuàng)造的過程。根據(jù)新的戲曲審美要求，梅蘭芳將一些舞臺戲曲角色的傳統(tǒng)演唱風格打破，諸如，“抱著肚子傻唱”的青衣的表演形式被融合到花衫、閨門旦和刀馬旦中，創(chuàng)造了獨特的演唱風格?？晒蚯硌菡咦杂蓜?chuàng)造的動作還包括大唱腔舞姿、長過門以及行弦中的啞劇動作等等，都可以根據(jù)戲曲的內(nèi)容以及審美需求進行創(chuàng)造。舞臺調(diào)度是通過戲曲表達效果，突出審美特征，動靜結合、繁簡得當，哪怕是疾馳與緩步的調(diào)節(jié)舞臺，都可以將不同的審美效果呈現(xiàn)出來。

三、中國現(xiàn)代戲曲的審美意蘊

20世紀 90年代以來，中國社會的巨大變革將中國戲曲推向了現(xiàn)代戲的創(chuàng)作的巔峰。一些以人們真實生活為題材的內(nèi)容被搬上了戲曲舞臺，藝術樣式不斷翻新。最為引人矚目的是反映農(nóng)村百姓生活的戲曲，其突出了農(nóng)村經(jīng)歷了社會的變革而發(fā)生的時代性變化。比如，《關東雪》、《情系中英街》、《牌坊村新傳》等等，都是以藝術的形式將農(nóng)村的生活場面勾勒出來?？梢哉f，戲曲就是社會化的產(chǎn)物。當戲曲隨著時代的腳步而發(fā)生變革的時候，其藝術創(chuàng)作手段和其要展示出來的文化圖景，都是為了滿足時代的需求。

不難發(fā)現(xiàn)，處于社會轉型時期的人們，無論是思維方式，還是思想意識，都會呈現(xiàn)出時代的特點，戲曲藝術的審美也同樣具有現(xiàn)代特征。所不同的是，戲曲曾經(jīng)長期受到社會政治因素影響而成為了宣傳手段，導致了創(chuàng)作方法和藝術思維方式上陳舊僵化。以《關東雪》為例，戲曲的主要內(nèi)容是主人公帶領全家人改革，卻存在著對現(xiàn)代法律的漠視。雖然戲曲的內(nèi)容對當時的社會和政策形勢有所把握，但是其中存在著創(chuàng)作中的虛假現(xiàn)象。即便是在劇情創(chuàng)作中，政策把握準確，且觀念意識具有時代性特點，然而過于迎合政治化的戲曲題材畢竟喪失了戲曲審美情。缺少生活底蘊的深層次挖掘，沒有對現(xiàn)實生活的真實體驗，就很提升戲曲的藝術感染力，導致政治生活中有價值的內(nèi)容無法轉化為審美對象。

每一個時代有存在著時代精神，那么在戲曲藝術創(chuàng)作中，就需要一起作為審美樣式，通過戲曲內(nèi)容將人們的現(xiàn)代意識呈現(xiàn)出來。隨著人們精神文化的提高，對于文化的了解以及文化趣味性都提出了更高的要求。戲曲作為一種文學，在突出藝術表現(xiàn)形式的同時，還要將其中人文精神通過當下的審美意蘊釋放出來。

結語

綜上所述，通過對中國戲曲的審美心理、審美特征以及現(xiàn)代戲曲的轉型等等進行論述，理解了戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，在中國社會歷史中并沒有被時代的浪潮所淹沒，而是依然以中國特有的文化結構形式承襲著，并符合了新的特點。中國的戲曲源自于生活，代表著生活審美定位，那么對戲曲的價值判斷，也要從生活的角度審視，對觀眾的能動作用要即為重視，堪稱為是獨具中國特色的“接受美學”的思想。

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作者單位：福建師范大學音樂學院