○白　玉

由《憶菊》初探聞一多詩歌創(chuàng)作的潛質

○白玉

摘要：《憶菊》一詩是聞一多的早期詩歌代表作，寫于1922年重陽節(jié)前一天，當時作者正求學于遙遠的美國。作者在描繪菊花的各類形態(tài)時，表現出非凡的駕馭文字的能力。更重要的是，論者以此為起點，探究這首詩的藝術品質，這些品質影響了聞一多后來的詩論及詩歌創(chuàng)作。

關鍵詞：聞一多《憶菊》創(chuàng)作潛質

《憶菊》一詩是聞一多的早期詩歌代表作，寫于1922年重陽節(jié)前一天，當時作者正在遙遠的美國求學。正值傳統重陽節(jié)，他遠眺祖國寫下了這首《憶菊》。那時他剛接觸白話詩歌，剛開始對詩歌創(chuàng)作進行思考。提及此詩，難免要提及這首詩的種種藝術長處，然而這只是其中要義之一，更重要的是，我們要以此為起點，探究這首詩的藝術品質，因為這些品質影響了聞一多后來的詩論及其詩歌創(chuàng)作。

一、完成“詩畫同質”說的傳承

聞一多詩歌理論的精華主要體現在《詩的格律》中，其中講到詩的“三美”——“繪畫美”“音樂美”“建筑美”，而這首《憶菊》作為他的早期詩歌代表作品，還沒有充分體現他的“三美”理論，只充分體現了“繪畫美”。在古詩理論中，“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩”的“詩畫同質”說提出時間很早，指詩與畫在本質上相通，只是表現手段、表達技巧不同而已，它們之間有著共同的表達傾向、共同的審美追求和審美精神。詩畫同源理論在新詩最初的實踐中并沒有過多涉及，聞一多是明確提及此理論的第一人。1926年5月13日聞一多于《晨報》副刊《詩鐫》第7號發(fā)表了《詩的格律》，這是詩人經過長期實踐，思索新詩詩學缺失，根據新詩創(chuàng)作現實而提出的論斷，目的在于糾正詩歌創(chuàng)作時弊，也在于指引當時詩歌創(chuàng)作的藝術趨向。當然這一詩論的形成需要加以逐步推斷，聞一多早在評論郭沫若的詩歌時，就提出了一個觀點：要關注地方色彩和東方神韻，“真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發(fā)展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和?！盵1]聞一多以一種世界性的思維，暗示中國要想建設具有世界意義的詩學，必須要融和本民族和其他民族的色彩，而具有中國傳統性的命題之一“詩畫同質”便在主要的考慮范圍之內。他思考這一問題是有自身優(yōu)勢的，聞一多本人便是學美術出身，對事物的顏色、外形、情態(tài)格外敏感，加上某一時刻特有的感懷心緒而完成此詩，正如朱光潛在《詩論》中論述：“詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化，徒有情趣不能成詩，徒有意象不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫從此出。”[2]（P102）由此得出，詩人在創(chuàng)作此詩的過程中，表現了一種飽和的情趣，并通過飽和的意象來完成詩畫合一的境界，完成現代詩學在詩畫同源這一根基上對古典詩學的繼承。

用文字進行描繪是完成詩畫同源這一傳統創(chuàng)作技巧的最重要的方法，聞一多在《憶菊》這首詩里便借助能夠表現形色的語言體現詩中的畫面感，通過語言特有的意義，間接作用于人的思維，依靠想象完成構圖。比如作者要描繪靜態(tài)菊花的形象，就要依靠繪畫的手段，繪畫重在表現事物的外在形狀和色彩，尤其是在寫實的畫中，通過能夠表達形狀和色彩的文字完成對實物的描繪，通過人的視覺這一感官調動平時的觀賞體驗，作用于人的大腦，調動想象空間，完成完美畫面感的呈現。為了使畫面具有反復推敲的立體感，作者再次借助自己獨特的詩人兼美術家的雙重身份，把菊花存在于空間中的形色和存在于時間中相承續(xù)的動作符號緊密聯系在一起，比如“未放”“將放”“半放”“盛放”的菊花，呈現出菊花不同時段的開放姿態(tài)，具有動作的延續(xù)性，展現出菊花依次開放的狀態(tài)，化靜為動。這既暗示了菊花在空間中的綿延，也暗示了一種情緒的延續(xù)，但絕不是呈現一種抵達頂端的狀態(tài)，如果抵達頂端，那便是一種極致，定然會阻斷聯想和想象的空間，便不能在獲得最初印象之外再前進一步了，也便削弱甚至喪失了詩的激發(fā)功能。

二、對傳統詩歌表現方式的變異

聞一多《憶菊》一詩有與傳統詩歌精神一脈相承之處，除上述論證的“詩畫同質”之外，還有古韻，古色古香、古典古雅、古意古蘊古趣，這是對古代文人之士的重要的審美習慣、審美情趣和審美標準的繼承，代表的是中華詩歌的一種難以消磨的文化痕跡。但作者清醒地認識到，如果再用以往的格律詩詠贊菊花，已經很難超越，因為古詩千萬遍地吟詠過菊花開放的氣象和境界，新詩詩人們如果再在舊有的形式和題材中挖掘，很難再挖掘出讓人興奮的東西了。另外，古詩的精湛已經到了無以復加、很難再前進一步的境地，聞一多選擇了菊花這個古老的傳統的審美意象作為抒情的對象，可以說是對傳統精神的承繼，但是要想有獨創(chuàng)風格，一定要重新定位一種新的樣式，也就是說，給古老的菊花穿上時髦的新的外衣。于是作者呼應著新詩的涌動，采用白話詩的形式描摹菊花的現代樣式和傳統詩趣精神，由此也可看出聞一多身上一種難得的品質——善于求新變異的創(chuàng)造精神，這種創(chuàng)造精神也是聞一多所呼喚的20世紀的“《女神》之時代精神”；也可以看出聞一多具有敏銳地處理古老與現代的承繼改革的能力，這種能力便是聞一多提及的對中西藝術創(chuàng)作技巧的借鑒能力，“詩是應該自由發(fā)展的。什么形式什么內容的詩我們都要。我們設想我們的選本是一個治病的藥方，那么，里邊可以有李白，有杜甫，有陶淵明，有蘇東坡，有歌德，有濟慈，有莎士比亞；……”[3]因為有了這些最基本的對詩歌表現方式的認知，聞一多便采用了融合的方式書寫《憶菊》，像是散文詩，但是卻用了分行的形式；又像是俗歌，但沒有押韻，但可以肯定的是，這個時候的聞一多寫詩時走的是“歐化”的路子，完全不同于舊詩中所使用的語詞、表達方式、意蘊氣度。作者很好地運用了一個美術家的眼睛進行了綿密的觀察，然后采用文學家的筆墨和表現方式從容地書寫每一朵或每一簇菊花的姿態(tài)，又用了象征的手法表達作者遠懷祖國的情緒，這種詩歌的包孕能力是古典詩歌所不具備的。盡管現代的讀者看《憶菊》會發(fā)現一些缺陷，比如散文性太強，比如沒有適度的格律，比如缺少詩歌應有的品質，等等，但這些并不能成為否定這首詩的理由，因為它是聞一多最初的實踐，有其特有的藝術價值和史學價值。

三、結語

作者寫這首《憶菊》的最終目的是通過“菊花”這一文學形象喚起對祖國文化的傾慕和贊賞，是為了讓讀者在欣賞“菊花”的過程中不由自主地引申到對中國傳統的人文精神的嘆服之中，是通過對“菊花”如數家珍似的細致描繪來表現對祖國的深切思戀之情。層層疊疊的鋪敘，最后的落腳點便是兩個大字，那就是——祖國！這是聞一多愛國情懷的體現，而愛國之情始終貫穿于他的詩歌創(chuàng)作之中，在以后的詩歌寫作當中愛國情懷是其不滅的情懷，永遠年輕絢爛，也永遠感動著千萬后來人，作者景仰的英雄便是拜倫式的民族英雄，他在后來的詩論中也反復提及愛國情感與文學創(chuàng)作的關系，比如他曾經寫下這樣的論斷：“‘愛國精神在文學里’，我讓德林克瓦特講，‘可以說是與四季之無窮感興，與美的逝滅，與死的逼近，與對婦人的愛，是一種同等重要的題目?！盵4]聞一多不僅直接書寫著對祖國的熱愛之情，而且還在思索著如何表現這種愛國之情，讓詩歌中的言語不至于落入空處，一個切實可行亟需實踐的辦法是把我們的愛國運動和新文學運動結合起來，如果它們分道揚鑣，愛國運動的收效不會很大，新文學運動的成績也會極為有限，切切之情在這些言語之中得以充分表現，這也是我們在很多年以后還能仰視這位詩人、詩論家、民主戰(zhàn)士的一個重要緣由。

注釋：

[1]聞一多：《<女神>之地方色彩》，創(chuàng)造周報，1923年，第5號。[2]朱光潛：《詩論》，上海：上海古籍出版社，2005年版。

[3]聞一多：《詩與批評》，火之源文藝叢刊，1944年，第2、3輯合刊。

[4]聞一多：《文藝與愛國——紀念三月十八》，《晨報》副刊《詩鐫》，1926年，第1號。

（白玉延安大學文學院716000）