張心娜

心理運(yùn)動(dòng)對(duì)鋼琴演奏的影響

張心娜

在我國(guó)隨著鋼琴的普及和音樂教育的不斷發(fā)展，如何提升演奏水平和演奏技巧已逐步淡出人們的視野，取而代之的是更多學(xué)者和音樂愛好者們對(duì)鋼琴演奏過程中心理運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。眾所周知，鋼琴演奏是一門非常復(fù)雜的表演藝術(shù)，整個(gè)表演過程瞬間既定、不可更改。它即要求演奏者擁有長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)和積累的過程，又要求演奏者擁有掌握“既定時(shí)空”的超凡能力。在瞬時(shí)之間將身心與音樂完美的結(jié)合起來，并將它們以最優(yōu)勝的姿態(tài)展現(xiàn)在聽眾面前，其實(shí)是心理運(yùn)動(dòng)影響并作用于演奏者及演奏效果的具體表象。所以，筆者認(rèn)為，這一原理與鋼琴演奏之間不僅有著密切的關(guān)聯(lián)，它還在整個(gè)演奏過程中起主導(dǎo)性作用。

心理運(yùn)動(dòng) 演奏效果 連貫性

一、心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏的關(guān)系

縱觀整個(gè)人類及動(dòng)物界，我們不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)整個(gè)人類活動(dòng)就是一場(chǎng)在大腦支配下，心理及生理進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的“賽事”。簡(jiǎn)明的說就是人類與外界事物在條件反射作用下的活動(dòng)過程。研究人員在這一過程中研究身體結(jié)構(gòu)與技能之間的關(guān)系，找出其形成的原因及發(fā)展性規(guī)律，并利用這些規(guī)律更好地幫助人們提升和超越自己。鋼琴演奏對(duì)于演奏者來說，也是一個(gè)不斷提升和超越的過程，這一過程中，音樂的連貫、情感的變化、欲望與想象的展現(xiàn)都與心理運(yùn)動(dòng)有著密切的關(guān)聯(lián)。

一般來說，音樂的連貫性與心理運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系最為緊密。演奏者會(huì)在學(xué)習(xí)作品的初級(jí)階段以劃分調(diào)式調(diào)性、解決技術(shù)動(dòng)作為重點(diǎn)進(jìn)行訓(xùn)練，待解決完成各項(xiàng)技術(shù)動(dòng)作之后再進(jìn)行分解動(dòng)作的“整合訓(xùn)練”，也就是將一些細(xì)小的、復(fù)雜的問題解決之后，再將它們連接起來進(jìn)行彈奏。整個(gè)彈奏過程要求演奏者要排除一切內(nèi)部及外部干擾，將作品中各個(gè)段落有效的連接起來，無論遇到什么樣的狀況，都不能隨意停頓或著終止演奏。由此可見，是否能夠?qū)⒁皇讟非鲿?、完整的彈奏下來，不僅是檢驗(yàn)基本功及演奏能力的第一要?jiǎng)?wù)，還是心理運(yùn)動(dòng)作用于鋼琴演奏的重要環(huán)節(jié)。

那么，究竟心理運(yùn)動(dòng)是如何作用于“連貫性”的呢？筆者認(rèn)為，首先它在難易程度上作用于“連貫性”。對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富、注重自我暗示及身體管理的演奏者來說，控制音樂的連貫性易如反掌，但是對(duì)于心理素質(zhì)較差、肌體運(yùn)動(dòng)不科學(xué)的人來說，就顯得尤為困難了。那么如何才能在心理運(yùn)動(dòng)的作用下提高演奏的“連貫性”呢？筆者建議大家首先要做好自我暗示的管理工作。例如，在彈奏前，我們就要告訴自己，這是一場(chǎng)不能暫停的“賽事”，就像劉翔在國(guó)際比賽中不能停頓下來一樣。在整個(gè)彈奏過程中無論遇到什么樣的情況我們都不能停頓下來進(jìn)行修改，而是要采取邊彈奏邊修改的方式進(jìn)行“微調(diào)整”，即拋棄無法挽回的問題，調(diào)整可以解決的問題。比如說，在彈奏過程成中無意間碰錯(cuò)的音符及節(jié)奏，就是應(yīng)該被拋棄并不做任何修改的對(duì)象。因?yàn)椋麄€(gè)演奏過程“瞬間既定”，無論你做什么都無法挽回已經(jīng)響起的聲音，所以面對(duì)這類問題，直接忽略不計(jì)才是最為妥當(dāng)?shù)慕鉀Q辦法。

其次，筆者認(rèn)為心理運(yùn)動(dòng)還作用于“連貫性”的其他方面。在彈奏的過程中，是否能夠準(zhǔn)確無誤的將音樂起伏、情感變化及呼吸、樂句處理妥當(dāng)，也是檢驗(yàn)“連貫性”的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。通常，演奏者會(huì)因?yàn)檫^度緊張或者外部干擾等因素而影響樂句及呼吸的處理，甚至有些時(shí)候連音樂風(fēng)格的把握都偏離了原來的方向。但其實(shí)，當(dāng)這些突發(fā)狀況出現(xiàn)時(shí)，我們并不需要感到驚慌，而是應(yīng)該采用積極、穩(wěn)妥的方式去應(yīng)對(duì)它。因?yàn)?，手足無措并不能幫助我們解決問題，反而會(huì)大大增加心理及生理的壓力。

不知道大家是否有過和我一樣的經(jīng)歷，當(dāng)演奏出現(xiàn)問題時(shí)，演奏者往往急于修正已經(jīng)出現(xiàn)的錯(cuò)誤而忽略心理調(diào)整的重要性。恰恰是這種“急于”和“忽略”導(dǎo)致整個(gè)演奏陷入“節(jié)節(jié)敗退”的局面。為了避免這種局面的再次上演，筆者從失敗的經(jīng)驗(yàn)中尋找問題的根源，并從整體布局和調(diào)節(jié)分配等方面作為突破口，來應(yīng)對(duì)這一問題。首先，筆者認(rèn)為，失敗的根源在于演奏者沒有對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)及基本框架做出具體的分析和詳盡的規(guī)劃。就像航海家沒有航海圖一樣，如果演奏者沒有對(duì)音樂作品進(jìn)行分析和規(guī)劃，那他就不會(huì)了解整個(gè)音樂的走向和動(dòng)態(tài)。所以，了解和掌握作品的曲式結(jié)構(gòu)及基本框架，對(duì)于演奏者來說是十分重要的，它不僅可以幫助演奏者“化險(xiǎn)為夷”，還可以幫助演奏者扭轉(zhuǎn)“節(jié)節(jié)敗退”的局面。

下面我們就以肖邦夜曲op15no1為例來具體分析一下。這是一首帶再現(xiàn)的三部曲式，全曲由ABA'三個(gè)部分組成，A段從F大調(diào)開始，共有三個(gè)方整的小樂句。旋律悠長(zhǎng)，富有抒情性。B段轉(zhuǎn)入f小調(diào)，織體和小節(jié)數(shù)都有所變化，音樂色彩也與A段形成了鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)了發(fā)展、變化的創(chuàng)作原則。A'段重復(fù)了A段中陳述過的音樂形象，并將調(diào)性轉(zhuǎn)回到F大調(diào)上，旋律聲部和伴奏織體幾乎完全與A段相同，屬于完全再現(xiàn)。掌握這些信息之后，注重自我管理的演奏者便會(huì)在大腦中構(gòu)建出一幅“藍(lán)圖”，并在制定好的藍(lán)圖上畫好“坐標(biāo)”。例如，演奏中哪些地方可以進(jìn)行修改、哪些地方不可以進(jìn)行修改，哪些地方適合進(jìn)行“微調(diào)整”、哪些地方可直接“忽略不計(jì)”等等。也就是說，在演奏A段時(shí)如果出現(xiàn)呼吸處理不妥當(dāng)，踏板應(yīng)用不正確等問題，我們便可以暗示自己不要慌張，在之后出現(xiàn)的再現(xiàn)部進(jìn)行調(diào)整和修改即可。同理，演奏B段時(shí)，如果出現(xiàn)失利的情況，我們便要提醒自己，將所有的注意力放在集中表現(xiàn)音樂變化及發(fā)展特征等問題上去，而不是拘泥于類似錯(cuò)音、觸鍵力度等小問題上。因?yàn)?，凸顯音樂的發(fā)展性變化才是整個(gè)B段應(yīng)該追求和展現(xiàn)的最高境界。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)思維是意識(shí)的核心、是最高水平的心理活動(dòng)。制定精細(xì)的規(guī)劃，保持良好的心理狀態(tài)不僅可以幫助我們提升演奏的連貫性，還直接影響演奏技巧的發(fā)揮，并自始至終引導(dǎo)整個(gè)演奏的全過程。

二、心理運(yùn)動(dòng)對(duì)鋼琴演奏各階段的影響

演奏的每一個(gè)瞬間，都是情感與控制、動(dòng)機(jī)與記憶、欲望與想象等一系列心理活動(dòng)的體現(xiàn)。演奏時(shí)如果缺乏緊張氣氛，那么演奏出來的音樂一定沒有激情和感染力，然而過度緊張又會(huì)使演奏者陷入混亂，達(dá)到難以自控的程度。那么，如何才能能將這一對(duì)矛盾體融合在一呢？筆者認(rèn)為，正視“緊張”與“焦慮”以及“緊張”與“焦慮”之間的關(guān)系，可以幫助我們將其融合并解決演奏各階段中出現(xiàn)的問題。

整個(gè)鋼琴演奏大致可以分為三個(gè)階段。1.準(zhǔn)備階段。2.實(shí)控階段。3.潛意識(shí)活動(dòng)階段。

1.準(zhǔn)備階段

一般來說，準(zhǔn)備階段通常是指演出前15分鐘至演出開始后的五分鐘，在這個(gè)時(shí)間段里人們常常會(huì)因?yàn)檫^度緊張而出現(xiàn)精神無法集中、煩躁、腹痛、呼吸困難等癥狀。面對(duì)這些不良反應(yīng)，筆者認(rèn)為，認(rèn)清“緊張”與“焦慮”的根源，是幫助我們解決這一問題的關(guān)鍵。“緊張”和“焦慮”大致可以分為兩種。一種是單純的“人性緊張焦慮”，另一種是“情景緊張焦慮”。單純的“人性緊張焦慮”是指，由于演奏者自身的性格過于敏感或者內(nèi)向而造成的一種緊張狀態(tài)。這種緊張和焦慮的感覺根深蒂固，程度難以控制，要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間心理疏導(dǎo)和有針對(duì)性的訓(xùn)練才能得到緩解；而另一種被稱為是“情景緊張焦慮”的狀態(tài)則比較容易得到改善，因?yàn)檫@種狀態(tài)主要是由于演奏者對(duì)演出環(huán)境不熟悉或者對(duì)演出場(chǎng)所感到不適應(yīng)而形成的。所以，這種緊張和焦慮的感覺只是暫時(shí)的，并不會(huì)對(duì)演奏產(chǎn)生破壞性的影響，演奏者只要通過提前“熱場(chǎng)”、“走臺(tái)”等方式便可以解決這一問題。

2.實(shí)控階段

經(jīng)過第一階段之后，演奏者的頭腦和思路漸漸變得清晰，心態(tài)和肌體動(dòng)作開始被有效的控制和實(shí)施，人們可以根據(jù)個(gè)人的想法來操控整個(gè)音樂的發(fā)展方向，并使得整個(gè)演奏“漸入佳境”。但是，當(dāng)一切看似無憂的時(shí)候，反而是最危險(xiǎn)的時(shí)候。因?yàn)椤斑^度放松”，不僅是“緊張”與“焦慮”的負(fù)面表現(xiàn)，還是引發(fā)一系列不良反應(yīng)的“罪魁禍?zhǔn)住薄?/p>

當(dāng)我們的大腦處于“過度放松”狀態(tài)的時(shí)候，最容易出現(xiàn)的問題就是“暫時(shí)性失憶”，這種“暫時(shí)性失憶”會(huì)使演奏者在演奏的瞬間將樂譜忘得一干二凈，出現(xiàn)頭腦一片空白的情況，即便肌肉與骨骼還在機(jī)械的運(yùn)動(dòng)著，但實(shí)際上整個(gè)演奏已經(jīng)接近崩潰的邊緣。心理素質(zhì)較差，不能機(jī)智應(yīng)對(duì)的演奏者面對(duì)這一情況，往往會(huì)做出錯(cuò)誤的判斷，使整個(gè)演奏被迫終止或毀于一旦；而經(jīng)驗(yàn)豐富，心理素質(zhì)較強(qiáng)的演奏者則會(huì)及時(shí)調(diào)整自己的狀態(tài)，使原本失衡的演奏重新回到平衡的狀態(tài)上去。那么，究竟怎樣做才能徹底解決這一問題呢？其實(shí)，音樂的記憶就是大腦對(duì)所輸入的音樂信息進(jìn)行編碼并加以儲(chǔ)存和提取的過程。這一過程的“優(yōu)”、“劣”狀態(tài)與日常訓(xùn)練的方法和精細(xì)程度有密切的關(guān)聯(lián)。例如，在日常訓(xùn)練中，有些演奏者只注重提高演奏技巧、抒發(fā)音樂及個(gè)人情感，而面對(duì)如何背譜這一問題，要么漠不關(guān)心、要么束手無策。其實(shí)，這種學(xué)習(xí)態(tài)度和訓(xùn)練方法既不科學(xué)也不理智。因?yàn)槊撾x背譜，單純強(qiáng)調(diào)演奏技巧和音樂感覺，就如同是“紙上談兵”，根本沒有任何實(shí)質(zhì)性的意義。在實(shí)際操作中，我們只有將這個(gè)“基礎(chǔ)設(shè)施”構(gòu)建牢固之后，才有可能將美妙絕倫的上層音樂展現(xiàn)出來。

背譜的方法大致可分為“肌肉記憶”和“理性記憶”兩大類別。其中，“肌肉記憶”是指，隨著練習(xí)時(shí)間和練習(xí)次數(shù)的增多，而形成的順應(yīng)背奏方法。這種方法，背奏出來的音樂準(zhǔn)確率低、穩(wěn)固性差。極易受到外界因素及自身心理障礙的攻擊。實(shí)際應(yīng)用時(shí)，往往會(huì)給演奏者及演奏效果帶來極大的困擾。而“理性記憶”法則相對(duì)穩(wěn)固的多，這種記憶方法具有較強(qiáng)的邏輯性，所有的記憶全都建立在理性分析的基礎(chǔ)之上。演奏者通過對(duì)各種音樂要素的分析，將作品的全部?jī)?nèi)容收納到大腦的儲(chǔ)存系統(tǒng)中，并根據(jù)“擬定模式”來重復(fù)和再現(xiàn)這些內(nèi)容。那么，如此復(fù)雜而又奇妙的過程，我們的大腦是如何做到的呢？下面，就讓我們以舒伯特即興曲OP14ONO1為例，來演示一下“理性記憶”的全過程。

舒伯特的這首即興曲彈奏速度較快，是一首無展開的奏鳴曲式。呈示部由主、連、副、結(jié)四個(gè)部分組成。其中，主部主題體積短小、情緒多變，作曲家用裝飾音和柱式和旋等織體將全曲的調(diào)式調(diào)性凸現(xiàn)出來。彈奏時(shí)要制造出一種緊張的氣氛，為之后出現(xiàn)的連接部做好準(zhǔn)備。連接部體積龐大共有四個(gè)階段。第一階段主要由平均16和八度音組成，情緒上并沒有太大的變化與第二階段基本相似，但是作曲家在第二階段中用模進(jìn)的方式使整個(gè)音樂呈“螺旋式”上升的姿態(tài)，并用不斷變化的音色來表現(xiàn)糾結(jié)、反復(fù)無常的心理狀態(tài)。第三階段中，舒伯特用激烈的強(qiáng)、弱對(duì)比使整個(gè)音樂變得躁動(dòng)起來，但這種特殊的音響效果及情感變化并沒有持續(xù)多久便被新出現(xiàn)的織體所取代。作曲家用新的織體使整個(gè)第四階段的音樂聽起來和藹可親，就像是少年在上帝面前傾訴一般，并用持續(xù)性的漸弱使整個(gè)音樂結(jié)束在祥和、寧?kù)o的氣氛中。

像這樣審視和提取作品中各類要素之后，我們便可以進(jìn)行初步的分類工作了。分類工作是整個(gè)記憶儲(chǔ)存的第一步，我們需要像這樣，將作品中相同的音樂織體和情緒變化與不同的音樂織體和情緒變化分門別類的儲(chǔ)存到大腦的記憶庫(kù)中。之后再按照音樂發(fā)展的順序?qū)⒆髌分兴械膬?nèi)容進(jìn)行整理和填充。在這個(gè)整理和填充的過程中，我們最容易遇到和出現(xiàn)的問題便是“序列混亂”和“內(nèi)容交錯(cuò)”。演奏者常常會(huì)把不正確的織體和旋律應(yīng)用到不適當(dāng)?shù)牡胤饺?。例如，將織體相同，調(diào)式調(diào)性不同的再現(xiàn)內(nèi)容應(yīng)用到呈示部中去；又或者將相同織體的部分內(nèi)容遺忘、省略掉等等。這類情況雖然是背譜過程中常見的問題，但并不是什么不治之癥，只要反復(fù)對(duì)照樂譜進(jìn)行糾正和練習(xí)即可得到完美的解決。像這樣，經(jīng)過反復(fù)的對(duì)照和梳理之后，整個(gè)“理性記憶”過程便結(jié)束了。

就如同那句“不記則思不起”一樣，我們的記憶就象是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，需要我們細(xì)心地去分析、去規(guī)劃。規(guī)劃的越詳盡，記憶就會(huì)越深刻；分析得越透徹，記憶就會(huì)越持久。所以，筆者建議大家，在日常的訓(xùn)練中，一定不能得過且過，一定要細(xì)致周全的將樂譜中所有的音樂信息以“理性記憶”的方法儲(chǔ)存到大腦中。這樣不僅可以幫助我們輕松應(yīng)對(duì)演奏各階段出現(xiàn)的問題，還可以幫助我們順利的度過潛意識(shí)活動(dòng)階段。

3.潛意識(shí)活動(dòng)階段

當(dāng)演奏進(jìn)入到第三階段時(shí)，演奏者的肌體和心態(tài)處于高度疲勞的狀態(tài)，大腦運(yùn)轉(zhuǎn)的速度開始變得緩慢，身體出現(xiàn)酸痛、無力的癥狀，此時(shí)的演奏者可以用“放電”一詞來形容。然而，當(dāng)這種“放電”狀態(tài)出現(xiàn)時(shí)，大腦中的“潛意識(shí)”識(shí)別區(qū)卻十分的活躍。這種潛意識(shí)識(shí)別區(qū)的活躍狀態(tài)并不會(huì)引起演奏者們的注意，它會(huì)悄悄地將整個(gè)演奏過程中發(fā)生的一切儲(chǔ)存在記憶的深處，并根據(jù)讀取和儲(chǔ)存的信息對(duì)演奏者日后的學(xué)習(xí)和發(fā)展產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。這種被“潛意識(shí)”所讀取和儲(chǔ)存的信息，是半永久性的，其影響力驚人，不會(huì)輕易被遺忘。整個(gè)過程十分隱秘、短促，你還沒有意識(shí)到或者還來不及對(duì)它加以控制，儲(chǔ)存過程便已經(jīng)結(jié)束了。然而，此時(shí)“潛意識(shí)”儲(chǔ)存什么樣的信息，對(duì)于演奏者及日后的發(fā)展來說是十分重要的。如果此時(shí)儲(chǔ)存的信息是成功的體驗(yàn)和優(yōu)勝的感覺，那么這種記憶便會(huì)幫助演奏者積累成功的經(jīng)驗(yàn)，在日后的演出中增強(qiáng)演奏的自信心；反而，如果此時(shí)儲(chǔ)存的記憶充滿了恐懼和自卑，那么便會(huì)使演奏者陷入到無限的“惡性循環(huán)”中。所以筆者建議，當(dāng)演奏者進(jìn)入到這一階段時(shí)，一定要控制好自己的心理狀態(tài)，即便你身心疲憊也要力求幫助“潛意識(shí)”提取和儲(chǔ)存優(yōu)勝的記憶，不然很有可能會(huì)因?yàn)檫@些痛苦的記憶而終止整個(gè)演奏生涯。

結(jié)論

本文從心理學(xué)角度出發(fā)對(duì)心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏的關(guān)系及心理運(yùn)動(dòng)對(duì)鋼琴演奏各階段的影響進(jìn)行了闡述和分析。隨著學(xué)習(xí)的不斷深入我們不難發(fā)現(xiàn)，鋼琴演奏的每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一個(gè)瞬間、每一個(gè)技術(shù)動(dòng)作，都不同程度受到心理運(yùn)動(dòng)的影響和支配。就像亨利·涅高茲說的“任何公開表演，都是服從于瞬間的威力，而更多受到這種威力支配的，是那些能夠理解靈感、具有高度藝術(shù)氣質(zhì)的天性”那樣，每一個(gè)演奏者只要掌控好心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏之間的關(guān)系，就有可能在演奏中展現(xiàn)出不凡的音樂氣質(zhì)和超凡的個(gè)人魅力。當(dāng)然，科學(xué)、合理的掌控心理運(yùn)動(dòng)也不是一朝一夕能夠做到的，還需要演奏者在實(shí)踐的道路上不斷的嘗試和摸索，希望可以隨著時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的積累使得心理運(yùn)動(dòng)與鋼琴演奏之間的關(guān)系變得越來越融洽，可以幫助我們鑄造更加美好的音樂圣殿。

［1］亨利·涅高茲.涅高茲談藝術(shù)［M］.人民音樂出版社，2003.

［2］心理學(xué)大詞典［M］.北京師范大學(xué)出版社，2002.

［3］張凱.音樂心里［M］.西南師范大學(xué)出版公司，2001.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院