姚 瑤，金 鎧

（成都理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都 610059）

合作原則在京劇術(shù)語(yǔ)翻譯中的應(yīng)用
——不同譯本之對(duì)比研究

姚 瑤，金 鎧

（成都理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都 610059）

格萊斯的合作原則及其四個(gè)準(zhǔn)則屬于語(yǔ)用學(xué)的研究范疇，同時(shí)，也是跨文化交際中所涉及的重要理論。在日常交際中，一方面，為了使交際成功進(jìn)行，對(duì)話者會(huì)遵循合作原則；另一方面，為了達(dá)到某種會(huì)話目的，對(duì)話者又會(huì)有意違背合作原則。京劇是中國(guó)的國(guó)粹，京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯尤為重要。從格萊斯的合作原則及其四個(gè)準(zhǔn)則出發(fā)，選取京劇術(shù)語(yǔ)翻譯的多個(gè)譯本，對(duì)譯本中出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行對(duì)比分析，并探討出合理的譯本。研究表明，合作原則及其四個(gè)準(zhǔn)則對(duì)京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯具有重要的指導(dǎo)作用，有助于京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯達(dá)到成功“交際”。

合作原則；四個(gè)準(zhǔn)則；京劇術(shù)語(yǔ)；對(duì)比研究

一、文獻(xiàn)綜述

京劇是中國(guó)的國(guó)粹，享有“東方歌劇”的美譽(yù)。同時(shí)，京劇也是讓外國(guó)真正地了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要窗口。因此，對(duì)京劇的翻譯研究，以及對(duì)其所承載的文化內(nèi)涵的繼承和傳遞，就顯得非常重要。

目前，已有不少的翻譯家或?qū)W者對(duì)京劇領(lǐng)域的翻譯進(jìn)行過(guò)探索，比如，劉寶杰對(duì)京劇行當(dāng)和劇名的翻譯策略，以及對(duì)京劇名稱的翻譯進(jìn)行了分析和研究；[1,2]毛發(fā)生也探討出了關(guān)于京劇術(shù)語(yǔ)翻譯的一些策略和技巧；[3]陳福宇對(duì)京劇動(dòng)態(tài)術(shù)語(yǔ)的翻譯研究等。[4]這些研究都涉及到了京劇中一些樂(lè)器、服裝、角色、藝術(shù)手法、表演形式等的譯法，包含了對(duì)靜態(tài)術(shù)語(yǔ)和動(dòng)態(tài)術(shù)語(yǔ)的翻譯探析。這些前人的研究成果對(duì)以后的翻譯實(shí)踐都有很大的幫助。

對(duì)于翻譯，古今中外的翻譯理論家都曾提出不同的見(jiàn)解和策略，也出現(xiàn)了不少翻譯標(biāo)準(zhǔn)。比如，嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”；張培基的“忠實(shí)、通順”；錢鐘書(shū)的“化境”；紐馬克的“語(yǔ)義型翻譯”；奈達(dá)的“功能對(duì)等”和“動(dòng)態(tài)對(duì)等”；賴斯和弗米爾的“目的論”；格萊斯的“會(huì)話原則”和“四個(gè)準(zhǔn)則”等等。這些翻譯理論雖側(cè)重不一樣，卻相互補(bǔ)充，不斷完善，對(duì)翻譯實(shí)踐有著重要的指導(dǎo)意義。

其中，格萊斯的會(huì)話原則以及四個(gè)準(zhǔn)則對(duì)翻譯研究也有著重要的啟示。比如，周健探析了合作原則在動(dòng)物習(xí)語(yǔ)翻譯中的應(yīng)用；[5]耿毅乾分析了文學(xué)翻譯中的合作原則；[6]郭良研究了合作原則對(duì)漢英、英漢翻譯的啟示作用等等。[7]這些都證明了格萊斯的合作原則以及四個(gè)準(zhǔn)則具有重要的理論價(jià)值，可運(yùn)用于翻譯實(shí)踐，值得深入研究。

本文基于前人的研究基礎(chǔ)之上，將格萊斯的會(huì)話原則及其四個(gè)準(zhǔn)則與京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯相結(jié)合，對(duì)比分析了關(guān)于京劇術(shù)語(yǔ)翻譯的多個(gè)譯本，探討了如何運(yùn)用格萊斯的會(huì)話原則理論和對(duì)應(yīng)的翻譯技巧，使得譯文更為恰當(dāng)、有效，從而達(dá)到京劇術(shù)語(yǔ)翻譯的成功“交際”。這是一種新的嘗試和突破，也是本文的研究?jī)r(jià)值和意義所在。

二、合作原則與翻譯

1967年，美國(guó)著名的語(yǔ)言哲學(xué)家格萊斯在哈佛大學(xué)的演講中提出了一條會(huì)話中的重要理論——合作原則。他認(rèn)為，在日常交際過(guò)程中，人們的對(duì)話似乎是有意或無(wú)意地依照著某一原則，且進(jìn)行有效地配合，使得交際任務(wù)順利完成。在“Logic and Conversation”這篇文章中，格萊斯還認(rèn)為，會(huì)話中的合作原則還包含了四個(gè)準(zhǔn)則，分別為：量的準(zhǔn)則，質(zhì)的準(zhǔn)則，關(guān)系準(zhǔn)則，方式準(zhǔn)則。[8]

基于對(duì)人們?nèi)粘＝浑H的充分理解，格萊斯的會(huì)話合作原則及其四個(gè)準(zhǔn)則具有較強(qiáng)的概括力和指導(dǎo)作用，適用于人們的口語(yǔ)交際，同時(shí)，也適用于人們其他具有目的性和合理性的社會(huì)行為。[9]口譯是一種旨在傳達(dá)會(huì)話者言語(yǔ)信息的交際活動(dòng)，而筆譯則是書(shū)面的語(yǔ)言交際活動(dòng)，兩者均屬于一種具有目的性和合理性的社會(huì)行為。因此，格萊斯的會(huì)話合作原則對(duì)翻譯實(shí)踐有著重要的指導(dǎo)意義。

英國(guó)著名的翻譯家紐馬克認(rèn)為，“所謂翻譯，是指在譯語(yǔ)中使用切近的且又最自然的對(duì)等語(yǔ)，使原語(yǔ)的信息得到再現(xiàn)，首先是意義，然后是形式”。[10]在翻譯的過(guò)程中，譯者不能只是注重形式上的對(duì)等，意義上的對(duì)等更為重要。因此，在格萊斯的會(huì)話合作原則的指導(dǎo)下，譯者可以有效地避免一些語(yǔ)用失誤，從而將原文信息準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)貍鬟f給譯文的讀者。

三、合作原則在京劇術(shù)語(yǔ)翻譯中的具體應(yīng)用

(一)數(shù)量準(zhǔn)則的應(yīng)用

為了達(dá)到成功“交際”，數(shù)量準(zhǔn)則要求會(huì)話雙方的交談內(nèi)容應(yīng)包含所需信息，盡可能多地提供有用信息，但不要冗余。換而言之，會(huì)話的語(yǔ)義需盡量追求對(duì)等，不要增減，也不要錯(cuò)位。

對(duì)于京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯，譯者更應(yīng)該為譯文的讀者提供更多的有用信息。譯者應(yīng)該充分考慮到京劇將舞蹈、歌唱和音樂(lè)等融為一體的藝術(shù)特點(diǎn)，這種獨(dú)特的表演風(fēng)格使京劇成為了一門非常復(fù)雜且多樣的綜合藝術(shù)。所以，在京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯中，譯者需要提供一些有效的、必要的信息，幫助譯文讀者準(zhǔn)確地理解。

例如，若要將京劇術(shù)語(yǔ)中的“生（男角）、旦（女角）、凈（花臉男角），丑（丑角）”譯為英文，有以下幾種譯法：

譯文一：sheng (male roles),dan (female roles),jing (male roles with facial paintings)and chou (clowns).

譯文二：sheng(male roles),dan(female roles),jing(painted roles)and chou(clown).

譯文三：sheng (male character),dan (female character),jing (male character with painted face),chou (clown).

譯文四：Sheng,Dan,Jing and Chou.

根據(jù)數(shù)量原則，下面將對(duì)以上四個(gè)譯本分別進(jìn)行分析。首先，“生（男角）”可以讓人聯(lián)想到“老生、小生、武生”；“旦（女角）”大致可以分為“青衣、花旦、武旦、老旦、刀馬旦”等；“凈（花臉男角）”可以指“正凈、副凈、文凈、武凈”；“丑（丑角）”可以分為“文丑、武丑”。不難發(fā)現(xiàn)，結(jié)合語(yǔ)境和數(shù)量準(zhǔn)則，以上四個(gè)譯本都是只合譯出了“生、旦、凈、丑”四個(gè)總稱，沒(méi)有展開(kāi)分譯。

其次，值得注意的是，除了譯文四以外，其他三個(gè)譯本后面均加有括號(hào)，進(jìn)行了補(bǔ)充說(shuō)明。對(duì)于外國(guó)讀者而言，這種補(bǔ)充說(shuō)明是非常有必要的，否則，他們很難從“Sheng,Dan,Jing and Chou”字面上去準(zhǔn)確理解其具體所指。因此，由于譯文四未在其后采用有效的補(bǔ)充說(shuō)明，在傳遞信息的過(guò)程中，造成了語(yǔ)義上的缺失，從而違反了格萊斯合作原則中的數(shù)量準(zhǔn)則。

最后，從語(yǔ)義上的傳達(dá)來(lái)看，譯文二和譯文三雖也盡可能多地為譯文讀者提供了有用信息，但譯文一更勝一籌。譯文一在語(yǔ)義上接近了對(duì)等，表達(dá)上更為地道，且不冗長(zhǎng)，符合了合作原則中的數(shù)量準(zhǔn)則。所以，綜上分析，基于數(shù)量準(zhǔn)則，譯文一為佳譯。

(二)質(zhì)量準(zhǔn)則的應(yīng)用

質(zhì)量準(zhǔn)則，簡(jiǎn)而言之，就是指會(huì)話雙方在交談過(guò)程中不能表達(dá)缺乏證據(jù)的言論或者假的言論。京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯達(dá)到成功“交際”，必須把握好一個(gè)最基本的原則---忠于原文。譯者應(yīng)在遵循會(huì)話原則中的質(zhì)量準(zhǔn)則的前提下，需盡量準(zhǔn)確地傳遞出京劇術(shù)語(yǔ)中所承載的文化內(nèi)涵，從而真正地達(dá)到翻譯的“交際”目的。

例如，對(duì)于京劇中“梅派”的翻譯，有以下幾種譯法：

譯文一：“Mei Lanfang school”.

譯文二：“Mei school of Beijing Opera”.

譯文三：“a unique school known as Mei”

譯文四：“the Mei School”

下面，結(jié)合格萊斯的質(zhì)量準(zhǔn)則，分別對(duì)以上四個(gè)譯本進(jìn)行分析。首先，京劇中的“梅派”，指的是京劇大師梅蘭芳創(chuàng)立的一種獨(dú)特的京劇藝術(shù)流派。從表演方式上看，“梅派”將“青衣、花旦、刀馬旦”融合為一體，是一種創(chuàng)新和發(fā)展，使京劇旦行的唱腔和表演藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)完美的境界。所以，要想準(zhǔn)確地翻譯“梅派”一詞，傳遞原文的信息，必須要對(duì)其所蘊(yùn)含的文化意義有一定的了解。

其次，對(duì)比四個(gè)譯本，譯文四最為簡(jiǎn)潔，直接譯為“the Mei School”，在字面意思上與原文“梅派”保持了一致。然而，若是外國(guó)讀者對(duì)這一文化背景知識(shí)不太了解，就會(huì)造成讀者誤解其含義。所以，譯文四在傳遞原文信息上并未做到完整再現(xiàn)，表達(dá)證據(jù)也并不充分，且易使讀者望文生義，從而違背了質(zhì)量準(zhǔn)則。

最后，剩下的三個(gè)譯本，相較于譯本一和譯本三，譯本二的表達(dá)證據(jù)更為充分，很好地體現(xiàn)出了原文中所承載的文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了與原文語(yǔ)義上的對(duì)等，符合質(zhì)量準(zhǔn)則，堪為佳譯。

(三)關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則的應(yīng)用

格萊斯的關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，顧名思義，就是指會(huì)話者的交談內(nèi)容必須相互關(guān)聯(lián)。若將關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則運(yùn)用到京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯中，則要求譯者結(jié)合譯文讀者原有的文化背景和語(yǔ)言習(xí)慣，在譯文讀者原有的信息基礎(chǔ)之上，給譯文讀者提供新的信息。從而，使京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯“會(huì)話”順利進(jìn)行，最終達(dá)到京劇術(shù)語(yǔ)翻譯的成功“交際”。

例如，對(duì)于京劇中的“唱（唱腔）、念（道白）”的翻譯，有以下幾個(gè)譯本：

譯本一：“sing (aria),read (spoken parts inan opera)”.

譯本二：“singing,monologizing”.

譯本三：“Chang(aria),Nian(spoken part)”.

譯本四：“chang(singing),nian(recitation)”.

下面，結(jié)合關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，對(duì)以上四個(gè)譯本進(jìn)行分析。首先，“唱（唱腔）、念（道白）”是京劇表演中的藝術(shù)手段。而“唱（唱腔）”是指唱歌，“念（道白）”是指具有音樂(lè)特色的念白，這兩者相輔相成，豐富了京劇的表演形式。對(duì)此，可以很容易聯(lián)想到西方的歌劇，其中也同樣具有“對(duì)唱”和“對(duì)白”的部分。歌劇也是一種集音樂(lè)、舞蹈、戲劇等為一體的綜合性藝術(shù)。因此，根據(jù)關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，譯者可以將原文中的“唱（唱腔）、念（道白）”與西方歌劇中的“對(duì)唱、對(duì)白”關(guān)聯(lián)起來(lái)，有利于譯文讀者對(duì)原文的正確理解。

其次，通過(guò)對(duì)比四個(gè)譯本，譯本三采用了異化，根據(jù)漢語(yǔ)拼音譯為“Chang,Nian”，但其括號(hào)里的補(bǔ)充說(shuō)明部分，并沒(méi)有真正地貼合目的語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，這樣使得譯文讀者更加不知所云。所以，譯本三違背了關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，且未能有效地結(jié)合譯文讀者已有的文化背景知識(shí)，增加了譯文讀者的理解難度。

最后，相較于譯本一和譯本二，譯本四的譯法更為恰當(dāng)。譯本四雖也采用了異化，即直接用漢語(yǔ)拼音譯出，但其后面的補(bǔ)充說(shuō)明“singing”和“recitation”，結(jié)合了譯文讀者對(duì)西方歌劇的了解，且保留了京劇的文化特色，符合格萊斯的關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，推定為佳譯。

(四)方式準(zhǔn)則的應(yīng)用

方式準(zhǔn)則，就是指會(huì)話者在交談過(guò)程中必須表達(dá)清晰、簡(jiǎn)練，富有條理，避免歧義。若將方式準(zhǔn)則運(yùn)用到京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯中，則要求譯者選詞要貼切，符合目的語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。語(yǔ)義傳達(dá)要準(zhǔn)確，以免產(chǎn)生歧義。換言之，譯者需選取一種最適合譯文讀者的方式來(lái)傳達(dá)原文的信息。

例如，對(duì)于京劇中的“做（面部、身體造型和表演）、打（武打）”的翻譯，有以下幾種譯法：

譯文一：“do (face and body shape and performance),strike(acrobatic fighting in Chinese opera)”.

譯文二：“acting,martial fighting and dancing”.

譯文三：“zuo (facial expression and physical posture),da (stage combat)”.

譯文四：“zuo (facial and body posturing and acting)and da (martial arts)”.

下面，結(jié)合方式準(zhǔn)則，對(duì)以上四個(gè)譯本進(jìn)行分析。首先，“做（面部、身體造型和表演）”是指具有舞蹈特點(diǎn)的形體動(dòng)作，而“打（武打）”則是指一種技藝，比如武打和翻跌，這兩種表演形式相互融合，構(gòu)成了一種獨(dú)特的京劇表演藝術(shù)。因此，在了解其具體含義之后，結(jié)合方式準(zhǔn)則，選取適合譯文讀者的方式傳遞原文信息，避免因表達(dá)模糊而產(chǎn)生歧義。

其次，對(duì)比以上四個(gè)譯本，譯本一直接將其譯為“do,strike”，盡管其后括號(hào)里有著補(bǔ)充說(shuō)明，但很不充分，未能有效解釋清楚原文中所蘊(yùn)含的文化。另外，“do,strike”在英文中的意思與原文中所要表達(dá)的意思完全不同，所以，譯文一的譯法會(huì)造成歧義，不符合方式準(zhǔn)則。

最后，通過(guò)對(duì)比剩下的三個(gè)譯本，可以看出譯本三和譯本四均采用異化和補(bǔ)充說(shuō)明，而譯本二是采用歸化。三個(gè)譯本各有特點(diǎn)，但在表達(dá)清晰、簡(jiǎn)練方面，譯本二更有優(yōu)勢(shì)。譯本二采用了歸化，更利于譯文讀者的理解和接受，語(yǔ)義傳達(dá)比較準(zhǔn)確，沒(méi)有歧義，符合格萊斯的方式準(zhǔn)則。所以，譯本二堪稱佳譯。

四、結(jié)語(yǔ)

京劇作為中國(guó)的國(guó)粹，不同于西方戲劇，它蘊(yùn)含了豐富多彩的中華民族特色，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種繼承和傳遞。因此，對(duì)京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯，顯得尤為重要。而格萊斯的會(huì)話原則及其四個(gè)準(zhǔn)則，即數(shù)量準(zhǔn)則、質(zhì)量準(zhǔn)則、關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，以及方式準(zhǔn)則，對(duì)京劇術(shù)語(yǔ)的翻譯有著積極的指導(dǎo)作用。本文結(jié)合了會(huì)話原則及四個(gè)準(zhǔn)則，對(duì)比分析了關(guān)于京劇術(shù)語(yǔ)翻譯的多個(gè)譯本，探討了如何運(yùn)用格萊斯的會(huì)話原則理論和對(duì)應(yīng)的翻譯技巧，使得譯文更為恰當(dāng)、有效，從而達(dá)到京劇術(shù)語(yǔ)翻譯的成功“交際”。

[1]劉寶杰. 試論京劇行當(dāng)和劇目名稱翻譯[J]. 中國(guó)京劇，1995, (4): 15-17.

[2]劉寶杰. 再談“京劇”名稱的翻譯[J]. 中國(guó)京劇，1996, (5): 27.

[3]毛發(fā)生. 京劇術(shù)語(yǔ)翻譯及其方法[J]. 北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào), 2002, (5).

[4]陳福宇. 京劇動(dòng)態(tài)術(shù)語(yǔ)翻譯探索[J]. 教育教學(xué)論壇, 2015, (19).

[5]周健. 合作原則在動(dòng)物習(xí)語(yǔ)翻譯中的應(yīng)用[J]. 杭州電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）, 2008, (S1).

[6]耿毅乾. 淺析文學(xué)翻譯中的合作原則[J]. 長(zhǎng)春師范大學(xué)學(xué)報(bào), 2015, (5).

[7]郭良. 淺談格萊斯的合作原則對(duì)漢英、英漢翻譯的啟示[J].鴨綠江(下半月版), 2014, (2).

[8]何兆熊. 新編語(yǔ)用學(xué)概要[M]. 上海：上海外語(yǔ)教育出版社, 2000.

[9]Grice H P.Speech Acts[C].London:Academic Press,1975.64-75.

[10]Peter Newmark. About Translation [M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2006.48.

H315.9

A

1672-4658(2015)04-0128-03

2015-07-31

姚 瑤（1990-），女，土家族，湖北恩施人，成都理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生，專業(yè)為英語(yǔ)筆譯；金 鎧（1971-），女，教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)閼?yīng)用語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)用學(xué)及語(yǔ)篇分析。