楊旭皓

巴哈迪·科爾雕塑作品《表皮言說不屬于自己的語言》的藝術(shù)特征分析

楊旭皓

巴哈迪·科爾（Bharti Kher）是當代著名的印度藝術(shù)家，在繪畫、雕塑、裝置以及數(shù)碼印刷等多個藝術(shù)領域都頗有建樹。她生于英國，接受了系統(tǒng)的西方教育，成年后因為向往印度文化遂移居回這個精神上的母國，在印度創(chuàng)作與生活，也正因為這種經(jīng)歷使科爾的藝術(shù)呈現(xiàn)多樣化的文化內(nèi)涵。本文主要針對她的代表作《表皮言說不屬于自己的語言》所體現(xiàn)的藝術(shù)特征進行分析，探討藝術(shù)家對多種問題的反思以及想要表達的核心主題與價值，給當下中國的藝術(shù)創(chuàng)作以啟發(fā)與借鑒。

巴哈迪·科爾《表皮言說不屬于自己的語言》 藝術(shù)特征 現(xiàn)代化 現(xiàn)代主義 傳統(tǒng) 雕塑

一、巴哈迪·科爾簡介

巴哈迪·科爾（Bharti Kher）是當代著名的印度藝術(shù)家，在有關繪畫、雕塑、裝置以及數(shù)碼印刷等多個藝術(shù)領域的探索與實踐中，她被認為是現(xiàn)今印度最多產(chǎn)和多面的藝術(shù)家之一。 科爾常年活躍在印度的藝術(shù)界，因此常被以為是一個印度出生的本土藝術(shù)家， 但其實她出生在英國并接受了系統(tǒng)的西方教育——1969年在倫敦出生，1987年-1988年在貓山（Cat Hill）的米德爾塞克斯理工學院(Middlesex Polytechnic)學習，其后于1988年-1991年在紐卡斯理工學院（Newcastle Polytechnic）研修油畫。①一次1992年到印度的訪問旅行科爾認識了她現(xiàn)在的丈夫蘇博塔·古普塔（Subodh Gupta），隨后決定移居印度，留守這個文化上的精神家園。②科爾的作品正是通過探尋不同層面的文化混雜性來表達她多重的身份認同以及呈現(xiàn)了當代印度社會的復雜現(xiàn)狀，所有這些在她的作品中都被轉(zhuǎn)化為一種可以被理解的揉合了不同文化特征的沖突和碰撞。 在科爾眾多的創(chuàng)作中，雕塑《表皮言說不屬于自己的語言》（The Skin Speaks a Language Not Its Own）正是她藝術(shù)傾向的出眾代表，對其藝術(shù)特征的分析恰恰可以探究藝術(shù)家通過其創(chuàng)作想要表達的“真正語言”是什么，也可以讓讀者了解傳統(tǒng)元素是如何在現(xiàn)代性的外衣里融合與呈現(xiàn)的。

二、《表皮言說不屬于自己的語言》的藝術(shù)特征分析

1.現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法

《表皮言說不屬于自己的語言》是一個玻璃鋼材質(zhì)的灰白色大象雕塑，其頭部和軀體微微前傾趴在地板上，四腿輕輕卷曲，體積很大有如真實的動物，表皮上布滿了白色吉祥痣圖形。整體來講，這座雕塑具有現(xiàn)代主義傾向的結(jié)構(gòu)、審美以及表現(xiàn)方式——寫實、簡約并且直接，絲毫沒有冗余的額外修飾。 盡管不能百分百地劃上等號，但科爾的教育背景為其作品中所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義風格提供了解釋，在英國的求學經(jīng)歷賦予了她基本的審美以及創(chuàng)作的手法和技術(shù)。

現(xiàn)代主義的初始概念其實是西方社會在工業(yè)革命后隨著科學觀念和現(xiàn)代技術(shù)的不斷更新進步，從而引發(fā)了在藝術(shù)、建筑、文學以及社會生活等人文領域?qū)^去傳統(tǒng)形式的摒棄與反叛，以求建立一種符合新生工業(yè)社會的規(guī)范與準則。從這個維度去進一步審視科爾的作品，應該理解印度在1947年獨立后也如西方社會一樣經(jīng)歷了一個現(xiàn)代化的演變過程?！艾F(xiàn)代化”是一個被很多西方學者引用來描述第三世界國家二戰(zhàn)后制度建設的詞語，馬里蘭大學的巴敏達·雅各教授（Preminda S.Jacob，藝術(shù)史及博物館研究） 曾經(jīng)給出了這樣的定義，“現(xiàn)代化就是指制度發(fā)展處于‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’兩極之間的過渡階段”，③而二戰(zhàn)后的印度社會恰恰處于這種過渡階段的轉(zhuǎn)變中。

這樣的社會進程肯定也會被印度藝術(shù)家所捕捉，然而與西方的現(xiàn)代主義浪潮不盡相同，印度藝術(shù)家一般是在反思“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關系后，更多地將兩種看似對立的概念融合在一起，而非呈現(xiàn)西方那樣“否定再建立”的模式。 跟隨著印度現(xiàn)代主義先驅(qū)們的足跡，巴哈迪·科爾的藝術(shù)創(chuàng)作也在某種程度上體現(xiàn)了這樣一種有意識或者無意識的反應，這種反應緣起于一種交織了西方對印度現(xiàn)代社會的影響、科爾個人的學術(shù)背景、傳統(tǒng)東方文化以及印度社會復雜現(xiàn)實各種變量之間的碰撞與交融。在現(xiàn)代主義的外觀下，觀眾確實能夠在《表皮言說不屬于自己的語言》中找到很多印度傳統(tǒng)元素的隱喻。

2.“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的提煉與融合

《表皮言說不屬于自己的語言》將兩種印度圖案——大象和吉祥痣聯(lián)結(jié)在了一起，象征了當代印度社會中傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的碰撞與沖突，構(gòu)成了對于科爾藝術(shù)風格以及她關于現(xiàn)代主義理解的主要討論。事實上科爾把傳統(tǒng)的吉祥痣運用在現(xiàn)代風格的雕塑上——賦予了她的大象一層帶有隱喻意味的皮膚，是力圖在這件作品中建立一種連結(jié)現(xiàn)代主義理念與印度傳統(tǒng)風格的紐帶。

覆蓋在整個大象軀體上的吉祥痣（Bindi）通常是印度已婚婦女點綴前額的裝飾品，是印度婚俗傳統(tǒng)的體現(xiàn)。這種源于神話故事的傳統(tǒng)符號早已內(nèi)化隱匿成為日常生活中的服裝飾品，和大眾消費息息相關。相應地，展露在大象表皮上的吉祥痣正象征了印度迅速增加的人口以及已經(jīng)發(fā)展起來的大眾消費主義。將吉祥痣與消費主義聯(lián)系在一起是因為大批量生產(chǎn)的物品已經(jīng)變成現(xiàn)今印度社會的時尚宣言。吉祥痣是印度女性特有的身份標簽，但通過大規(guī)模的生產(chǎn)與大眾化的時尚已經(jīng)被賦予了新的時代觀念與價值。

科爾把吉祥痣從每日的司空見慣中挖掘了出來，并進一步探究了這些元素在創(chuàng)作中所能帶出的各種各樣的可能性與關聯(lián)性。正如她自己對這一系列作品的評價，“我隨時隨地觀察，我盡可能摹仿每一個人——我就像一個收藏家，在生活中瀝沙留金，把斑駁但仍閃爍的光點匯聚成耀眼的燈塔。絕大多數(shù)的我們都是自我生活的產(chǎn)品。 ”④這個對作品的自我剖析印證了科爾在吉祥痣系列作品里所刻意創(chuàng)造的抽象概念以及美學價值，正是這種內(nèi)生的動力把傳統(tǒng)意義上的裝飾品轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)代主義的美學符號。就像新印象派畫家修拉一樣，科爾讓她的作品表面布滿小圓點，唯一的區(qū)別就是她偏向于把這些小圓點塑造成并不常見的白色精子形狀——傳統(tǒng)吉祥痣的變體，而并非是在修拉作品中常見的彩色圓點。吉祥痣因此變成了科爾作品的標簽，這不但是她很多作品的中心主題，也是她創(chuàng)造的一種特殊語言——這種語言激發(fā)了隱含在其作品中的主題并精準地將其展現(xiàn)出來。

吉祥痣不僅僅出現(xiàn)在科爾的雕塑上，也出現(xiàn)在她的畫作里。藝術(shù)評論家佩妮拉·福爾摩斯（Pernilla Holmes）認為吉祥痣元素為科爾的繪畫作品帶來了如夜空星座般彩色斑斕的畫面，就像在顯微鏡下抵近觀察的細胞形態(tài)或者是衛(wèi)星鳥瞰下海洋與大陸的縱橫裨闔。⑤在佩妮拉的文章《連接圓點（Connecting the Dots）》里， 她這樣寫道，“每一個圓點或者精子形狀的額痣都可以被理解為一個單獨的生命個體，他們的組合編排反映了人口的流動、遷徙、甚至于不同種族間的通婚與融合。 ”⑤她認為科爾被吉祥痣所具有的二元性所吸引，因其兼具審美與文化的雙重內(nèi)涵——擁有融匯“淺薄”與“高妙”的能力、含有多重含義而且體現(xiàn)微妙的不確定性?？茽栒橇D把吉祥痣的這種多重性格體現(xiàn)在她現(xiàn)代主義的作品中。

不僅僅是吉祥痣，包括白色大象這個符號本身，都與印度教和佛教的宇宙觀以及傳奇故事緊密相連。在《表皮言說不屬于自己的語言》這件作品中，傳統(tǒng)的吉祥痣圖案、白色的大象以及那些來源于古代印度教和佛教的傳奇故事已經(jīng)被科爾編織在一起，用折衷的手法將其共享在一個現(xiàn)代主義的玻璃鋼雕塑中。作品中被特意修飾過的隱喻明顯是歸屬于印度傳統(tǒng)的，然而藝術(shù)家通過把傳統(tǒng)元素以及現(xiàn)代主義的視覺表達揉和在一起，同時也讓作品呈現(xiàn)了一種不可否認的新的并且屬于現(xiàn)代的存在感。

3.對于文于化根源的自我覺醒

評論家與策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特 （Hans Ulrich Obrist）曾經(jīng)這樣評價過科爾的作品，“她的藝術(shù)提供了一種非常有價值的關于過去與現(xiàn)代兩個印度的探討與對話。 ”⑤確實，科爾在作品中表達的不僅是獨立后的印度建基于文化立場上對西方影響的思考與自我覺醒，更是對當代印度社會龐雜現(xiàn)實的觀照與反映。

從獨立前英國殖民和民族主義的過去直到1947年獨立后的新印度，依此考察歷史上印度藝術(shù)的現(xiàn)代主義演進，一個潛藏的線索可以被找到，那就是西方風潮與印度傳統(tǒng)的持續(xù)碰撞。對于印度的藝術(shù)家而言，這是一個他們在西方現(xiàn)代化浪潮下運用藝術(shù)視覺語言去探尋關于印度人自我身份認同的協(xié)商進程，這些幾乎都可以被認為是某種心理和精神層面上對西方影響的反作用——一種基于對印度獨立之前西方殖民統(tǒng)治背景下的自我意識的表達和覺醒。實際上，很多當代的印度藝術(shù)作品仍然體現(xiàn)了這種潛在的主題，它就存在于印度當代藝術(shù)有關現(xiàn)代主義話題的范疇里：科爾的《表皮言說不屬于自己的語言》正象征了這種在印度社會中對于“西方他者”與“印度本我”之間關系的反思。

由于獨立前的印度被英國殖民并深受其影響，這個獨立后的新興國家不斷地探尋一種自我身份的認同與回歸——“印度”乃至“印度人”是什么？《表皮言說不屬于自己的語言》恰恰是藝術(shù)家對這種拷問的應答，是心靈上她對“自我”的化身以及對精神上的母國——印度的具體呈現(xiàn)：她們是新的但也是舊的；她們是現(xiàn)代的同時也是傳統(tǒng)的；她們獨一無二卻也多樣繁復；她們動感活躍但也靜溢神秘，她們根源于東方但卻深受西方影響。 如果說這種復雜微妙的模棱兩可就是印度版“西學東漸”的過程，這些迷茫幾乎都是亞洲國家邁入現(xiàn)代化進程中不得不面對的困惑。

科爾的大象趴在地上，單單憑觀察其實并不清晰這只動物是在沉睡中、在垂垂死去還是重新站起來之前的稍事休息，整個狀態(tài)顯得模糊與混沌。采用這樣的方式科爾試圖探討在現(xiàn)代主義語境下如何引用或者扭曲白色大象這一傳統(tǒng)元素，讓這個曾經(jīng)神圣地存在于原始的傳說和古代神話故事中的動物以一種看似荒謬的方式被現(xiàn)代世界所重新詮釋，這樣一種幾乎“崩潰”的形體狀態(tài)也表明科爾自己并不自愿跟隨那種原初的神圣概念。事實上，這個渾身布滿無數(shù)精子狀吉祥痣的白色大象體現(xiàn)了多重甚至相互矛盾的信息：大象表皮上的吉祥痣是眾多印度傳統(tǒng)符號中的一種，但雕塑主體本身卻是一種典型的當代視覺語言；大象的姿態(tài)讓人感覺垂垂死去，但表皮上那些精子狀的吉祥痣?yún)s是如此的活躍；無論是吉祥痣還是大象的軀體本身都是經(jīng)典的印度象征物，但塑造這個作品的技巧和手法卻是源于西方學院的訓練。

作品身上的矛盾與復雜性也恰恰與仍然徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的印度遙相呼應，科爾正試圖記錄存在于當代印度社會懸而未決的、或者是根本不能解決的對立與矛盾，在矛盾的一頭是走向西化的愿景以及工業(yè)化的允諾，而在另一頭卻連結(jié)著日常生活里復雜、多樣的社會現(xiàn)實。 這些科爾所創(chuàng)造的扭曲表達、模糊與復雜性、以及對多重身份的迷茫和困惑準確地反映了印度現(xiàn)代主義所包含的核心價值，也是她對自我身份認同的持續(xù)追問。

綜上所述，雕塑《表皮言說不屬于自己的語言》看似簡潔現(xiàn)代的外觀卻有著豐富的內(nèi)涵， 是巴哈迪·科爾對自身的經(jīng)歷、印度歷史以及所棲身社會現(xiàn)狀的一種思考和表達。當西方現(xiàn)代主義浪潮席卷而過的時候， 作為東方的藝術(shù)家（或者是思想者），“東方與西方”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”永遠是繞不過的主題，是需要理清的邏輯，是或早或晚都需要答案的自我設問，科爾的布滿精子狀吉祥痣的白色大象以及相關的一系列的作品正是她對于這些困惑的回應。她的探索無疑給了同在亞洲大陸的中國藝術(shù)同行們很好的啟迪與借鑒，因為在面對這些問題的時候，其實雙方都在幾乎相似的時間與空間里。

注釋：

①Hauser & Wirth． Bharti Kher, Artist Biography [EB／OL]． Retrieved from http://www．hauserwirth．com/artists/17/bharti-kher/biography．

② Vora, S． (March15,2012)． Artist Bharti Kher Explores the Idea of Home in India Ink [N]． The New York Times． Retrieved from http://india．blogs．nytimes．com/2012/03/15/artist-bharti-kher-explores-the-idea-of-home/

③Jacob, P． S． (Autumn,1999)． Between Modernism and Modernization:Locating Modernity in South Asian Art[J]．Art Journal,58(3),50．

④ Punj, R． (2012, March16)． Bharti Kher [N]． Asian Art． Retrieved from http://www．a(chǎn)sianartnewspaper．com/article/bharti-kher

⑤Holmes, P． (April,2009)． Connecting the Dots [J]． ARTnews,96╞101．

作者單位：廣東第二師范學院教育學院