中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)象征性敘事的宗教維度

鄭偉

(黑龍江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，哈爾濱 150080；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所，北京 100000)

[摘要]中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一是象征性敘事方式的廣泛使用，圍繞基督宗教題材組織各種視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)《圣經(jīng)》和教義相關(guān)的內(nèi)容。這一時(shí)期象征性藝術(shù)的繁榮是基督宗教采用視覺(jué)藝術(shù)作為傳播手段的結(jié)果，也是基督宗教觀念和人的思維方式的集中反映。象征性的敘事方式不但是人言說(shuō)上帝的重要方式，同時(shí)“參與”到宗教信仰的實(shí)踐活動(dòng)中，促使中世紀(jì)時(shí)期形成獨(dú)特的、具有濃厚基督宗教神學(xué)意味的視覺(jué)文化。

[關(guān)鍵詞]中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)；象征；神學(xué)

[中圖分類(lèi)號(hào)]I059.9；J196.5[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[收稿日期]2015-06-25

[基金項(xiàng)目]東北農(nóng)業(yè)大學(xué)博士科研啟動(dòng)

[作者簡(jiǎn)介]寧琳(1979-)，女，吉林長(zhǎng)春人，講師，博士，從事文藝學(xué)研究。

西方中世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)整體上是一種象征主義的藝術(shù)，其主要的社會(huì)價(jià)值是傳達(dá)基督宗教精神。那個(gè)時(shí)代“所有人類(lèi)的科目，主要是語(yǔ)法、修辭、辯證法、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)和音樂(lè)——用更技術(shù)性的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是哲學(xué)——都被看作是服務(wù)于《圣經(jīng)》智慧這個(gè)主人的婢女”[1]。中世紀(jì)的整個(gè)文化都是唯心主義世界觀主導(dǎo)的，藝術(shù)也不能脫離這種思維方式的影響。繪畫(huà)、雕塑和建筑等視覺(jué)藝術(shù)作為傳播基督信仰的主要媒介，服務(wù)于《圣經(jīng)》和教義的主要方式就是通過(guò)象征性敘事方式，組織普通人都容易接受的視覺(jué)符號(hào)去傳達(dá)關(guān)于上帝的信息。

一、象征性敘事是中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)的主要言說(shuō)方式

象征性的敘事方式是藝術(shù)中經(jīng)常使用的一種修辭方式。關(guān)于象征的定義在藝術(shù)、哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域存在諸多界定，且在不同時(shí)代中的理解也有區(qū)別。“希臘時(shí)期，斯多噶學(xué)派認(rèn)為‘象征’是一種哲學(xué)或神學(xué)真理的隱匿式學(xué)說(shuō)，和譬喻的意思相同。因此，對(duì)經(jīng)典和文本所做的象征解釋?zhuān)褪且^(guò)經(jīng)文敘述事物的表面意義和歷史意義，直接揭露其精神意義。象征在古羅馬時(shí)代則是‘記號(hào)’的同義語(yǔ)，中世紀(jì)和文藝復(fù)興初期則以‘圖像記號(hào)’之意來(lái)理解象征。無(wú)論作為記號(hào)或者圖像記號(hào)，象征總是‘象征著什么？’或者‘什么的象征？’的簡(jiǎn)語(yǔ)?！盵2]

(一)象征方式的教義根據(jù)

中世紀(jì)人的思維方式的特點(diǎn)是將一切社會(huì)現(xiàn)象都納入基督宗教的范疇中進(jìn)行審視。人們研究和認(rèn)識(shí)事物的最終目的就是為了更深入地認(rèn)識(shí)上帝，《圣經(jīng)》是達(dá)到這一目的的基本途徑，因?yàn)樗鼏⑹玖松袷サ闹腔?。而《圣?jīng)》啟示人去發(fā)現(xiàn)神圣智慧的一種方法就是比喻，它讓人從被上帝創(chuàng)造的宇宙萬(wàn)物中更好地去體會(huì)和認(rèn)識(shí)上帝的本質(zhì)。被用在《圣經(jīng)》中的比喻有：“天國(guó)好像一粒芥菜種”(太13:31)，“你們是世上的鹽”(太5:13)，“看哪，神的羔羊”(約1:29)，“無(wú)人的時(shí)候，跟隨耶穌的人和十二個(gè)門(mén)徒，問(wèn)他這比喻的意思。耶穌對(duì)他們說(shuō)：‘神國(guó)的奧秘，只叫你們知道，若是對(duì)外人講，凡事就用比喻，叫他們看是看見(jiàn)，卻不曉得；聽(tīng)是聽(tīng)見(jiàn)，卻不明白；恐怕他們回轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，就得赦免。’”(可4:10—12)比喻是《圣經(jīng)》在語(yǔ)言文字的傳播中最常使用的修辭手法，雖然在具體的修辭含義上，比喻和象征是兩種不同的方法，但是二者的共同之處是，它們都通過(guò)一個(gè)具體的形象或事物去表現(xiàn)另一個(gè)事物，即二者都要借助具體形象表現(xiàn)其他的事物，只不過(guò)象征傳達(dá)的意義不像比喻那樣淺顯易懂，這一點(diǎn)尤其適合只能意會(huì)不能言傳的視覺(jué)形象。所以，要使用視覺(jué)藝術(shù)形式展現(xiàn)上帝的奧秘，用象征的方式去解釋和描繪《圣經(jīng)》是最適合的，中世紀(jì)時(shí)期的教會(huì)和藝術(shù)家們也是這樣做的。

(二)基督宗教主導(dǎo)視覺(jué)藝術(shù)的象征性敘事

藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代社會(huì)精神的集中反映，當(dāng)人類(lèi)試圖描繪超越自身和時(shí)代的那些非日常化的東西和觀念時(shí)，使用的形象在真實(shí)世界中不存在相應(yīng)的對(duì)象，尤其在視覺(jué)符號(hào)指向一個(gè)超越性的和超驗(yàn)的觀念時(shí)，象征的方式就成為最有效的工具。而藝術(shù)的形式在本質(zhì)上就是一種象征，藝術(shù)家設(shè)計(jì)、創(chuàng)作或編造出的種種形式，不管如何精致或者與現(xiàn)實(shí)是多么相似，在其本來(lái)的意義上說(shuō)也都是幻覺(jué)，是視覺(jué)語(yǔ)言的一種重新書(shū)寫(xiě)。

6世紀(jì)格雷高里一世倡導(dǎo)“讀書(shū)人可以根據(jù)文字理解教義，不識(shí)字的人只能根據(jù)圖像理解教義”[3]。確立了基督宗教使用視覺(jué)語(yǔ)言傳播關(guān)于上帝的信息的原則。在繪畫(huà)、鑲嵌畫(huà)、雕塑、教堂建筑等視覺(jué)藝術(shù)形式中，那些超越形式本身的、神圣抽象的意義以直觀的方式呈現(xiàn)出來(lái)，帶給人一種真切的感官感受，使普通人也能了解上帝及其意義，從視覺(jué)上把人們引向耶穌基督的教導(dǎo)進(jìn)而和上帝相遇。

在基督宗教之前的古代希臘和羅馬宗教中，一個(gè)重要特點(diǎn)是神的人格化，視覺(jué)藝術(shù)都是以理想的人的形象來(lái)表現(xiàn)神，藝術(shù)創(chuàng)作和信仰傳播都達(dá)到了比較完美的境界。然而，基督宗教的神帶有強(qiáng)烈的不可言說(shuō)性，《圣經(jīng)》在講述時(shí)也常常采用世人容易理解的寓言形式，而上帝又是不可見(jiàn)者，他的教導(dǎo)除了通過(guò)耶穌基督直接傳達(dá)給世人之外，人們?nèi)绾斡靡环N可視化的語(yǔ)言和形式去表現(xiàn)這位不可見(jiàn)的至上神，就成了教會(huì)和神學(xué)家們必須面對(duì)的課題?；阶诮淘谝曈X(jué)解經(jīng)原則的指導(dǎo)下，采用描繪圖像的形式描述《圣經(jīng)》和教義的核心觀點(diǎn)，用藝術(shù)語(yǔ)言去向不識(shí)字的普通信徒解釋三位一體、圣靈運(yùn)行、靈魂拯救等意會(huì)大于言傳的抽象概念，于是，在中世紀(jì)基督宗教主導(dǎo)的社會(huì)文化中，象征的方式成了最重要的表現(xiàn)神圣世界的方式，在身心實(shí)踐的諸多方面參與到宗教生活中。

《圣經(jīng)》中出現(xiàn)的各種具體形象、耶穌、圣母、圣徒、形象以及十字架等視覺(jué)符號(hào)都是基督宗教題材的視覺(jué)藝術(shù)的主要內(nèi)容，而象征手法則可以看作呈現(xiàn)這些內(nèi)容所使用的修辭方式。如果將象征方法的使用和這些視覺(jué)形象納入語(yǔ)言學(xué)的角度重新審視，在皮爾斯對(duì)符號(hào)分類(lèi)的范疇中，基督宗教傳播中這些視覺(jué)符號(hào)都屬于象征符號(hào)，這些關(guān)于上帝和彼岸世界的信息在真實(shí)世界里并沒(méi)有相應(yīng)的對(duì)象，圣母像和釘在十字架上的耶穌像，都只是藝術(shù)家構(gòu)思形象的外化，是一種對(duì)于神圣觀念的象征。

二、象征性敘事的神學(xué)意義

在神學(xué)層面上，象征不但是一種語(yǔ)言的修辭方式，更是一種參與信仰的行動(dòng)方式。

(一)象征是言說(shuō)上帝的重要方式

神學(xué)家蒂利希(Paul Tillich)曾直言不諱地指出：“上帝不能被直接講到，因?yàn)樗袕氐椎某叫浴！笳魇巧系鄣牟豢衫斫獾谋举|(zhì)的意義。象征必須是短暫的、易逝的、自我否定的，它們不是物質(zhì)本身。我認(rèn)為這個(gè)自我否定是關(guān)于上帝的任何象征的決定性特征；如果照字面意義去理解，它們就會(huì)產(chǎn)生偶像?！盵4]237由此可見(jiàn)，象征的方式在神學(xué)家眼里已經(jīng)具有了形而上的深刻作用，蒂利希將象征的方式作為否定偶像的直接因素，正是因?yàn)橄笳鞣绞椒穸ㄎ镔|(zhì)本身，人對(duì)視覺(jué)圖像或者圣像的觀看擺脫了崇拜偶像之嫌。

瑞士神學(xué)家?jiàn)W特(Heinrich Ott)在《不可言說(shuō)的言說(shuō)》一書(shū)中，從當(dāng)代人的視角對(duì)基督宗教言說(shuō)上帝的方式作了較有價(jià)值的分析，提出人們談?wù)撋系鄣难哉Z(yǔ)形式只能是象征語(yǔ)態(tài)。奧特在中文版序中特別指出：“言說(shuō)上帝，言說(shuō)那位神圣者，這本不可能，總之不能像言說(shuō)世間的人與物一樣。”[5]3奧特所指的不一樣的方式就是象征。雖然他指出的人言說(shuō)上帝的最重要的象征方式莫過(guò)于人的祈禱，對(duì)視覺(jué)形式的象征并未多談，但在宗教象征的本質(zhì)上，視覺(jué)語(yǔ)言和言語(yǔ)語(yǔ)言所采用的象征形式都可以歸為一種修辭手法，內(nèi)在作用機(jī)制是一致的。

從神學(xué)角度看，《圣經(jīng)》規(guī)定了上帝的不可說(shuō)與不可見(jiàn)，彼岸世界對(duì)于世人來(lái)說(shuō)充滿了神秘和向往，世人有迫切的需求要言說(shuō)上帝，為自己祈禱也為榮耀上帝。奧特認(rèn)為語(yǔ)言的神學(xué)問(wèn)題一直存在，如果說(shuō)上帝自身曾經(jīng)出現(xiàn)在歷史中，化身為耶穌基督，曾經(jīng)以人的語(yǔ)言言說(shuō)，所以我們也可以用人的語(yǔ)言言說(shuō)他，上帝的神秘非但沒(méi)有因?yàn)樗牡莱扇馍矶鴾p弱，反倒愈加增強(qiáng)。于是奧特總結(jié)出人只能以象征的方式言說(shuō)上帝，因?yàn)槭褂孟笳鲿r(shí)，人所言說(shuō)的東西要多于他所說(shuō)出來(lái)的，象征可以指向那些我們不能言說(shuō)的神秘莫測(cè)的精神內(nèi)涵。

從言說(shuō)的表現(xiàn)來(lái)看，視覺(jué)語(yǔ)言所使用的象征方式具有一種整合的能力，可以將動(dòng)態(tài)的過(guò)程凝結(jié)在一種靜態(tài)的形態(tài)上，這種能力是文字語(yǔ)言和口語(yǔ)語(yǔ)言冗長(zhǎng)的句子難以企及的。教堂中被釘在十字架上的耶穌基督形象，在人的眼中瞬間就可以凝結(jié)為一種情緒，包含著耶穌基督犧牲自己、拯救世人的偉大過(guò)程，上帝對(duì)世人的愛(ài)進(jìn)入信徒個(gè)體的理解，既表達(dá)了不可言說(shuō)的奧秘，又沒(méi)有化解它的神秘感和神圣性。奧特認(rèn)為：象征“是歷史經(jīng)驗(yàn)的形象化濃縮，在人的心中升起了一個(gè)完整的‘世界’，并能因此同時(shí)促動(dòng)他對(duì)未來(lái)和未來(lái)的行為。可以說(shuō)，象征具有‘非連續(xù)的具象性’。每個(gè)象征、每個(gè)象征的形象都有其不可替換的色調(diào)，有其獨(dú)特的細(xì)微差別，有其具象性。可是輪廓和邊緣并不清晰。不可能界定象征所‘覆蓋’的一切，不可能界定象征所引發(fā)并使之流露的一切人類(lèi)——?dú)v史的情感沖動(dòng)。因此也不可能通過(guò)明晰的抽象定義勾勒或甚至替換實(shí)在象征的內(nèi)涵。出于這個(gè)原因，象征(與隨意選擇的符號(hào)相反)是無(wú)法替換的”[5]34。

(二)象征性敘事“參與”了信仰實(shí)踐活動(dòng)

視覺(jué)藝術(shù)中的象征能夠表現(xiàn)精神性，也能夠形成塑造一個(gè)偶像的力量，因此基督宗教中一直存在反對(duì)用圖像的方式表現(xiàn)上帝的聲音。奧特指出：“當(dāng)一種宗教傳統(tǒng)、一個(gè)宗教人物或一則宗教故事的一幅圖像或其他藝術(shù)表現(xiàn)，與它所描繪的神圣真理發(fā)生如此一致的關(guān)系，以至它開(kāi)始被當(dāng)做神圣真理本身來(lái)崇敬時(shí)，它就成了偶像。在這樣的情況下，藝術(shù)就不只是一種外部的展示，它還包含著觀看者的內(nèi)化和參與。”[5]170在基督宗教的視覺(jué)藝術(shù)中，藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造性的想象將抽象的神學(xué)內(nèi)涵編碼到藝術(shù)文本之中，使視覺(jué)藝術(shù)成為一種具有宗教用途的存在，信徒在解碼的過(guò)程中將自身狀態(tài)投射進(jìn)視覺(jué)符號(hào)構(gòu)建的神圣世界，獲得宗教經(jīng)驗(yàn)和情感的升華，象征真實(shí)地參與了人們的信仰實(shí)踐活動(dòng)。

蒂利希同樣論述過(guò)關(guān)于象征的“參與”問(wèn)題，“對(duì)象征的真理追求超出于它自身。對(duì)神的存有的最深刻的沉思是在心靈通過(guò)贊美而超越它自身的時(shí)候。上帝論絕不是一種理論沉思的問(wèn)題，他必須始終是生存參與的問(wèn)題?！盵4]238在這個(gè)意義上，蒂利希將象征的目的定位在人的“生存參與”的層面上，即普通的世上的人在象征的作用下，也可以超越自身生存的局限性去言說(shuō)具有超越性的上帝。蒂利希又指出，“愛(ài)和知識(shí)超越于我們自己，并達(dá)到另一個(gè)存有。愛(ài)參與到永恒之中，它是它自己的永恒性。靈魂有超時(shí)間的方面。這種參與不是我們普通稱(chēng)為靈魂不朽的東西，而是參與到神的生命之中，參與到神的愛(ài)的存在根據(jù)之中。”[4]113按照蒂利希的觀點(diǎn)，在基督宗教的神圣范疇內(nèi)，“愛(ài)和知識(shí)”這些抽象的內(nèi)涵都具有參與到上帝永恒的生命中的能力，而“愛(ài)”和關(guān)于上帝的“知識(shí)”在基督宗教的視覺(jué)藝術(shù)中，恰好是視覺(jué)內(nèi)容要表達(dá)的主要內(nèi)涵。

于是，由象征建立起來(lái)的言說(shuō)的內(nèi)容就不僅能表達(dá)某種表面化的東西，它更深層地指向了自身之外，指向某種特定的、可以辨別的內(nèi)容，最重要的，它可以指向某種更宏大和神秘的、不可用其他方式言說(shuō)的東西，這種東西是超出使用象征的視覺(jué)語(yǔ)言之外的。在蒂利希的象征結(jié)構(gòu)中，象征不僅是一種符號(hào)修辭的方式，更是一種超驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，象征分享了它所指的東西，好比某人或某物分享了其所代表者的尊貴，但并非其自身而是其所代表的人或事被尊敬。由此可見(jiàn)，“象征分享它所象征的真實(shí)，它投射出這種真實(shí)的意義和存在的力量”[5]34，正是通過(guò)象征對(duì)上帝的言說(shuō)，人們使自己對(duì)上帝的理解參與到了上帝永恒的力量之中，象征成了一種獲得神秘的宗教體驗(yàn)的方式，增強(qiáng)了信徒的信念。在這個(gè)意義上，象征本身又被賦予了行動(dòng)力的內(nèi)涵，成為了虔誠(chéng)信仰上帝的一種方式，因此視覺(jué)藝術(shù)中的象征方式的使用，不但具有神學(xué)層面的合法性，還具有實(shí)踐層面的參與性。

三、中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)中的象征

4世紀(jì)基督宗教在西方社會(huì)取得了合法地位之后，真正意義上的中世紀(jì)文化開(kāi)始產(chǎn)生。公元1054年是中世紀(jì)前后期的時(shí)間分界，這一年出現(xiàn)了基督宗教歷史上的東西教會(huì)大分裂。在中世紀(jì)前期，拜占庭文化占主導(dǎo)地位，而在東西教會(huì)大分裂之后，教皇國(guó)的勢(shì)力越來(lái)越強(qiáng)，進(jìn)入了教會(huì)權(quán)威的鼎盛期。這一鼎盛期從11世紀(jì)下半葉開(kāi)始，一直持續(xù)到13世紀(jì)末。這一時(shí)期基督宗教的視覺(jué)藝術(shù)和視覺(jué)文化的影響力在整個(gè)西方文化史上都是濃墨重彩的一筆。

在拜占庭帝國(guó)時(shí)期，皇帝們對(duì)世俗生活和宗教生活的各個(gè)方面都保持著嚴(yán)密的控制，擁有空前的權(quán)力和財(cái)富。輝煌的拜占庭藝術(shù)是由既作為國(guó)家統(tǒng)治者又作為宗教領(lǐng)袖的皇帝資助的。“在這種情況下，只有那些技巧高超的藝術(shù)家才能被任用。于是，藝術(shù)也就像權(quán)威集中的教堂系統(tǒng)一樣存在一個(gè)垂直軸心，它使人們的注意力都集中于政治生活的最高層，藝術(shù)越來(lái)越脫離人民大眾，藝術(shù)本身也越來(lái)越趨向符號(hào)化與象征化?！盵6]154這一趨向最終成為主導(dǎo)整個(gè)中世紀(jì)文化的重要特征。

像早期基督教地下墓窟中的繪畫(huà)一樣，藝術(shù)形式變化的原因并不在于取悅觀者而在于教育觀者，即使作品常常顯得很粗陋，但總是具有強(qiáng)烈的震撼力和深刻的意義。中世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)也繼承了這一傳統(tǒng)，在表達(dá)方式上充滿了教父?jìng)兊恼f(shuō)教精神。在視覺(jué)藝術(shù)中表現(xiàn)為，不去再現(xiàn)遵循自然規(guī)則的、正常的事物，而是表現(xiàn)那些由主觀感情所改變的事物。掌握主流意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)權(quán)的教會(huì)及神學(xué)家們，將基督宗教思想同柏拉圖哲學(xué)結(jié)合起來(lái)，將世界想象為精神的產(chǎn)物，而且已經(jīng)開(kāi)始將塵世之美看作上帝之光的感官顯現(xiàn)，這種風(fēng)氣逐漸顯現(xiàn)為一種社會(huì)文化的理解方式，同時(shí)，人們宗教生活的新需求引發(fā)了視覺(jué)藝術(shù)的大發(fā)展，世人就是要通過(guò)那些精致的藝術(shù)創(chuàng)作去贊美和榮耀他們的上帝，實(shí)現(xiàn)塵世與天國(guó)的和諧一體。

中世紀(jì)的社會(huì)文化具有鮮明的特色，就是修道院成為地區(qū)社會(huì)文化的中心，那些分散孤立的修道院群落，賦予中世紀(jì)的藝術(shù)以獨(dú)特的情感強(qiáng)度和多樣化的表現(xiàn)形式，直接引發(fā)各種藝術(shù)形式不是去反映自然界的面貌或美化世俗統(tǒng)治者的宮殿，而是熱衷去建構(gòu)彼岸世界的形象。這一時(shí)期的象征性藝術(shù)形式得到空前發(fā)展，這種象征性藝術(shù)只有借助《圣經(jīng)》中比喻性的闡釋才能理解。

與經(jīng)院哲學(xué)相對(duì)應(yīng)的，在中世紀(jì)的視覺(jué)文化與藝術(shù)領(lǐng)域，10世紀(jì)左右發(fā)展起一種羅馬式風(fēng)格，12世紀(jì)時(shí)在法國(guó)又發(fā)展起著名的哥特式風(fēng)格。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者威廉·弗萊明曾經(jīng)對(duì)中世紀(jì)的這兩種主要藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比總結(jié)，認(rèn)為羅馬式風(fēng)格使用的象征性語(yǔ)言——不論是建筑的、雕刻的、繪畫(huà)的，還是音樂(lè)的——只有通過(guò)威名遠(yuǎn)播的修道院院長(zhǎng)的扶植才能確定下來(lái)。由于他們的知識(shí)廣博，能夠成功地“把哲學(xué)用于裝飾，使意義進(jìn)入美的世界”[6]193。與此相反，后來(lái)的哥特式風(fēng)格藝術(shù)卻是面向凡俗世界中的普通百姓和修道院之外那些沒(méi)有文化的人們的。哥特式風(fēng)格教堂里的雕塑和彩繪玻璃窗，都是貧苦人民刻在石頭上或者描繪在玻璃上的圣經(jīng)，反而羅馬式風(fēng)格時(shí)期，修道院教堂內(nèi)的這些藝術(shù)作品卻總是表現(xiàn)出“一種超然的冷漠，一種十足的貴族面孔，而且有時(shí)還有意識(shí)地賦予它們以微妙、神秘和深不可測(cè)的氣質(zhì)。這并不是說(shuō)這種藝術(shù)只是表面上顯得如此博學(xué)廣識(shí)以致超越了觀賞者的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，使他們感到邈遠(yuǎn)而不可企及，相反，它直接指向充滿激情的內(nèi)心生活，集中表現(xiàn)那個(gè)宗教群體幻象中的彼岸世界”[6]194。

以教堂為中心的宗教文化是中世紀(jì)的主流文化，教堂中各種視覺(jué)藝術(shù)形式表現(xiàn)出的神圣含義就是社會(huì)中主流文化價(jià)值觀的代表。10世紀(jì)的人們生活在羅馬式風(fēng)格創(chuàng)作的幻想的藝術(shù)世界中，在教堂中，教會(huì)指定的藝術(shù)家讓人們看到天堂中有樹(shù)木、有天使，地獄中可怕的魔鬼仿佛也并不遙遠(yuǎn)?！皠?dòng)物寓言集中描繪的以及真跡寫(xiě)本里和雕刻作品上表現(xiàn)的可怕圣物，都具有道德觀念和象征意義。人們感到這些抽象的怪物比真實(shí)存在的動(dòng)物更真實(shí)。所有這些想象中的怪物都生活在想象中的叢林里，在這里，一切反常的都是正常的，荒誕無(wú)稽的東西卻都成為司空見(jiàn)慣的。”[7]194盡管這些事物都不能在真實(shí)的日常生活中見(jiàn)到，但是中世紀(jì)的人并不會(huì)懷疑它們的存在，因?yàn)榻虝?huì)賦予了這些事物無(wú)比權(quán)威的真實(shí)性，人們深信不疑。

到了13世紀(jì)，藝術(shù)家仍然忠實(shí)于過(guò)去的慣例，這一時(shí)期的基督宗教藝術(shù)的準(zhǔn)則已經(jīng)具備教義教條的重要分量，神學(xué)家借助其權(quán)威身份把手工藝者的作品神圣化，視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式也是具有神學(xué)解釋地位的。托馬斯·阿奎那的《神學(xué)大全》在中世紀(jì)具有對(duì)《圣經(jīng)》解釋的絕對(duì)權(quán)威，他在第十五冊(cè)《論圣事》中的第七十七題“論存留于此圣事內(nèi)的依附體”第六節(jié)“圣事形象是否能產(chǎn)生滋養(yǎng)作用”中提出“圣事形象雖然不是實(shí)體，但有實(shí)體的德能”[8]。基于這種理解，禮拜儀式中的各種手工藝品也被看作具有神圣意義的物體。13世紀(jì)的禮拜儀式學(xué)家古列爾莫·迪朗杜還在他的著作《圣事論》中十分細(xì)致地介紹了一些神圣的宗教藝術(shù)形式。“神父在登上祭壇時(shí)所穿的法衣、教會(huì)儀式中的器具也都包含了許多象征意義。在彌撒儀式中，神父在法衣外穿著十字褡，象征著超越法規(guī)之上的仁慈，本身就是最高法規(guī)；神父圍在脖子上的圣帶象征上帝那閃亮的披肩，它在取戴圣帶時(shí)都會(huì)親吻圣帶，因?yàn)榛酵綉?yīng)當(dāng)愛(ài)護(hù)披肩；主教的法冠上有兩個(gè)尖頭，表示他應(yīng)該同時(shí)掌握舊約和新約，而法冠附上兩條綬帶表示對(duì)圣經(jīng)的理解應(yīng)該結(jié)合字面意思和精神內(nèi)涵；三圣頌時(shí)的鈴聲象征著傳教士的聲音；用來(lái)懸掛圣鈴的支架是十字架意義、寓言意義和道德意義。手持繩索晃動(dòng)圣鈴，象征性地表達(dá)了基本真理，即圣經(jīng)知識(shí)應(yīng)該有助于人們的行動(dòng)?！盵7]24神學(xué)解釋具體到這種程度實(shí)在是令人嘆為觀止。

中世紀(jì)時(shí)期大量存在的、與宗教活動(dòng)相關(guān)的物品和教堂中所呈現(xiàn)的視覺(jué)圖像，基本上都在基督宗教世界觀的指引下變成了象征性符號(hào)，這種思想在13世紀(jì)的哥特式藝術(shù)中造就了最為華麗的教堂建筑和最為精致的工藝美術(shù)作品，經(jīng)過(guò)之前幾個(gè)世紀(jì)的沉淀，這一時(shí)期大批被普及了基督宗教教義的人們都堅(jiān)信這種現(xiàn)象是合理和必要的，同時(shí)在教會(huì)舉行的儀式中廣泛使用象征性敘事手段，使信徒們對(duì)各種視覺(jué)藝術(shù)中的象征符號(hào)的所指意義理解的更加深刻，其根源就在于兩者體現(xiàn)的是同樣的含義。

四、結(jié)束語(yǔ)

語(yǔ)言學(xué)意義上的象征符號(hào)在能指與所指的匹配上具有能動(dòng)的隨意性。中世紀(jì)時(shí)期的象征符號(hào)主要是與宗教生活緊密結(jié)合的，當(dāng)時(shí)的人們選擇哪些物品用作象征、熱衷于哪些形象詮釋象征、人物形體和姿勢(shì)的變化又有怎樣的象征含義都不是個(gè)人的選擇，而是整個(gè)社會(huì)文化中基督教團(tuán)體共同的意識(shí)，是“神學(xué)家的思想，人類(lèi)的本能，藝術(shù)家的敏感共同發(fā)揮了作用”[7]5。

中世紀(jì)教堂高墻上的浮雕群像和彩繪玻璃窗上的羊群遠(yuǎn)不止它們呈現(xiàn)出的那樣靜謐，象征是理解中世紀(jì)視覺(jué)語(yǔ)言的一把鑰匙，打開(kāi)中世紀(jì)基督宗教藝術(shù)文本的編碼方式。通過(guò)象征性敘事，基督信仰、神學(xué)教義和視覺(jué)表現(xiàn)完美融合在一起，教堂建筑、繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)使普通信徒、神學(xué)家和藝術(shù)家們都找到自己通向彼岸世界的一條通路，為基督宗教主導(dǎo)的社會(huì)生活營(yíng)造了一片和諧的視覺(jué)奇觀。象征性敘事成為視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)言說(shuō)的主要方式，既是中世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)功能性價(jià)值的一種選擇，也是這一時(shí)期基督宗教意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的社會(huì)格局和集體意識(shí)的一種普遍反映。

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[8][意]托馬斯·阿奎納.神學(xué)大全(第十五冊(cè)：論圣事)[M].陳佳華，周克勤，譯.臺(tái)灣：中華道明會(huì)，1990:331.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

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