文_吳克成

鳳凰涅槃

文_吳克成

我喜歡靜謐的事物，比如一幅叫“午休”的照片。照片里的這些巴黎人并不是無家可歸的流浪漢，他們在休息，也是在曬太陽：帽子遮著臉，窄窄的一條布就是容身之處，空間逼仄，身心卻舒展。墻老舊，樹影投上去，顯得越發(fā)斑駁。整幅照片，波瀾不驚，沒有風(fēng)云—靜謐大權(quán)在握，喧嘩與騷動歸隱了田園。

照片的作者是安德魯·柯特茲。他1894年出生于匈牙利的布達(dá)佩斯，早年任職于布達(dá)佩斯股票交易所，并開始拍攝照片。1925年遷居巴黎后，他結(jié)識了一批畫家朋友，并用5年時間在歐洲打出了自己的天地。43歲時，柯特茲為履行工作合同前往紐約，從此走入人生的低谷：二戰(zhàn)爆發(fā)后他無法回到法國，作品又在美國備受冷遇，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1956年舉辦大型畫展《人類大家庭》，選用了全球273位攝影家的作品，柯特茲沒有一幅作品入選；1961年，赫爾穆特·基爾希姆編寫攝影史，書中對柯特茲只字未提。直到1964年，紐約的現(xiàn)代美術(shù)館才想起展出他的作品。

柯特茲的作品大都表現(xiàn)尋常百姓的生活，翻看他的照片，仿佛走進(jìn)了充滿煙火的日子，比如《蒙德里安的家》《埃菲爾鐵塔腳下》《叉子》。與這些家常的內(nèi)容相吻合，他所用的手法也大都是隨意的，不像布列松，非要等到一個“決定性瞬間”才出手。

內(nèi)容與手法看起來雖都是信手拈來，但細(xì)品又有風(fēng)味，這是因為他在拍照時很注重作品的構(gòu)圖。比如在《蒙德里安的家》里，垂直的門線，樓梯扶手與臺階的圓弧，桌子的水平線，圓形的花瓶，平鋪開來的墻以及花瓶的陰影收在一起，組成了簡潔的畫面。日常，讓他的作品貼近大眾；注重構(gòu)圖，讓作品看起來協(xié)調(diào)簡潔；協(xié)調(diào)簡潔，又讓日常生活顯得韻味悠長。

難怪柯特茲紅遍歐洲，卻在美國坐了將近20年的冷板凳。歐洲是個優(yōu)雅之地，尤其是巴黎。1925年，31歲的柯特茲從匈牙利移民到法國，兩年后他在巴黎辦了首次個展，立刻就被時尚的巴黎人接受，連向來戴著有色眼鏡看攝影的藝評家對他也不吝贊美之詞。40歲時，他成為歐洲的攝影大師—他作品里的優(yōu)雅與詩意，暗合了歐洲人的審美情趣。

相對于巴黎，柯特茲踏上美國的土地時，美國正處于百廢待興時期，用柯特茲自己的話說，“美國的攝影界只懂得技巧性地記錄照片，而不懂表達(dá)性的創(chuàng)作”。他的審美趣味在美國水土不服，所以將近20年美國人沒有理睬他。到美國的攝影漸漸發(fā)展到歐洲多年前的水平，美國人意識到柯特茲的價值時，柯特茲已經(jīng)74歲了。

很多人把柯特茲歸類到結(jié)構(gòu)主義攝影家里—通過奇特的視角、特寫、陰影、線條等表現(xiàn)景物與人，以突出一些需要重點表現(xiàn)

的部分，讓照片呈現(xiàn)出明顯的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

也有人把柯特茲歸類到超現(xiàn)實主義攝影家的行列，因為在1933年前后，他曾經(jīng)拍攝過一個人體變形系列。他在一個特殊的房間，用了一面類似于哈哈鏡的鏡子，將女性的身體投射到鏡子里，其局部被放大或者縮小—有時屁股成了綿延的山丘，有時大腿成了細(xì)絲……這些照片里有畢加索立體派繪畫的影子，但是它們只是些隨意的鏡頭，像小孩子一時興起玩的過家家，并不像立體派繪畫那樣充滿隱喻?？绿仄潓ψ约撼F(xiàn)實主義攝影家的頭銜也持否定態(tài)度，他說：“我不是超現(xiàn)實主義者，而是現(xiàn)實主義者。現(xiàn)在這個組織—超現(xiàn)實主義—居然在使用我的名號。”

1972年，在他出版《攝影生涯六十年》之后，連跟他并無多少交集的攝影界泰斗布列松也寫信來祝賀。他說：“謝謝您出了這么偉大的一本書，您才是我真正的老師，我以身為您的學(xué)生為榮。”

總之，柯特茲的照片簡約而不簡單，司空見慣的家常題材，他卻總能化腐朽為神奇。有時翻看他的照片，掩卷后會想起明清時的文人淑女。任憑外面濁浪滔天，他們的屋內(nèi)總是靜謐溫婉的，清淡的日子，在他們的妙手中變得有了聲色。

當(dāng)然，這靜謐溫婉需要素養(yǎng)，更需要孤高的信念為基石，否則，外面的重壓一來，立馬會一敗涂地。美國女詩人狄金森生前只發(fā)表過7首詩（她現(xiàn)存詩作有1800余首），但是她說：“我的詩一定得亮著自己的光芒，無須他人的擦拭?！彼龍孕牛骸敖裉焓澜鐚ⅫS金當(dāng)成垃圾，但時間只會讓它更珍貴。”

柯特茲也是這樣的人。他終其一生都堅守自己的創(chuàng)作理念，用他始終溫婉內(nèi)斂的鏡頭擦亮了所有的清淡日子，他獨特執(zhí)著的視角讓日常的物什脫胎換骨，宛如鳳凰涅槃。